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艺术市场能断定价值吗?(下)

按:这篇访谈是由美国人马睿奇发起,约我一起交流关于艺术和市场的看法,感谢他的访谈。以下是访谈的第二部分(第一部分见这里):

Ai Weiwei

Ai Weiwei,葵花籽,价格:53万美元

马:在90年代及之后,一些策展人向企业寻求支持来创建独立画廊。这是更好的解决方案吗?好像有的画廊是这样运作的?

罗:我觉得严格说来不是支持,更像一种交易。他们通过向艺术家收藏等额价值的作品,来收回投入展览的资金。世上没有免费的午餐。 Continue Reading →

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艺术市场能断定价值吗?(上)

按:这篇访谈是由美国人马睿奇发起,约我一起交流关于艺术和市场的看法,感谢他的访谈。以下是访谈的第一部分:

苏富比拍卖行

苏富比拍卖行

1991年,黄专曾接受《艺术市场》杂志的一次采访。在采访中,他提出中国艺术市场的创建需要建立相对公平的竞争环境,在那里,艺术家既可以竞争,也可以获得支持。他进一步解释说,艺术家总是在压力之下工作(政治、宗教、社会和经济),这也是对真正的艺术家的测试,就是他/她如何回应这种压力。

20年后,我想很多在中国的人会说,艺术市场的发展并没有像他预期的那样完全建立起来。我和策展人罗菲坐下来就此进行了一些讨论。

马睿奇(以下简称马):让我们说说在这篇访谈之后中国艺术市场所发生的状况。在1990年代,中国的艺术其实是由外国商人们“发现”的。

罗菲(以下简称罗):是的,的确是这样。在90年代一些外国大使馆对中国艺术家来说起到了非常重要的作用,尤其作为替代性展示空间。

马:这就是所谓的“使馆艺术”?

罗:是,那时艺术家没有空间展示作品,有时他们愿意在大使馆或私人场地展示。当然,能在大使馆或使馆官员私人空间展示的艺术家,都是已经被挖掘出来比较受关注的艺术家。

马:整个90年代,中国艺术界受到越来越多的关注,但主要的拍卖行如苏富比和佳士得,它们是什么时候参与进来的?

罗:我不是很确定具体的时间,不过798的合法化是重要转折点,它是政府开始承认当代艺术的一个信号。798最初是独立自发的,就像昆明创库艺术社区一样,是艺术家和艺术机构自发聚集的地方,它们一直与城市发展的压力进行抗争。然后在2000年代中期,798成为公认的文化中心。

马:2000年的上海双年展也是一个重要转折点,对吗?

罗:是。我记得那时好些艺术杂志大量介绍了双年展,而在之前它们很少集中介绍当代艺术。

马:然后在2006年,艺术市场开始真正的热起来。那以后,又稍微冷下来一点。但在2000年以后,的确有大量的热钱用来投资艺术。

罗:在05至06年的云南,最火的不是艺术市场,而是“江湖”(一系列由丽江工作室支持的实验艺术活动)。然而也在那之后,市场对云南的影响也越来越明显。尤其在06年,许多云南艺术家都受邀去到上海等地展出,差不多有二三十位云南艺术家出去做展览,他们多数是创作油画、雕塑、装置和摄影等类型的作品。其中一个在上海做的大型展览是原弓美术馆做的“新动力”艺术展。我想这对云南艺术家有一定的影响,有机会出去展出,看其他不同的展览。通过几轮大型展览把有商业价值的艺术家过滤出来。因此有好些艺术家的作品都销售了,并且和画廊有进一步合作。

而亲历商业化运作对云南艺术家来说也是一次学习的机会,我记得那时我在布展的时候上海的中国邮政有人来展厅,问我们是否愿意把作品印在他们的明信片上,他们想通过这个方式来拓展市场和影响力。我当时想,在云南的中国邮政是不大可能专门派人跑到展览上谈合作的,你去找他们,他们肯定都是爱理不理,云南的整个市场环境显然还非常不成熟。

Zeng Fanzhi, Mask Series 1998

曾梵志、价格:260万美元

马:在这之后呢?

罗:在那两年有好些艺术家到北京等地建立工作室,好些艺术家的工作室空间特别大,像画廊空间一样,适合创作大型作品。有的年轻艺术家也开始聘用两三人的助手团队一起工作。在那时候确实有很多钱投入到工作室、创作、团队以及销售当中。我记得那时我做了一件简单的扬声器装置作品,其中有一根6米高的木头,木头上挂着喇叭播放关于禁止在公共场合展示暴力血腥行为艺术的通告。就是为了这根木头,主办方租了一张大型集装箱运输车,从昆明拉到上海。个人来讲,我觉得为了一根木头不是那么必要搞个集装箱。我完全可以做一个新的作品。但在那时很多画廊真的不是很介意付出多少成本,他们想方设法呈现一个大型而雄伟的展览。这种事情我觉得在今天很难再发生了,除非你是很成功的艺术家。

马:在你看来,市场现在是否已经通过“竞争法则”来建立起 “合法的竞争”呢?(黄专访谈里的用语)

罗:首先,我需要说我自己并没有在市场里,我更关注实验艺术。但好些参与到市场里的朋友和老师都说,其实艺术市场和其他经济领域没什么区别。的确是这样,艺术市场也是在中国特色的竞争法则下进行,整个社会的竞争法则显然是有问题的,有太多潜规则和暗箱操作。比如薄//熙//来的事儿就是一个很戏剧化的个案,在官方新闻背后有太多复杂的故事。也许艺术市场不像政治那样戏剧化,但具有相同特征。

The infamous Bainsbridge vase

清代花瓶、价格:8600万美元

马:你是说艺术市场里有腐败问题吗?

罗:有点不同。在政治领域我们有腐败,但在艺术圈表现为其他形式,比如拍卖里众所周知的游戏,一个老板想要支持某个艺术家可能会叫人来高价收购。

马:有一些报道称中国艺术品拍卖里,一些机构安置一些买家来抬高价格。

罗:是,这就是个游戏。另外,作为评估艺术价值的批评家也卷入其中。比如老板会为买家和批评家安排聚餐,批评家针对某个艺术家的作品提出许多看上去很学术的褒奖意见,之后他/她会得到一个红包(中国传统送礼或行贿的方式)。当然批评家能有收入也是很好,只是失去了独立性。

马:黄专认为在艺术市场里批评家扮演着一个非常重要的角色。你是否认为批评家能够成为艺术价值的仲裁者?

罗:这是批评家的其中一个职责,就是去分辨艺术的好坏,为艺术赋予意义,为公众解释艺术。但对于艺术的最终评价,我自己并不认为批评家可以完全扮演仲裁的角色。对于艺术的公共价值,我更倾向于建立一个以博物馆为主的完善丰富的艺术体系,因为博物馆系统是一个更为公平来选择优秀艺术家的方式。目前批评家都是自由职业或在学校任教,有一些为画廊工作,就像我为诺地卡工作,因此我的职责是为公众介绍艺术家。有意思的是,有的独立策展人会让他们的学生来替他们写评论文章,这让价值判断变得很暧昧,模棱两可,艺术批评变成了软文。

马:他们让学生写一些漂亮的文章?

罗:是,作为学生参与实践的一种方式。有的艺术家常向我抱怨这样做的批评家,因为其实代笔是很容易识别出来的,质量明显很差。

Zhang Xiaogang

张晓刚、价格:840万美元

马:你提到博物馆作为更好的选择,但如果有更多的博物馆,会像云南省博物馆那样吗?我最近在那儿看了一个实在很糟糕的展览。

罗:我不是指官方博物馆,我的意思是由企业或个人独立运作的博物馆,买家购买艺术品是为了收藏历史。那些公共机构(企业或机构)从社会盈利,之后又将赚来的钱转换为文化价值返还给社会。这就是博物馆的功能。

马:就是说那种独立大型画廊和私人博物馆。

罗:是的,我们需要不同类型的机构来向公众展示不同的价值。理想的看法是,批评家不应该具备完全的权力。不同的系统反映不同的价值理念,我们需要一个丰富的艺术生态,有商业的、有非营利的、有实验的、有政治的、有宗教的、有古典的、有时尚的、有保守的、有大型的、有小型的、有固定的、有流动的……观众自己去决定什么是好的艺术,或者说在不同的领域里去判断什么是好。

访谈第二部分将于下周发布……

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胡俊:艺术家永远都应该在旅途上

胡俊:艺术家永远都应该在旅途上

– 你是2000年最早进驻创库艺术社区的艺术家之一,已经在这里工作了十年,昆明创库从最早33位艺术家到现在每天来这里工作的大约只有三五位艺术家。为何你没有选择去北京或其他城市发展?

我这个人比较恋旧,不仅仅是对人,甚至对环境都比较依恋。这里一草一物,甚至灰尘对我都有情感。除非这里被拆除或者我无承担而被迫离开。这里存在一天,我就工作一天。我并不嫌弃这里的一砖一瓦,就像我的老母亲,可能青春逝去,头发花白,但我不会嫌弃。另一方面,创库也孕育了我的艺术,最早进入的时候我的艺术方向是不明确的,现在比过去对艺术有更清晰的认识。

– 近几年在云南有好些商业画廊悄然出现,他们在艺术家和收藏群上都有各自不同的定位。你如何看待他们对本土所起的作用?

近几年确实比前些年要好,首先是国家经济腾飞,百姓生活富裕,美食、私家车、出国旅游,而画廊兴起说明市民有一种精神的需要。

以前艺术家都只考虑艺术问题,当他们考虑市场问题时,艺术有被吞噬的危险,有时艺术家被迫放弃艺术追求。但收藏群也需要真正的艺术品,这就需要艺术机构来定位消费群,引领和教育消费者,帮助他们的品味提高,对艺术有更纯粹的追求。同时艺术家本人一定要清醒,不能把艺术追求变为经济追求。

– 你作为云南少数被画廊代理的艺术家,被代理后有何体会?

在被代理之前,我想前方一定有路有希望,不停地跋涉,当旅行中突然发现有个驿站,就停下来休息,有美味有热水泡澡,有舒服的床铺。人都有懒惰和享受的一面,当这些都有的时候,旅途的艰辛、寒冷、露宿大地的凄凉,一阵寒风过后,凄风苦雨、饥寒交迫,他也考虑需要一个温暖的地方。我把这个比作艺术家被代理后的心境。但真正的艺术家应该清醒地意识到,艺术家永远都应该在旅途上,吃完喝好之后就应该背起行囊上路,驿站不是终点。

– 你同时也是昆明理工大学的副教授,昆明的大学目前大都搬到了大学城,有人说,以前大学教育面临一个困境就是学生所学的技术知识与社会脱节,尤其是艺术类,那么现在搬到大学城之后连身体也基本被隔离了,你是否赞同这种说法?

我觉得它从一个喧嚣的城市搬到荒郊野外,本质上没什么错误,不能说离开了就错误了,要看老师和学生的理念是什么。到了幽静的地方有助于学生的学习,但不能因为偏远就连眼界也被隔离,应该和这个世界发生关联。或者说,即便他在城市里,如果他没有对普遍人类的关注,那也是行尸走肉。很多老师不愿意去,但我觉得很好,可以很安静思考一些问题,有独处的空间,不需忙于应酬。

– 最早注意到你的作品是色彩艳丽性感的嘴唇,还有一个系列是悬浮的肉,再后来是带有卡通形象和幽默感的小市民男女与城市街景,然后前两年又看到你画一些流淌而焦灼的城市景观,到现在是家庭生活。这些作品在图式上从微观到宏观,大多与都市生活息息相关,在主题上与人的欲望有关。有一种“看上去很美”的感觉,但多看几眼就产生一种消极的情绪。是什么引起你去关注都市和人的欲望问题,并产生这些主题间的更替交错?

以前看到创库艺术家的作品很新奇,我以为那就是当代艺术,于是我就画肉,肉跟其他物质不一样,它代表的东西很丰富,有色泽水分和生命,我也不清楚为何要画肉,一种不自觉吧。但观众不明白我的画是什么意思,我就意识到我的作品有问题。但我相信老先生的话,艺术来源于生活和真情实感,首先要感动自己,才能感动别人。

后来我读到安迪·沃霍尔的一本小册子,其中一个故事对我影响非常大。当时沃霍尔到纽约之后奔忙于各种画廊party之间寻找出路,后来很沮丧,道道门都关闭了。有一天他女友打电话过来要他请她吃饭,并且她说知道沃霍尔的艺术该怎么做,沃霍尔就当真了,用所剩无几的钱请她吃饭,吃完饭女友要走,沃霍尔问,那我的艺术呢?女友说,你就是要钱嘛!那就画美元啊!于是沃霍尔回家就画美元。波谱艺术大师就诞生了。

我并不是说我从此获得了成为大师的法则,但我明白了艺术不能和我的情感、内心、生活相分离,艺术是我的一个部分。这时我的嘴唇系列诞生了(2003—2006)。那时我很想要钱、名、要身体的满足,身强力壮,我意识到身体里有一种欲望,所以开始画嘴唇。观众来看,一下就明白我要说什么,很直白。但后来发现画嘴唇的人也很多,后来发现嘴唇不是我胡俊的。意识到符号性的东西也没有生命力,很短暂,除非你做在别人前面,否则就不是你的。所以后来我就开始突破这个符号。将我画面中的唾液和精 液抽离出来,于是有了第二批作品,就是“欲望风景”(2007—2008),有城市、奖状、纪念碑,把人类文明放在这样的景观中。这批作品更反映了我对欲望的理解,它具有毁坏力,可以冲毁一切文明。在这个基础上又发展了第三批画“欲望——流”(2009),这是把“欲望风景”变成了抽象绘画,有中国水墨的意境,画面更抽象,但观众更能看到欲望的膨胀和侵蚀,这个也许是我今后另一个方向。我觉得艺术不是图解,把理念讲出来,艺术讲究含蓄的意境。

“新生活”系列是我从2006年开始的,那时是卡通造型的市民,尽管那批作品在上海全都卖了,但我认为有问题,回来就停了一年。2007年又开始画,画面人物造型结构回到了写实手法,我发现我以前追求的艺术样式有问题,我需要回到艺术本身的问题,色彩、造型、光影明暗等等。

我觉得艺术应该有它自己的语言,不是说艺术是现实的镜子,最起码艺术应该是哈哈镜,通过艺术家的镜面形成了艺术家自己独特的样式。我觉得艺术永远是创造性的,它需要给人一种新的视觉体验,在这种新的视觉体验下获得对生活和社会的理解,以及艺术家对问题提出的批判性思考。

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– 留意到“欲望风景”系列中看到天上有很强烈的光束,营造出一种强烈的宗教感,像是末世景观,是有意而为的吗?

是的。我觉得欲望需要控制,要有度。如果人类没有欲望,就没有文明,但如果没有道德底线,就具有非常强的毁坏力。我希望有一种约束,一种外来之光,人类需要有信仰有教育,把欲望的猛兽放在笼子里。

– 现在你画“新生活”系列,画中女性像是一个强硬的独裁者,男性沉醉而柔弱,孩子活在自己的世界里。这个题目明显带有讽刺意味。想起前几年有一部热映的电视剧《中国式离婚》,反映中国现代社会中年知识分子的婚姻状况。“新生活”系列是否也在关注这个群体的婚姻危机?

这个是很明确的。我觉得每个中年人充满了对未来的憧憬,他们认为通过努力就可以获得一切:事业、幸福、名誉。当他样样都获得了,事业成功了,有了幸福美满的家庭,大把的金钱,这时他发现他一样都没有,有的只是疲惫,对生命的虚无之感,钱对他来说都不重要,因为价值评判没在了,因为没有信仰,他真的疲惫了,我觉得这样的人很可怜。三十而立、四十而知天命,他看到生命之光即将熄灭,他到底要什么?

我看五十年代大家追求共 产 主义,他们虽然没有钱和私家车,但他们有对生活的追求,那代人是幸福的,我们这代人可怜,一切都有了,但是贫穷无望。这是一个普遍现象,不仅仅是中国的,而是人类的。人类到底要哪样?我要追问。

– 你觉得今天的中国家庭和婚姻观念与上几代人甚至和传统相比,发生了什么变化?

太多了,诱惑人的因素太多。当人们无望时,就要赶紧抓住青春的尾巴,把一切没有享受的或没享受够的物质、肉欲激情,抓紧时间享受。但知识分子却要有责任把生命的价值看清楚,活出更有价值的激情。

– “新生活”系列中的作品有一种文艺复兴时期的宗教仪式感,如基督受难。

我很怜悯他们,我希望不仅仅提出问题,还希望人们能够畏惧,带给人一丝怜悯和安慰。曾经有朋友进来看了就说“哎呀,这是画我”,我说“没有,这是画我自己”。他肯定地说“就是画我”。我看到他的泪水在眼眶里滚动,这就是我的作品给他的畏惧。能做到这些,我觉得我还算有点价值的人,否则我就是一个懒汉。

– 听说许多女性看了你的作品会很不自在,甚至想毁了你的画,觉得你在丑化她们,你是在对愈加独立强势的女性提出抗议吗?你又如何理解女权主义?

实际有的女性读者没有真正理解我的意图,我并没有丑化她们或反对女权。我认为男女都有共同的尊严和权力。我实际上觉得人类是很可怜的,需要关心和帮助,不管男性还是女性。表面强势的女性其实并不强大,她们也需要男性和社会的理解与关心。我画面中的人其实很中性,很多男的像女的,女的像男的。她们不了解,以为我在丑化。当她们平静下来仔细看的时候,她们也就接受了。

– 你画面中的孩子好像都只有一个,是否与中国家庭独生子女一代有关?如何看待独生子女的文化心理、人格和精神现状?

也并不直接指向独生子女,我也会画两个三个小孩,还有一堆小玩偶。更多的我想指出他们的生活特点,他们只关心他们自己,不关心别人的感受和情感。我觉得这代人很可怕的一点就是自私,或许和独生子女一代有关,不会同情不会怜悯别人。这是社会问题,社会需要作出努力,让大家更具有同情心。所以看到前段时间出现了年轻人虐待小动物事件。

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– 你觉得今天中国家庭最需要的价值观是什么?

重新建构起新的生活理想,有共同的信仰。这才能维系他们的生活和婚姻。

– 中国当代艺术从九十年代初的玩世现实主义中建立起了非常普遍的人脸图式方法论,就是从艺术家自画像中延伸出一个属于自己的符号,进而大量复制,产生出一种集体主义的生活场景,并且普遍都具有很强的无聊感和自嘲心理。你画中的人物无论男女看上去都与你自己的样貌相仿,是否也是基于这种考虑?

一开始是主动接受了这种观念,到了后期我发现我的长相很有意思,都说我很像筇竹寺的罗汉,我这个相貌有变形夸张的可能性,颧骨高、嘴唇厚、眼睛尖,可以形成我个人的图式语言。这个图式是从一个活生生的人来的,而不是拿来主义。我曾经接受的时候是我拿来的,现在经过一些年的深入,我从中找到了更个人化的塑造语言。我觉得有本质的区别。

– 从你的作品中看到价值观在中国社会的危机,你是否认为这种危机影响到了中国当代艺术的某些方面?

是的。过去的先锋性探索性批判性,慢慢地被冲蚀了,因为艺术家发现搞当代很容易获得名利,它的独立性就被削弱了。艺术家一定要独立探索,带有批判性。

– 从你的作品中看到大量对现状的批评、对阴暗面的揭露,你认为今天艺术家扮演着什么样的角色?

艺术家可以是形式与色彩的游戏大师,给人提供摇篮和安乐椅,给人心灵以慰藉,视觉的愉悦。但还有另一种艺术家,除了关心视觉,还关注生活,人类的命运,提出对问题的批判。艺术家不能改变社会,但他有责任,看到问题提出问题,供人们去思考和解决。

– 最后一个是关于诺地卡的问题。今年是TCG诺地卡十周年,你认为诺地卡、创库在这十年间扮演的是一个什么样的角色?

我觉得诺地卡和创库最重要的角色就是把文化和文化教育带给了这个地区的人群,让人们明白生活中不能仅仅有美食,还应该有精神的追求,还需要有时间来向自己提问,生活存在什么问题。

当然诺地卡还做了另一个方面的事,就是把中国的文化,无论是过去还是当下的,介绍到其他遥远的地方,也把异域的文化介绍过来,这个工作非常有价值和意义!延伸出来还有另一个意义,告诉我们这里的领导和民众,文化不仅仅是经济产业,还可以是无偿的给予。

本文采访者:罗菲
2010年11月12日上午,昆明创库胡俊工作室

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采访现场

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[转]朱久洋:在精神的寻索中走进信仰

在精神的寻索中走进信仰
——专访当代基督徒艺术家朱久洋

采访人:予火
整理:罗博学

■能不能介绍一下你的创作经历?

我90年在西安美院时已开始创作。作品有两条线索:第一,表现我个人生命的处境;第二,画一些乡土题材的作品。

那时,我对丁方的作品比较关注。他的作品里有一种东西非常吸引我,是一种难以言喻的永恒意识,或是宗教(基督信仰)情结。

那几年,我经历很多工作,又因生活所累,作品不是很多。2001年来宋庄,那时,政治波普艳俗,卡通比较流行。商业化和娱乐化,使人们的生活空间和思维变得琐碎。我本人反对艺术娱乐化。艺术家需要独立思考的精神,尤其在这个需要精神重建的国家里。在创作中,我力图和艳俗、政治波普娱乐的那种无聊的个人抒情,以及宣扬性和暴力的东西拉开距离。在这个环境里,保持这样的状态很不容易,努力走到现在,脚步才踏实一些。按照我现在的理解,这是上帝的保守。

■你是否一开始就对精神层面感兴趣?

是的,生命终极问题一直困惑着我。那时,在陕北黄土高原,看到妇女老少走在大山之中,感觉人的脆弱和渺小,便常常思考这些问题。这就离不开对生命意义的寻索,直到现在,也一直延续这样的脉络。

现代人不愿思考这些问题,“今朝有酒今朝醉”是当代人生活的写照。这一切还有意义吗?我看不到希望和出路,人除了赤裸裸地面对死亡,还能有什么?

那段时期,我的精神寻索之路步入一个幽暗隧道,绝望的追问弥漫在我的作品中。我忽然发现一个荒诞的现实:追问到一个绝境,我甚至连精神是什么,也无从知晓。

2004年对我来说特别重要,上帝走进了我的生命。与上帝相遇,发生于生命中无知无觉的某一刻。我忽然看到了一个属灵的世界,那个世界虽看不到,却很真实,充满力量,给艺术家提供源源不断的创作灵感。

人与上帝相遇,是通过被挂在十字架上的耶稣,这是宇宙间最大的悲剧,同时也是最大的胜利。我认识到,人文主义知识分子所谓的“精神”,一旦离开生命的本源——上帝,无异于纸上谈兵。灵魂的复活其实比精神的复活更高一级,就是让人接受基督耶稣的救赎,在基督里把人带回上帝,把人指向爱的规律与秩序里。

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■你是艺术家和信仰者,你会用艺术来传教吗?

艺术家在历史上有两条线索:一条是娱乐性的艺术,满足人的情欲和感官;另一种就是精神性的,先知先觉的,如此,在他的生命里就有一种责任。你并不能逃脱这样一个身份。人应该怎样活着?活在怎样的处境中才能体现人的自身价值?我觉得,这是艺术家的使命。

站在这个层面,所有宣扬真、善、美的艺术,都在“布道”。没有认识上帝的艺术家,是在宣扬人间的“道”,如同老子的“道”。按照唐崇荣牧师所说,人们在他们的作品里,同样可以看到卓越和美好,是因为上帝普遍恩惠的效用;而走进上帝的艺术家,其视野可被提升到一个较高的层次,站在上帝的角度审视世界,比如米开朗基罗、丁方等人的艺术。

上帝是最伟大的艺术家。所有接近上帝的艺术,其生命力都是异常旺盛的。

■艺术追求自由,这是否会与你的创作产生冲突?

面对真理的时候,人肯定会有矛盾的两面性冲突,就是以自我为中心和以上帝为中心的冲突。但真正的自由是什么?从文艺复兴到启蒙运动,一直延续到当下,人都在追求以自我为中心,推崇人性解放,人的价值的绝对体现。但你觉得现在自由吗?可能又陷到另一个不自由的环境里。

真正自由的实现,始于对自由本体的真实信仰。这个生命从罪恶与死亡中获救,灵魂被插上自由双翼。耶稣的使命就在于此,他说:“天父的儿子若叫你们自由,你们就真自由了。”(约8:36)所以,我们需要进入信仰的实质中来,首先让自己走进完全的自由里,这样,作品便会获得自由的开释,满怀光与爱。

■你如何看待中国当代艺术现状?

我觉得,中国当代艺术缺少的就是永恒意识,没有主体性精神存在,满大街都是调侃、卡通、波普、暴力、色情、整体娱乐化、资本权利勾结、艺术批评严重失职……

后来,我才觉得最需要的,是解决人自身的问题。如果不解决人的问题,其他就没法谈了。莫特曼是法学家,他说:“如果法律不被信仰,那么就形同虚设。”同样,艺术的精神如果没有被信仰,它只能是人娱乐的工具,甚至会成为罪恶的帮凶。

文化应该放在整个人类文化史去看,不能放在小环境里。在小环境中看是明星,但是放在大的环境就是垃圾。所以我很怀疑那些表现暴力和色情的艺术家,他们是黑暗的传播者,在腐蚀青少年的心。栗宪庭曾说,艺术与宗教同质。他其实还是以蔡元培“以美育代宗教”为出发点。他们共同特点,就是文艺与宗教都是感情的产物,却没有看到信仰的本质,共同忘记了人的永恒意识,也就是说,否定了人的记忆的存在。

总体来说,中国当代艺术仍然徘徊在自然主义和现实主义的方法论,把人和动物压缩在一个平面来思考,没有看到彼岸世界的真相,缺少灵的艺术,缺少超越性。艺术更多地提倡关注现实,缺少对人生意义以及终极意义的探求。

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■你在信仰基督之前和之后变化大吗?

这当然会有很大变化。比如以前,我认为人和动物一样,世界又是进化得来的,但现在知道,世界是由一位有位格的上帝创造并管理的。这是两种迥异的世界观,但对个体生活的影响和价值观的影响,是非常巨大的。

在这之前,生活里有很多绝望和挣扎,但现在心灵上有了一个沟通,无形中找到一个依靠。我知道,这位充满爱和智能的上帝,透过圣经(圣道)、圣子耶稣的救赎、以及他所管理的大自然,向人启示他自己。每当遇到各种困惑,我们可以向天父祷告,他爱我们,就与我们在一起。

看了德国艺术之后,我觉得非常震撼。基弗尔、波依斯等人的作品,让人很感动。他们可能不是基督徒,但他们的文化深受基督信仰的影响,其作品给人一种悲天悯人的感受。正因为我已接受耶稣基督为主,使我看懂了他们作品里属灵的部分。

中国也有很多人去学,如“拿来主义”,但都是学到一些表面形式,未曾深入其实质。中国人其实非常聪明,中国的艺术传承源远流长,中国人悟性高,学习东西也非常快,但中国人学什么都功利主义,物质实用主义。这两大软弱,是艺术创作的天敌。所以,中国诞生不了世界级艺术大师。真正的属灵的部分不是学来的,而是由真信仰而来,信仰给人属灵的启发。最好的生命来自于上帝,他给予艺术、科学、人类一切活动的精神支柱。

■你作品里的人物不美,但他们眼神里充满希望

可能我看到的人就是这么一种状态,大家都画美女,画现实中的人,但我看到的,正好是人的另外一面。我注意我们里面的东西,把表层底下但又真实存在的东西画出来,这样,我便看到了“没有上帝”之人本质的脆弱和绝望,如帕斯卡尔的“脆弱芦苇”的理论。只有当人看到这一点,才会思考上帝,才会看到希望的存在。

你看凡高、高更的画作,人物一点都不美,但特别真诚。你得看到你内心最深层的东西,那才是最美的。

■你如何看基督信仰的现实意义?

这是神学的应用问题。任何个体和群体,在每一个阶段所担负的责任不同,比如今天的西方教会所担负的社会责任,和中国就不同。如果信仰在中国,你要扮演什么样的角色?面对身边的人群和现实环境,你要如何站在上帝的立场来看问题?

信仰并不是单纯地对上帝的仰望,并非闭门造车逃避现实处境,你还必须要勇敢且坚毅地担负起那份神圣的呼召,进入每一个领域,为基督作见证,这就是“道成肉身”。上帝要你如何将他的信实、公义、圣洁、宽广、仁爱……展现在你的生活和工作里。

今天,你作为艺术家,又是一个与上帝相遇的人,怎样借着作品,将公义、仁爱、圣洁、希望……带给这个世界?不仅在作品中有所彰显,上帝其实更看重的,是艺术家本身,是否在日常生活中,与上帝有美好的灵性交往。

也许,绘画只是我生活的一部分。甚至,讲道也是我的作品。你会看到,杰出的艺术家,都是在基督的教会里成长起来的,他们有敬虔的教会生活,与信仰者的互动,无形中带动了创作的激情。所以耶稣说,世人看到基督徒彼此相爱,就认出我们是属神的。

再一个就是,所有的批判都要建立在爱的基础之上,爱从上帝而来。如果没有上帝,如果不信上帝,任何批判都是一种暴力行为。

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■目前有什么新的创作计划,在学术上有什么新的构想?

现在绘画比较容易实现,还有一些雕塑装置的计划。最近想策划一个体现精神信仰的展览,从现实历史记忆的角度,避开娱乐化和波普化的东西,去反思当前自身和现实所面临的问题。这样,也能给自己理出一条线索,希望有更多人参与到这样的讨论中来。

■朱久洋,1969年出生于陕西省吴起县,1992年毕业于西安美术学院。2005年举办个人画展《天堂之路》,其作品中透射出的信仰的力量,引起各界关注。

原文来自罗博学的博客:http://blog.sina.com.cn/s/blog_4eb34b080100keim.html
图片来自朱久洋的博客:http://blog.sina.com.cn/324wodejiayuan

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讨论价值

正在写一篇题为“价值的土壤”的文章,顺便搜一些有关中国当代艺术价值观的信息,留意到近来大家都开始关注价值观了,算是对07年底那句“中国在能够输出价值观之前,是不会成为一个大国”的回应吧,也算是艺术市场走低之后必然出现的反思。不过,如果不回到类似七十年代末有关真理的讨论,价值观的讨论是极容易滑向话语权的争夺之战。

价值观是真理的一种愿景,没有真理,也就只是空中楼阁。

高岭:中国当代艺术“价值观”——一个既然提出就必须讨论清楚的问题http://artzhangxiaotao.blog.sohu.com/137774094.html

中国当代艺术价值观是什么?http://sinaurl.cn/hJotK

中国“当代艺术”的价值判断http://sinaurl.cn/hJoGn

中国当代艺术国际论坛着力输出中国文化价值观http://sinaurl.cn/hJoGK

中国当代艺术价值正在被转移?http://sinaurl.cn/hJobN

“招安”及其他 http://sinaurl.cn/hJoby

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Chinese Contemporary Art in a Transitional Era


Liu Bolin, Great Wall, 2010

Chinese Contemporary Art in a Transitional Era
For the exhibition of Chinese Contemporary Art –Identity and Transformation

Foreword

I felt a great pressure when I tried to write this essay. I’m sure that this pressure is common to anybody who attempts to characterize and describe Chinese contemporary art. None of us is able to define it with a couple of simple concepts or frameworks because of its rapid and stupendous evelopment. Even though we only want to talk about art, we can hardly grasp its complicated evelopment and the vast energy contained deep in its reality. The key point is that contemporary art is constantly growing. In addition, I still feel I lack sufficient accurate data and information to write anything like a definitive account. Thus, I can only contribute my own feelings about Chinese contemporary art, as seen From my own perspective.

Background

China, as a big country with a huge population, is undergoing an incredible change brought about by rapid economic development and internal investment. This seems to have given tremendous energy to Chinese contemporary art. Since 1993 when Chinese artists attended the 45th Venice Biennial for the first time, artists From this vast nation have participated frequently in some of the most important international art fairs and have developed into a remarkable group in the current worldwide art scene. All this was inconceivable for those who lived in the late 1980s.

Today, when we talk about Chinese contemporary art, we have to pay close attention to two characteristics. One is its interaction with social progress. How did it cultivate the freedom and significant individual consciousness in China during the course of modernization of China’s society? I will develop this point by reviewing the drama of Chinese art and the construction of an art community. The second characteristic we must note is the special role Chinese contemporary art has had during the course of globalization and the increased international attention China now receives. I am aware that these two points are not enough to describe all details of Chinese contemporary art; however, they offer two aspects that can lead to a greater understanding.

Arousal of individual consciousness

Before the later eighties, China was still suffering From poor material supplies, decadent mental amusement and insufficient knowledge resulting From the chaos caused by war and long-time political campaigns. Artists of that time only acted as advertisers for political propaganda. Free creation was a luxury for them. They were not allowed to have their own ideas; instead they had to follow the national will. The reforms, which started in 1979, opened the door of a closed nation and created new opportunities after the conflicts of the previous century. Along with the break-dancing that appeared on the streets, a modernism of thought started to be seen among young artists. Thereafter, the rise of a series of modern art groups and movements formed a conscious, or perhaps unconscious, departure From the restrictions of the past. This awakened the individual will and independent awareness in China for the first time. Throughout this time, which included the likes of ‘85 Thought’1 of the 1980s, ‘The New Generation’2 of the early 1990s, ‘The Cynical Realism’3 and the increasing use of new media and performance in the later 1990s, the one consistent factor has been that all the art movements and trends which have emerged look like fast-moving clouds driven by strong winds.

All of these trends have broken through the ideology of ‘greatness and unity’ and the aesthetic style of ‘red and bright’ which was promoted in the Cultural Revolution. They have stepped out of the psychological shadow, and have made a true move towards original thinking and an exploration of contemporary life in China. The 1980s can be regarded as an enlightening time for individual awareness of Chinese contemporary art and elementary experimentation in art styles. Some post-modern Western philosophical monographs were introduced into China during this period. These monographs became the idealistic support for artists and their desire for enlightened self-awareness. The key phrase of that era was ‘The Great Soul’. At the same time, poorly printed painting albums in the style of Western modernism started to spread silently among Chinese artists.

It is not very hard to imagine the uniform nature of the art scene at this time and the tremendous potential energy behind it, which was desperately trying to burst out as things gradually opened up. This potential energy was completely released in the late 90s. Artists changed their focus From national thinking to individual experience, From revolutionary aesthetics to daily aesthetics. Their mission also turned From carrying forward truth, kindness and beauty to addressing social problems, From singing the praise of political figures to gazing intently at ordinary people, From the ‘Public Square’ to the home, From a political event to an unintended yawn, From the vague and general cultural saying to a practical exploration of the possibilities of varied media.

Today, when we review the history of the past twenty years, we find that the spirit and ideas of art have developed From national ideology to individual experience, then to an illustration of styles, then to the searching for different media and materials, and this has mirrored the rapid economic development. Contemporary Chinese art has an ambiguous relationship with official aesthetic ideas. The official mainstream ideas still focused on eulogizing ideologies such as ‘beauty’ and ‘harmony’. The reality in the mid and late 1990s was that the rapid economic development was causing the whole of society to experience amazing change. During this period, artists’ hearts were stricken by a dramatic rise in materialism, a deficiency in human spirit, a demise of morality and a collapse of belief.

All of this created a sense of anxiety amongst intellectuals and artists, which was clearly reflected in the work created during this time. The spirituality of Chinese classical art came From a poetic pastoral mood; however, the spirituality of Chinese contemporary art is rooted in the anxiety of real life. This situation can be understood as a permanent conflict between the artist and reality. Chinese contemporary art has converted an evasive spirit of classical art into a worldly spirit of the present age, and in doing so has risked danger on the “edge of reality”. Reality is always an aggressive force behind us. It moves artists to step down into the boggy marsh of simplistic reality From the plateau of super-organic thinking and virgin style.
The art historian Lu Peng once said: “The development of art history of this century was introduced by ‘thought’, ‘-ism’, ‘political event’, ‘governmental paper’, ‘instruction’, or ‘ideology’, but broke away From the matter of style.” In other words, the development of Chinese contemporary art in the past twenty years has totally rid itself of the impact of Cultural Revolution thinking. However, as a type of art formed From individual experience and experimenting with different media, Chinese contemporary art still can’t really break free From the morass of reality. It must respond to every occurrence in this land. It is not only a fact of China, but also a fact of Chinese artists.

This is one profile or collective portrait of Chinese contemporary art. The combination of repressed energy and the introduction of Western modernist thought, early in the opening of China, produced a freedom of thought and will among Chinese artists. ‘Vogue art’ and ‘pioneer art’ are common terms used to describe Chinese art From the late 1980s to the middle of the 1990s. Yet this did produce a definite distance From the general public.

Establishment of public surroundings

Since 1995, curators and artists have tended to utilize the neutral term ‘contemporary art’ to identify their exhibitions, instead of ‘pioneer art’ or ‘vogue art’. Of course, discussion and debate about modern art, post-modern art, pioneer art and contemporary art were also launched in the academies. Finally, we are mostly called or call ourselves exponents of ‘contemporary art’ or ‘Chinese new art’.

Since the mid 1990s, an artistic movement, which used new media and performance art, quickly developed, supported by the experimental spirit initiated From Chengdu, Kunming, Hangzhou, Nanjing, Beijing and Shanghai. Its impact has reached to the big and small cities, and continued to develop in the cities mentioned above. Thus the initial regional pattern of Chinese contemporary art was formed. Flourishing and active artistic movements emerged endlessly, but formal exhibition spaces were not sufficient, so most of these movements generally happened in an underground way. The audiences for exhibitions were limited to the artist circles. The official attitude toward contemporary art was suspicion while still watching From outside. This kind of attitude did not change until the Shanghai International Art Biennial in 2000. This event is now seen as the first official recognition of Chinese contemporary art.

In 2000, when LOFT, one of the very first art communities not only in Kunming, but also in China, was founded, only a few Chinese artists owned their independent studios. There was not enough normal exhibition space for young artists to exhibit their work, but the artistic thought and practice that had flourished really needed an exhibition platform to open them to a wider public. Then the artists started to construct and operate the art space themselves. In the beginning, it was a type of space in which artists could both create and show their work. Due to the characteristics of non-profit and cheap rent, this kind of space supported numerous young artists and experimental art groups and provided many opportunities to develop their practice. This type of art space suddenly emerged everywhere throughout China, resulting in endless experimental exhibitions. It was a rapidly growing stage for Chinese experimental art; the major methods for artistic exploration were performance, new media and installation. Until the establishment of the Chinese art market in 2005, more and more artists owned their self-supported art space and studio. But with new investment coming From increased national wealth and international capital, and with gallery practice now firmly established, extensive art communities grew up, in particular the Beijing 798 art space. With this change, the pattern for Chinese contemporary art communities was formed.

This new industry also drove economic development in other respects. It was a hard process, which began with nothing and integrated some other industries such as tourism, culture, real estate, recreation and food provision. After absorbing investment From many parties and various resources, these art communities contributed fresh blood and motivation to the Chinese contemporary art scene and the Chinese economy. On the other hand, this establishment also added some elements of simply following the latest fashion, entertainment and humanism into the city.

Nonetheless, students, art fans and “common people” all had a chance to enjoy art exhibitions in some art communities. They could learn more about Chinese contemporary art history of the past twenty years and international art trends. Press media, universities and civil organizations started to cooperate with art communities. This kind of cooperation even supported some social programs with marginal groups. Chinese art no longer praised itself as “emerging art”; it has entered into communities and become a necessary part of the city by keeping its characteristic of aesthetics and spiritual elite and criticism. Therefore, we can conclude that a city without any art communities is not a complete city.

Chinese contemporary art in an international perspective

As I have mentioned at the beginning, Chinese artists often appeared in many important international exhibitions since the 45th Venice Biennial in 1993. Some of them have been familiar with international Biennials, and Chinese contemporary art has become a notable force in the art world. There are many reasons that can be used to explain why Chinese contemporary art has won so much attention: it is in the largest developing country, this country maintains continuous high-speed economic development, the Olympic games are going to be held in the country, the price of Chinese art keeps rising, the label of Mao-style revolutionary romanticism, huge international investment, environmental issues, the so-called ‘workshop of the world’ among others. However, I want to summarize all of them into three main reasons. The first is people. Incredible hard work during the period From ‘85 thought’ to the middle of the 1990s enabled Chinese emerging art to accumulate a distinctive history and become noticeable. A number of excellent artists who are competent in using visual language have grown to be important components in international art. The second is geographical position. Since the collapse of communism in Eastern Europe and the former Soviet Union, China is the last experiment in international communism and holds a unique position in the world. The third is international climate. Cultural diversity increasingly became fashionable in international art criticism and exhibitions, and post-colonial theory also came to an end, creating many more opportunities for Chinese contemporary art.

Today, the prosperity of the Chinese artwork market, its increasing percentage of international auction sales, and the establishment of art communities are escalating China to greater heights and increased dynamism in international art. The holding of international art biennials and festivals symbolizes the fact that Chinese contemporary art is no longer a representative of an exotic culture appearing on the international stage; it is directly participating in the creation, construction and development of international art.

Chinese art poster(uddvalla)

Epilogue

The purpose of this description of the general characteristics of Chinese contemporary art and its development is to help generate a greater understanding of the art and artists of this country. It is by no means complete; this would not be possible with such a vast and fast-changing art scene. However, I highly recommend the exhibition of “Chinese Contemporary Art – Identity and Transformation”. This is a great opportunity to learn more and gain a greater understanding of Chinese contemporary art. The artists involved in this exhibition include some of those pioneers of the later 1980s as well as some other young and unsophisticated artists. The composition of artists in the exhibition is varied in age, use of media, and theme. Their art forms cover photography, painting, sculpture, video and Chinese ink painting. Their art themes relate to current social problems, individual life, the current situation of Chinese traditional culture and folk art, female art, body art, and simple exploration of style and materials. They are revealing their own mind and China’s reality in a sincere and intelligent way. With such abundant vigor, this exhibition can be seen as a living sample of Chinese contemporary art and well worth sharing with our Swedish friends.

Notes:

1 ‘85 Thought’ refers to a kind of Chinese artistic thought that arose in the mid 1980s. The young people of that time were not satisfied with the conservative art guidelines. They grew tired of Russian artistic patterns and some of the values of traditional culture. They tried to seek new elements From Western modern art and generated new artistic thinking in the whole country.

2 ‘The New Generation’ painting revealed an individual political narrative and a kind of hopeless counteractive political emotion which occurred in the political society of northern China in the early 90s. What the painting stated is a kind of mental description of vanity in a closed social space. The movement was committed to exploring the visual localization of realism, expressionism and modernism.

3 The ‘Cynical Realism’ has not yet acquired an exact definition. Commenting on this idea, Mr. Li Xianting, a Chinese art critic and an independent curator, once used the terms ‘rogue humor’ and ‘rascal culture’. When he analyzed the situation of these artists, Mr. Li said: ‘It is the artist’s sense of vacuity that led them to describe the familiar, tiresome, occasional, even ludicrous living scene with a self-mocking, ruffian, cynical and indifferent attitude. Finally it formed a kind of rogue but humorous art style.’

Luo Fei – curator at TCG Nordica Gallery and artist
July 1, 2007
In Liangyuan, Kunming

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chinese art exhibition
Chinese art exhibition from TCG Nordica

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激变中的中国当代艺术


Liu Bolin, Great Wall, 2010

激变中的中国当代艺术
——写在”中国当代艺术的身份与转化”展览开幕前

文/罗菲

前言

当我试图写这篇文章的时候感到巨大的压力,我想这种压力会出现在今天每一个试图描述剖析中国当代艺术的人的心里。迅速而惊人的发展让我们很难用几个简单的概念或者结构来定义她,即时只是单单谈谈艺术,斑驳复杂的发展线索和现实深处蕴含的巨大能量都难以琢磨,关键在于,她仍生生不息的生长着。另一方面,因为时间的原因,我仍然缺乏许多准确的数据和材料,故此,只能从个人有限的视野来分享我对中国当代艺术的感受,于我而言,这就是周遭的中国当代艺术,希望并不浪费读者您的时间。

背景

十三亿人口的中国正处在经济高速增长和对外持续开放的激烈变化之中,中国当代艺术由此蕴含着巨大的创作能量。中国艺术家自1993年参加第45届威尼斯双年展以来,在国际重要展事中频频亮相,已成为当今国际艺坛上一股值得重视的力量。而这一切,是上个世纪80年代的人根本无法想像的。

当我们在今天谈论中国当代艺术的时候,我想我们需要留意到它的两个特征,一是,在中国社会现代主义进程中来观看它在中国这片土地上是怎样建立自由与深度的个人意识,及其在社会进程互动中的角色,这一点我们主要回顾中国艺术思潮的基本演进与艺术社区环境的建设。二是,中国当代艺术在全球化进程和国际关注中所扮演中的角色。当然,这种两种设定并不能让我们完全地剖析中国当代艺术发展的方方面面,但却是两个我们无法回避的入口。

个人意识的觉醒

中国20世纪80年代以前,由于长期的战乱与政治运动,整个国家的物质、精神、信息都处于极度颓败的状态,艺术家往往是权充政治宣传的”广告人”,于艺术家而言,自由创作是奢侈品,国家意志就是个人意志。1979年改革开放,一个历经百年战乱和封闭的大国终于打开了久违的大门,和街头的霹雳舞一起,现代主义思潮也开始在年轻艺术家中蠢蠢欲动,继之一系列现代艺术群体的建立与新潮艺术运动构成了中国现代艺术集体有意识无意识的爆发,并唤起了改革开放之后国人最早的发自个人意志与独立意识的觉醒。这里我们从80年代的”八五新潮”到90年代初期的”新生代” ,再到“玩世现实主义”,以及90年代中期新媒体和行为艺术的繁荣,看到从各个地方风起云涌的艺术运动和思潮,纷纷突破文革时期大一统的意识形态和”红光亮”的美学风格,挣脱文革留下的心里阴影,勇于对个人生命在当下的真实情感与思考作出真实的回应,80年代,我们可以理解为中国现代艺术个人意识的启蒙时期和艺术风格的初步实验,这一时期一些西方的后现代哲学专著引进国内,成为艺术家的思想后盾和个人意识的启蒙利器,”大灵魂”是那个时代的关键词,与此同时,印刷低劣的西方现代主义风格的画册也在艺术家手里悄然传递,就在这样一个从完全封闭到逐渐开放的转型时期,我们不难想像艺术生态的单一和潜藏着巨大的爆发力。90年代,这一力量得到彻底释放。艺术家们从国家思维转向个人体验,从革命美学转向日常美学,从弘扬真善美转向问题意识,从讴歌政治人物转向卑微个体的凝视,从广场转向家庭,从一次政治事件转向一次无意的呵欠,从空泛的文化话语转向对各种媒体可能性的务实探索……

时至今日,我们回顾这不过二十多年的历史,艺术的精神与内涵从国家意识形态到个人体验到风格演绎再到对媒体与材料的探索如同飞快发展的经济一样,它和官方主流的美学主张基本上是暧昧的关系,官方保守着对”美”,对”和谐”,和对意识形态的讴歌。90年代中后期的现实是,迅速发展的经济使得社会现实处于极大的转型期,物质的迅速增长、人文精神的匮乏、道德的迷失、信仰的崩溃击打着艺术家的心灵世界,反映为知识分子、艺术家心里普遍的焦虑感,这一焦虑感从中国艺术家创作的作品里可以明晰看到。如果说中国古典艺术的精神性来自诗意的田原情结,那么中国当代艺术的精神性则被现实的焦虑感深深植入。我们可以把这理解为艺术家与现实挣扎的持久战,从古典艺术的逃遁精神转变为当代情境下的入世精神,中国当代艺术一直沿着现实利齿的边缘铤而走险,与现实保持着若即若离的游离状态,现实总是在我们的背后咄咄逼人,催逼着艺术家从形而上的思想与纯粹的风格的高原下到愚蠢的现实沼泽里。艺术史学家吕澎先生提到:”这一百年来的艺术历史就是一个脱离风格问题而在’思想’、’主义’、’政治事件’、’文件’、’指示’或者’意识形态’的引导下变化与发展的”。也就是说,中国当代艺术过去二十多年的发展,尽管已经完全脱离文革意识形态成长起来,但是作为个人体验的艺术与对媒体探索的艺术,始终难以从现实的沼泽里挣脱开来,它必须回应这片土地上发生的一切。这不仅是中国的现实,也是中国艺术家心灵的现实,这构成了中国当代艺术集体肖像的一个侧面。

正是由于长期封闭所隐藏的巨大爆发力和多年以来的革命浪漫主义情怀,以及开放初期引进西方现代主义思潮的缘故,新潮艺术、先锋艺术、前卫艺术一直是中国艺术界用来描述中国80年代末至90年代中期约定俗成的词汇。它的先锋姿态引领了思想和意志的自由,却与公众产生了一定的距离。

公共环境的建立

大概是在95年之后,策展人和艺术家们就很少延用”先锋艺术”或”前卫艺术”一词来定位他们组织策划的展览了,而改口为一个中性而时髦的词汇:”当代艺术”。当然,学术界也展开了对现代艺术,后现代艺术,前卫艺术,先锋艺术与当代艺术的辨别与争论。最后,我们更多的自称或被称作为”当代艺术”或”中国新艺术”。

90年代中期,由实验精神支撑的新媒体和行为艺术运动从成都、昆明、杭州、南京、北京、上海等地发起,影响到各个大大小小的城市,并在上述城市形成规模,这构成了中国当代艺术地域上的基本格局。由于活跃而旺盛的艺术活动层出不穷,而官方的展览馆并没有相应的空间予以展示,这些艺术活动通常是在地下状态举行,也就仅限于圈子内的展览,且官方对当代艺术仍处于观望状态,官方对待中国当代艺术展的暧昧态度直到2000年的上海国际艺术双年展才有所改变,这被艺术界公认为官方对当代艺术的基本接纳。

记得2000年在昆明最早也是国内最早的艺术社区”创库”建立的时候,国内并没有多少艺术家拥有自己的独立工作室,也没有多少正规的展览场地可以供年轻艺术家使用,也基本没有太多的空间可以做展览。但已经繁荣起来的艺术思潮与实践急需一种展示平台开放自己与公众互动,艺术家开始自发起来建立自营艺术空间,这是一种艺术家工作室兼展览空间混合的空间形式,这样的空间由于非营利性质和不太高的租金的缘故,往往扶持了众多年轻艺术家和实验艺术群体的崛起,这带给他们无数大胆实践的机会,这样的艺术空间在各地如雨后春笋般的疯狂生长,使得各地的实验性展览也接连不断,那是一个中国实验艺术的疯狂生长期,行为艺术、新媒体、装置艺术是艺术家们主要的探索方式。直到2005年中国艺术市场的基本建立,更多艺术家自营空间和工作室的建立,民间资金的注入,国际资金和画廊机制的进入,才出现了以北京798为代表的大规模艺术社区的建立,中国当代艺术社区格局才基本定型。这样的新型产业同时也带动经济上的发展,旅游、文化、房产、休闲、餐饮等产业相继整合在其中,这是一个从无到有的艰辛过程,在整合了各方资金和资源之后,各大艺术社区为中国当代艺术、艺术家和中国经济都注入了新的生机和活力。它也为一些城市注入了时尚、娱乐和人文的活力,学生、艺术爱好者、市民可以有机会去某个社区看看当代艺术展,他们在这个过程中也了解了中国艺术近二十年来的努力以及国际艺术交流,新闻媒体、大学、民间组织也开始与艺术社区建立合作,扶持了众多社会项目和边缘群体,中国艺术不再以前卫艺术自诩,它在今天保持美学与精神的精英性与批判性的同时,也更多的融入到社区之中,成为一座城市必不可少的有机部分。如此一来,我们可以说,一座没有艺术社区的城市不是一座完整的城市。

国际视野中的中国当代艺术

开始提到,中国艺术家自1993年参加第45届威尼斯双年展以来,在国际重要展事中频频亮相,很多艺术家已成为国际双年展的常客,中国当代艺术已成为当今国际艺坛上一股值得重视的力量。中国当代艺术在国际间受到热切关注,原因也很多,作为最大的发展中国家、经济的持续快速增长、奥运会的即将举办、中国艺术品价格的日益飙升、毛的革命浪漫主义标识、国际加工厂、环境问题、世界劳工等等……但我们主要可以参考邱志杰集中归纳的三点因素,一是,”八五新潮”开始到90年代中期传奇般的艰难奋斗使中国的前卫艺术积累了自已的历史并因而引人注目,出现了一些优秀的能使用流行的视觉语言的艺术家,成为国际艺术世界值得一提的板块,此乃人和。二是,东欧苏联社会主义阵营崩解,中国成为国际共产主义实验的最后的样本,分外引人注目,这是地利。另一方面,文化多元主义在国际艺术批评和展览日益时髦,后殖民理论图穷匕现,这一外部因素也助长了国际机会的降临,此乃天时。这都是过去十年间中国当代艺术备受关注的主要原因。今天,中国艺术品市场的繁荣以及在国际拍卖中所份额的日益攀升,以及各大艺术社区的成型,使得中国成为国际艺术板块中最活跃的区域之一。国际艺术双年展和艺术节在中国的举办也意味着,中国当代艺术不再作为被选择的异域文化的代表出席国际舞台,而开始参与到国际艺术机制的建设与创造之中。

Chinese art poster(uddvalla)

结尾

上面有关中国当代艺术发展大致特征的描述,是为了让更多的朋友了解中国和这个地方的艺术与艺术家,并不完善,只是泛泛的只言片语,谬误之处还请原谅。要更深的理解和认识中国当代艺术,我想”中国当代艺术的身份与转化”这个展览是一个很好的契机,这个展览中的艺术家,其中有起初介绍的80年代中国早期前卫艺术实践者、拓荒者,他们是最早被介绍到西方的中国艺术家,也有殷勤耕耘多年的中国当代艺术的中坚力量,更有近年初出茅庐的年轻人。这次参展艺术家的结构也比较丰富,从年龄、媒材、主题都涵盖到不同的领域,摄影、绘画、雕塑、录像、水墨等等,其主题涉及迅速发展的社会问题、个体生命感知、中国传统文化与民间艺术的当代处境、女性艺术、身体艺术、风格与质材的探索等等,他们都真诚而智慧地展现着各自心灵和中国的现实。正是因为这样的丰富和新鲜的生命力,这个展览可算做中国当代艺术在国际艺坛上又一幅新鲜的样本与瑞典朋友分享。

2007年7月1日写于昆明梁源

English vision of this essay.

chinese art exhibition
TCG诺地卡展览现场

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