薛滔访谈:当代艺术在云南

艺术家薛滔

艺术家薛滔,摄影:罗菲

薛滔访谈:当代艺术在云南

时间:2012年12月27日下午
地点:昆明创库
罗菲:TCG诺地卡画廊策展人
薛滔:艺术家
和丽斌:艺术家、策展人、云南艺术学院美术学院油画系主任

一、从云南出发

罗:你是云南最早做非架上艺术的艺术家之一, 1994年在大理创办红心社,2005年在北京创建“候鸟天空”艺术空间,一直推动云南艺术家与外界的联络,见证了云南 70后艺术家的整体起步到发展。请介绍下当时发起红星社的状况。

薛:我1989年进入画室学画画,那时在读初一,1994年高中毕业考大学。我们之前在画室一起学画画的人,大多数毕业后就结婚生子,没搞艺术了。那时不像现在,突击三个月考美术,那时考四五年都很正常。我觉得那么努力考艺术,最后没有坚持下去太可惜了,喜欢的东西应该坚持。兰庆伦、段义松、石志民等,我们组成一个社团。当时还不知道八五新潮 ,只是从杂志上看过伤痕美术 。都是大理的艺术青年,作为一个社团主要是为了帮助大家把这个爱好继续下去,定期做活动、展览、交流,但没有明确创作方向。1997年后成员就多了,苏亚碧、刘琨他们加入进来。当时昆明除了美协的展览,其他展览一个也没有。我们1997年第一次做展览,2000年第二次展览在云南艺术学院美术馆,陈长伟他们加入进来。后来每两年有一次,以双年展的方式,也是受当时双年展模式的影响。

罗:05年做了“候鸟天空”艺术空间,这个还在吗?

薛:2002年后昆明的展览就多了,尤其是有了创库以后。2003年和向卫星他们一起做“影子”新媒体展,当时你也过来帮忙。然后在红香蕉画廊、诺地卡展过“羊来了”。2003年我们去上海参加春季艺术沙龙,做了一个“高原反应”的展览,2004年在上海多伦美术馆做了“紫外线”展览。当时中国有一种萌动,艺术家都在积极活动。因为中国艺术界经历八五思潮,再到“后89” ,之后就黯淡了。1990年代到2000年是沉寂的状态,2000年之后突然有一种力量在爆发。陈长伟、和丽斌、和嘉我们当时在上海停留很长时间,和各地艺术家接触。人的激情一旦打开就收不住了,大家都有一股冲动,感觉到中国艺术界即将发生大事,但不知道是什么。
2004年我与和嘉去了北京,在通县滨河小区,那是圆明园画家村解散之后的一个聚集地。当时圆明园的画家一部分被遣送回原籍,一部分有钱的去宋庄买房,还有一部分搬到通县滨河小区。何云昌当时在那里,艳俗艺术的主要成员都在那里。可我想,我干嘛来这里,如果我为了过小区生活,我在昆明就可以过得很好,有工资,有保险,我辞职来北京不是为了这个。后来就去到索家村弄一个空间,是云南艺术家集资做的一个空间,就是“候鸟天空”,想在北京做一个云南的窗口。
成立半年之后,索家村就开始拆房子了,市领导整顿市容,拆违章建筑,索家村就属于此列。我刚刚辞掉工作,借了钱来做艺术空间,结果才开始就面临悲剧。后来拆迁队来了,大家都还在睡觉,听到轰隆隆来拆房子。法院、法警、城管、警察、大型挖掘机把我们全部围起来。 Continue reading

惊叹于创造的美妙

从瑞典北部来的四位做纺织艺术的女士,一位生于七十年代(维多利亚),两位生于五十年代(布莉塔和昂内塔),最年长的是甘·约翰森,八十多了。没想到一年多来和我一直电邮联系的,竟然是这位老太太。也是这样一位老人,带着其他艺术家一起从瑞典北部出来旅行,托着大箱艺术品,背着大摞的幻灯片,做展览,交朋友。

开幕式上甘代表艺术家们致辞,用不太熟练颤抖的英语,一个字一个字地念,像是正在一根线一根线编织一块蒙古挂毯,大伙屏住呼吸细细听着她的呼吸声。讲完了,致以敬意的掌声响起。

甘从巴黎秋季沙龙上知道了诺地卡,然后主动跟我联系,并招呼一群同行,一起来中国。

*******

以下是“视界:瑞典纺织布艺艺术展”参展作品的现场图集:

维多利亚•安德森(Victoria Andersson)的作品

刺绣。音频图像,瑞典的森林与湖泊倒影。非常精彩之作,将传统手工艺进行了绝妙的转换,成为当代艺术语言,同时,也将风景艺术这个传统主题进行了转换,摆脱了传统风景艺术思维与品位的束缚。

*******

甘•约翰森(Gun Johansson)的纺织作品

有以中国和蒙古旅行而来的灵感制作的挂毯,还有从大理三塔获得灵感制作的“宝塔”。

Gun Johansson
甘在一张一张检查幻灯片,预备下周二的讲座。

Gun Johansson
戈壁滩

Gun Johansson
宝塔(局部)

Gun Johansson

阳朔风景

*******

布莉塔•玛拉卡特-拉芭(Britta Marakatt-Labba)的作品

刺绣及其他应用,如拼贴、皮、绘画等。她是萨米族背景,从小牧养驯鹿的民族,充满神话故事的民族。她的作品反映了神话故事和对自然的享受与尊重。她说,我们从小被教导要尊重自然,不能过度从自然索取,一天用的一天采就够了。比如烧柴,拣回这两天足够用的树枝即可,从不堆积。对萨米族人很难想象,为什么那些在大山里的旅行者背包里要背一瓶水,难道无处不在源远流长的溪水还不够给你一小瓶水喝吗?
在她的刺绣里常用银色丝绸来表现洁白闪闪发亮的雪景,这是她从小对雪的印象。

Victoria Andersson

Victoria Andersson

Victoria Andersson

Victoria Andersson

*******

昂内塔•安德森(Agneta Andersson)的作品

碳铅绘画与玻璃。墙上的碳铅绘画是严冬里的雪堆。地上的玻璃是将碎玻璃片一起放在盘子里然后放入熔炉,融化并联合在一起,尚未完全融合,又取出来,形成现在的模样。玻璃片像雪地里的薄冰。昂内塔说,她们小时候最喜欢在外面踩薄冰,像踩玻璃一样的感觉。

============广告分割线============
周一(10/8)下午2点——6点工作坊,与艺术家一起做纺织(遗憾,此项名额已满,但欢迎观赏)
周二(10/9)下午2点半——5点半,讲座,关于每位艺术家的创作,瑞典纺织艺术等(免费,名额不限)
============广告分割线============

(继续…)

从诚实的手艺和富有童心的想象力可以看到,她们的艺术世界何其单纯,毫无造作。 每件作品背后都有一个饱满的故事和情感,民族文化、游牧生活、神话故事、童年记忆、家庭、旅行。在展览中可以轻易望见北欧的森林与湖泊、反光的雪地、正在融化的薄冰,蒙古戈壁滩、中国长城……黑、白、深棕,间或有淡淡的蓝、金黄,在这些很少的素色中(典型的北欧色系),将北国印象与记忆用纺织、玻璃、刺绣和碳铅重新激活起来。它们没有自然主义的矫揉造作,也没有存在主义的怀疑,没有风情艺术的盲目讴歌,也没有表现主义的自我张扬,这让我十分惊讶——因为这都是当代风景题材艺术里的通病。对本土风景艺术常见的模式化而言,创造新形式是克服滥情的唯一手段。这四位瑞典艺术家,她们只是在真诚地、毫不掩饰地赞赏着大自然的美妙,这美妙经过艺术形式及手工劳作的转换,更加妙不可言——惊叹于造物主对自然对人类的恩惠!惊叹于人类的创造在艺术中竟然可以与创造的源头相会!原来,创造不只是制造新东西新观念,还有带着饱满的爱意在里面,这既是创世的奥秘,也是真正艺术的奥秘!

来看展览的观众都惊叹这些手工作品的质量,惊讶于这些大型的纺织品竟都是一针一线织出来的。管老师感叹说,中国的手艺的温暖已经丧失,艺术圈都在谈观念和操作。

的确,很多时候,艺术家都被训练得更像世故精明的操纵者,游刃有余的投机分子。人们开始反思当代艺术的问题,发现我们在反抗体制之后,又建立起以资本权力为核心的江湖规矩,比体制更凶险的市场崇拜。

此时此刻,最关键还是在于艺术家本身的价值根基,当我们放弃了一颗童心,放弃了艺术家作为社会良知与先知的身份,放弃了对艺术本身的单纯挚爱,转而更期待名流效应、资本与权力崇拜。艺术家缺乏对艺术之上领域(真理信仰)更确切的把握与信心,转而对艺术之下领域(世界)的模仿与讨好,就不可能指望真正能打动人、能改变我们的艺术了。

艺术市场能断定价值吗?(下)

按:这篇访谈是由美国人马睿奇发起,约我一起交流关于艺术和市场的看法,感谢他的访谈。以下是访谈的第二部分(第一部分见这里):

Ai Weiwei

Ai Weiwei,葵花籽,价格:53万美元

马:在90年代及之后,一些策展人向企业寻求支持来创建独立画廊。这是更好的解决方案吗?好像有的画廊是这样运作的?

罗:我觉得严格说来不是支持,更像一种交易。他们通过向艺术家收藏等额价值的作品,来收回投入展览的资金。世上没有免费的午餐。 Continue reading

艺术市场能断定价值吗?(上)

按:这篇访谈是由美国人马睿奇发起,约我一起交流关于艺术和市场的看法,感谢他的访谈。以下是访谈的第一部分:

苏富比拍卖行

苏富比拍卖行

1991年,黄专曾接受《艺术市场》杂志的一次采访。在采访中,他提出中国艺术市场的创建需要建立相对公平的竞争环境,在那里,艺术家既可以竞争,也可以获得支持。他进一步解释说,艺术家总是在压力之下工作(政治、宗教、社会和经济),这也是对真正的艺术家的测试,就是他/她如何回应这种压力。

20年后,我想很多在中国的人会说,艺术市场的发展并没有像他预期的那样完全建立起来。我和策展人罗菲坐下来就此进行了一些讨论。

马睿奇(以下简称马):让我们说说在这篇访谈之后中国艺术市场所发生的状况。在1990年代,中国的艺术其实是由外国商人们“发现”的。

罗菲(以下简称罗):是的,的确是这样。在90年代一些外国大使馆对中国艺术家来说起到了非常重要的作用,尤其作为替代性展示空间。

马:这就是所谓的“使馆艺术”?

罗:是,那时艺术家没有空间展示作品,有时他们愿意在大使馆或私人场地展示。当然,能在大使馆或使馆官员私人空间展示的艺术家,都是已经被挖掘出来比较受关注的艺术家。

马:整个90年代,中国艺术界受到越来越多的关注,但主要的拍卖行如苏富比和佳士得,它们是什么时候参与进来的?

罗:我不是很确定具体的时间,不过798的合法化是重要转折点,它是政府开始承认当代艺术的一个信号。798最初是独立自发的,就像昆明创库艺术社区一样,是艺术家和艺术机构自发聚集的地方,它们一直与城市发展的压力进行抗争。然后在2000年代中期,798成为公认的文化中心。

马:2000年的上海双年展也是一个重要转折点,对吗?

罗:是。我记得那时好些艺术杂志大量介绍了双年展,而在之前它们很少集中介绍当代艺术。

马:然后在2006年,艺术市场开始真正的热起来。那以后,又稍微冷下来一点。但在2000年以后,的确有大量的热钱用来投资艺术。

罗:在05至06年的云南,最火的不是艺术市场,而是“江湖”(一系列由丽江工作室支持的实验艺术活动)。然而也在那之后,市场对云南的影响也越来越明显。尤其在06年,许多云南艺术家都受邀去到上海等地展出,差不多有二三十位云南艺术家出去做展览,他们多数是创作油画、雕塑、装置和摄影等类型的作品。其中一个在上海做的大型展览是原弓美术馆做的“新动力”艺术展。我想这对云南艺术家有一定的影响,有机会出去展出,看其他不同的展览。通过几轮大型展览把有商业价值的艺术家过滤出来。因此有好些艺术家的作品都销售了,并且和画廊有进一步合作。

而亲历商业化运作对云南艺术家来说也是一次学习的机会,我记得那时我在布展的时候上海的中国邮政有人来展厅,问我们是否愿意把作品印在他们的明信片上,他们想通过这个方式来拓展市场和影响力。我当时想,在云南的中国邮政是不大可能专门派人跑到展览上谈合作的,你去找他们,他们肯定都是爱理不理,云南的整个市场环境显然还非常不成熟。

Zeng Fanzhi, Mask Series 1998

曾梵志、价格:260万美元

马:在这之后呢?

罗:在那两年有好些艺术家到北京等地建立工作室,好些艺术家的工作室空间特别大,像画廊空间一样,适合创作大型作品。有的年轻艺术家也开始聘用两三人的助手团队一起工作。在那时候确实有很多钱投入到工作室、创作、团队以及销售当中。我记得那时我做了一件简单的扬声器装置作品,其中有一根6米高的木头,木头上挂着喇叭播放关于禁止在公共场合展示暴力血腥行为艺术的通告。就是为了这根木头,主办方租了一张大型集装箱运输车,从昆明拉到上海。个人来讲,我觉得为了一根木头不是那么必要搞个集装箱。我完全可以做一个新的作品。但在那时很多画廊真的不是很介意付出多少成本,他们想方设法呈现一个大型而雄伟的展览。这种事情我觉得在今天很难再发生了,除非你是很成功的艺术家。

马:在你看来,市场现在是否已经通过“竞争法则”来建立起 “合法的竞争”呢?(黄专访谈里的用语)

罗:首先,我需要说我自己并没有在市场里,我更关注实验艺术。但好些参与到市场里的朋友和老师都说,其实艺术市场和其他经济领域没什么区别。的确是这样,艺术市场也是在中国特色的竞争法则下进行,整个社会的竞争法则显然是有问题的,有太多潜规则和暗箱操作。比如薄//熙//来的事儿就是一个很戏剧化的个案,在官方新闻背后有太多复杂的故事。也许艺术市场不像政治那样戏剧化,但具有相同特征。

The infamous Bainsbridge vase

清代花瓶、价格:8600万美元

马:你是说艺术市场里有腐败问题吗?

罗:有点不同。在政治领域我们有腐败,但在艺术圈表现为其他形式,比如拍卖里众所周知的游戏,一个老板想要支持某个艺术家可能会叫人来高价收购。

马:有一些报道称中国艺术品拍卖里,一些机构安置一些买家来抬高价格。

罗:是,这就是个游戏。另外,作为评估艺术价值的批评家也卷入其中。比如老板会为买家和批评家安排聚餐,批评家针对某个艺术家的作品提出许多看上去很学术的褒奖意见,之后他/她会得到一个红包(中国传统送礼或行贿的方式)。当然批评家能有收入也是很好,只是失去了独立性。

马:黄专认为在艺术市场里批评家扮演着一个非常重要的角色。你是否认为批评家能够成为艺术价值的仲裁者?

罗:这是批评家的其中一个职责,就是去分辨艺术的好坏,为艺术赋予意义,为公众解释艺术。但对于艺术的最终评价,我自己并不认为批评家可以完全扮演仲裁的角色。对于艺术的公共价值,我更倾向于建立一个以博物馆为主的完善丰富的艺术体系,因为博物馆系统是一个更为公平来选择优秀艺术家的方式。目前批评家都是自由职业或在学校任教,有一些为画廊工作,就像我为诺地卡工作,因此我的职责是为公众介绍艺术家。有意思的是,有的独立策展人会让他们的学生来替他们写评论文章,这让价值判断变得很暧昧,模棱两可,艺术批评变成了软文。

马:他们让学生写一些漂亮的文章?

罗:是,作为学生参与实践的一种方式。有的艺术家常向我抱怨这样做的批评家,因为其实代笔是很容易识别出来的,质量明显很差。

Zhang Xiaogang

张晓刚、价格:840万美元

马:你提到博物馆作为更好的选择,但如果有更多的博物馆,会像云南省博物馆那样吗?我最近在那儿看了一个实在很糟糕的展览。

罗:我不是指官方博物馆,我的意思是由企业或个人独立运作的博物馆,买家购买艺术品是为了收藏历史。那些公共机构(企业或机构)从社会盈利,之后又将赚来的钱转换为文化价值返还给社会。这就是博物馆的功能。

马:就是说那种独立大型画廊和私人博物馆。

罗:是的,我们需要不同类型的机构来向公众展示不同的价值。理想的看法是,批评家不应该具备完全的权力。不同的系统反映不同的价值理念,我们需要一个丰富的艺术生态,有商业的、有非营利的、有实验的、有政治的、有宗教的、有古典的、有时尚的、有保守的、有大型的、有小型的、有固定的、有流动的……观众自己去决定什么是好的艺术,或者说在不同的领域里去判断什么是好。

访谈第二部分将于下周发布……

胡俊:艺术家永远都应该在旅途上

胡俊:艺术家永远都应该在旅途上

– 你是2000年最早进驻创库艺术社区的艺术家之一,已经在这里工作了十年,昆明创库从最早33位艺术家到现在每天来这里工作的大约只有三五位艺术家。为何你没有选择去北京或其他城市发展?

我这个人比较恋旧,不仅仅是对人,甚至对环境都比较依恋。这里一草一物,甚至灰尘对我都有情感。除非这里被拆除或者我无承担而被迫离开。这里存在一天,我就工作一天。我并不嫌弃这里的一砖一瓦,就像我的老母亲,可能青春逝去,头发花白,但我不会嫌弃。另一方面,创库也孕育了我的艺术,最早进入的时候我的艺术方向是不明确的,现在比过去对艺术有更清晰的认识。

– 近几年在云南有好些商业画廊悄然出现,他们在艺术家和收藏群上都有各自不同的定位。你如何看待他们对本土所起的作用?

近几年确实比前些年要好,首先是国家经济腾飞,百姓生活富裕,美食、私家车、出国旅游,而画廊兴起说明市民有一种精神的需要。

以前艺术家都只考虑艺术问题,当他们考虑市场问题时,艺术有被吞噬的危险,有时艺术家被迫放弃艺术追求。但收藏群也需要真正的艺术品,这就需要艺术机构来定位消费群,引领和教育消费者,帮助他们的品味提高,对艺术有更纯粹的追求。同时艺术家本人一定要清醒,不能把艺术追求变为经济追求。

– 你作为云南少数被画廊代理的艺术家,被代理后有何体会?

在被代理之前,我想前方一定有路有希望,不停地跋涉,当旅行中突然发现有个驿站,就停下来休息,有美味有热水泡澡,有舒服的床铺。人都有懒惰和享受的一面,当这些都有的时候,旅途的艰辛、寒冷、露宿大地的凄凉,一阵寒风过后,凄风苦雨、饥寒交迫,他也考虑需要一个温暖的地方。我把这个比作艺术家被代理后的心境。但真正的艺术家应该清醒地意识到,艺术家永远都应该在旅途上,吃完喝好之后就应该背起行囊上路,驿站不是终点。

– 你同时也是昆明理工大学的副教授,昆明的大学目前大都搬到了大学城,有人说,以前大学教育面临一个困境就是学生所学的技术知识与社会脱节,尤其是艺术类,那么现在搬到大学城之后连身体也基本被隔离了,你是否赞同这种说法?

我觉得它从一个喧嚣的城市搬到荒郊野外,本质上没什么错误,不能说离开了就错误了,要看老师和学生的理念是什么。到了幽静的地方有助于学生的学习,但不能因为偏远就连眼界也被隔离,应该和这个世界发生关联。或者说,即便他在城市里,如果他没有对普遍人类的关注,那也是行尸走肉。很多老师不愿意去,但我觉得很好,可以很安静思考一些问题,有独处的空间,不需忙于应酬。

– 最早注意到你的作品是色彩艳丽性感的嘴唇,还有一个系列是悬浮的肉,再后来是带有卡通形象和幽默感的小市民男女与城市街景,然后前两年又看到你画一些流淌而焦灼的城市景观,到现在是家庭生活。这些作品在图式上从微观到宏观,大多与都市生活息息相关,在主题上与人的欲望有关。有一种“看上去很美”的感觉,但多看几眼就产生一种消极的情绪。是什么引起你去关注都市和人的欲望问题,并产生这些主题间的更替交错?

以前看到创库艺术家的作品很新奇,我以为那就是当代艺术,于是我就画肉,肉跟其他物质不一样,它代表的东西很丰富,有色泽水分和生命,我也不清楚为何要画肉,一种不自觉吧。但观众不明白我的画是什么意思,我就意识到我的作品有问题。但我相信老先生的话,艺术来源于生活和真情实感,首先要感动自己,才能感动别人。

后来我读到安迪·沃霍尔的一本小册子,其中一个故事对我影响非常大。当时沃霍尔到纽约之后奔忙于各种画廊party之间寻找出路,后来很沮丧,道道门都关闭了。有一天他女友打电话过来要他请她吃饭,并且她说知道沃霍尔的艺术该怎么做,沃霍尔就当真了,用所剩无几的钱请她吃饭,吃完饭女友要走,沃霍尔问,那我的艺术呢?女友说,你就是要钱嘛!那就画美元啊!于是沃霍尔回家就画美元。波谱艺术大师就诞生了。

我并不是说我从此获得了成为大师的法则,但我明白了艺术不能和我的情感、内心、生活相分离,艺术是我的一个部分。这时我的嘴唇系列诞生了(2003—2006)。那时我很想要钱、名、要身体的满足,身强力壮,我意识到身体里有一种欲望,所以开始画嘴唇。观众来看,一下就明白我要说什么,很直白。但后来发现画嘴唇的人也很多,后来发现嘴唇不是我胡俊的。意识到符号性的东西也没有生命力,很短暂,除非你做在别人前面,否则就不是你的。所以后来我就开始突破这个符号。将我画面中的唾液和精 液抽离出来,于是有了第二批作品,就是“欲望风景”(2007—2008),有城市、奖状、纪念碑,把人类文明放在这样的景观中。这批作品更反映了我对欲望的理解,它具有毁坏力,可以冲毁一切文明。在这个基础上又发展了第三批画“欲望——流”(2009),这是把“欲望风景”变成了抽象绘画,有中国水墨的意境,画面更抽象,但观众更能看到欲望的膨胀和侵蚀,这个也许是我今后另一个方向。我觉得艺术不是图解,把理念讲出来,艺术讲究含蓄的意境。

“新生活”系列是我从2006年开始的,那时是卡通造型的市民,尽管那批作品在上海全都卖了,但我认为有问题,回来就停了一年。2007年又开始画,画面人物造型结构回到了写实手法,我发现我以前追求的艺术样式有问题,我需要回到艺术本身的问题,色彩、造型、光影明暗等等。

我觉得艺术应该有它自己的语言,不是说艺术是现实的镜子,最起码艺术应该是哈哈镜,通过艺术家的镜面形成了艺术家自己独特的样式。我觉得艺术永远是创造性的,它需要给人一种新的视觉体验,在这种新的视觉体验下获得对生活和社会的理解,以及艺术家对问题提出的批判性思考。

hujun-work2

hujun-work3

– 留意到“欲望风景”系列中看到天上有很强烈的光束,营造出一种强烈的宗教感,像是末世景观,是有意而为的吗?

是的。我觉得欲望需要控制,要有度。如果人类没有欲望,就没有文明,但如果没有道德底线,就具有非常强的毁坏力。我希望有一种约束,一种外来之光,人类需要有信仰有教育,把欲望的猛兽放在笼子里。

– 现在你画“新生活”系列,画中女性像是一个强硬的独裁者,男性沉醉而柔弱,孩子活在自己的世界里。这个题目明显带有讽刺意味。想起前几年有一部热映的电视剧《中国式离婚》,反映中国现代社会中年知识分子的婚姻状况。“新生活”系列是否也在关注这个群体的婚姻危机?

这个是很明确的。我觉得每个中年人充满了对未来的憧憬,他们认为通过努力就可以获得一切:事业、幸福、名誉。当他样样都获得了,事业成功了,有了幸福美满的家庭,大把的金钱,这时他发现他一样都没有,有的只是疲惫,对生命的虚无之感,钱对他来说都不重要,因为价值评判没在了,因为没有信仰,他真的疲惫了,我觉得这样的人很可怜。三十而立、四十而知天命,他看到生命之光即将熄灭,他到底要什么?

我看五十年代大家追求共 产 主义,他们虽然没有钱和私家车,但他们有对生活的追求,那代人是幸福的,我们这代人可怜,一切都有了,但是贫穷无望。这是一个普遍现象,不仅仅是中国的,而是人类的。人类到底要哪样?我要追问。

– 你觉得今天的中国家庭和婚姻观念与上几代人甚至和传统相比,发生了什么变化?

太多了,诱惑人的因素太多。当人们无望时,就要赶紧抓住青春的尾巴,把一切没有享受的或没享受够的物质、肉欲激情,抓紧时间享受。但知识分子却要有责任把生命的价值看清楚,活出更有价值的激情。

– “新生活”系列中的作品有一种文艺复兴时期的宗教仪式感,如基督受难。

我很怜悯他们,我希望不仅仅提出问题,还希望人们能够畏惧,带给人一丝怜悯和安慰。曾经有朋友进来看了就说“哎呀,这是画我”,我说“没有,这是画我自己”。他肯定地说“就是画我”。我看到他的泪水在眼眶里滚动,这就是我的作品给他的畏惧。能做到这些,我觉得我还算有点价值的人,否则我就是一个懒汉。

– 听说许多女性看了你的作品会很不自在,甚至想毁了你的画,觉得你在丑化她们,你是在对愈加独立强势的女性提出抗议吗?你又如何理解女权主义?

实际有的女性读者没有真正理解我的意图,我并没有丑化她们或反对女权。我认为男女都有共同的尊严和权力。我实际上觉得人类是很可怜的,需要关心和帮助,不管男性还是女性。表面强势的女性其实并不强大,她们也需要男性和社会的理解与关心。我画面中的人其实很中性,很多男的像女的,女的像男的。她们不了解,以为我在丑化。当她们平静下来仔细看的时候,她们也就接受了。

– 你画面中的孩子好像都只有一个,是否与中国家庭独生子女一代有关?如何看待独生子女的文化心理、人格和精神现状?

也并不直接指向独生子女,我也会画两个三个小孩,还有一堆小玩偶。更多的我想指出他们的生活特点,他们只关心他们自己,不关心别人的感受和情感。我觉得这代人很可怕的一点就是自私,或许和独生子女一代有关,不会同情不会怜悯别人。这是社会问题,社会需要作出努力,让大家更具有同情心。所以看到前段时间出现了年轻人虐待小动物事件。

hujun-work

– 你觉得今天中国家庭最需要的价值观是什么?

重新建构起新的生活理想,有共同的信仰。这才能维系他们的生活和婚姻。

– 中国当代艺术从九十年代初的玩世现实主义中建立起了非常普遍的人脸图式方法论,就是从艺术家自画像中延伸出一个属于自己的符号,进而大量复制,产生出一种集体主义的生活场景,并且普遍都具有很强的无聊感和自嘲心理。你画中的人物无论男女看上去都与你自己的样貌相仿,是否也是基于这种考虑?

一开始是主动接受了这种观念,到了后期我发现我的长相很有意思,都说我很像筇竹寺的罗汉,我这个相貌有变形夸张的可能性,颧骨高、嘴唇厚、眼睛尖,可以形成我个人的图式语言。这个图式是从一个活生生的人来的,而不是拿来主义。我曾经接受的时候是我拿来的,现在经过一些年的深入,我从中找到了更个人化的塑造语言。我觉得有本质的区别。

– 从你的作品中看到价值观在中国社会的危机,你是否认为这种危机影响到了中国当代艺术的某些方面?

是的。过去的先锋性探索性批判性,慢慢地被冲蚀了,因为艺术家发现搞当代很容易获得名利,它的独立性就被削弱了。艺术家一定要独立探索,带有批判性。

– 从你的作品中看到大量对现状的批评、对阴暗面的揭露,你认为今天艺术家扮演着什么样的角色?

艺术家可以是形式与色彩的游戏大师,给人提供摇篮和安乐椅,给人心灵以慰藉,视觉的愉悦。但还有另一种艺术家,除了关心视觉,还关注生活,人类的命运,提出对问题的批判。艺术家不能改变社会,但他有责任,看到问题提出问题,供人们去思考和解决。

– 最后一个是关于诺地卡的问题。今年是TCG诺地卡十周年,你认为诺地卡、创库在这十年间扮演的是一个什么样的角色?

我觉得诺地卡和创库最重要的角色就是把文化和文化教育带给了这个地区的人群,让人们明白生活中不能仅仅有美食,还应该有精神的追求,还需要有时间来向自己提问,生活存在什么问题。

当然诺地卡还做了另一个方面的事,就是把中国的文化,无论是过去还是当下的,介绍到其他遥远的地方,也把异域的文化介绍过来,这个工作非常有价值和意义!延伸出来还有另一个意义,告诉我们这里的领导和民众,文化不仅仅是经济产业,还可以是无偿的给予。

本文采访者:罗菲
2010年11月12日上午,昆明创库胡俊工作室

hujun-interview
采访现场