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yueminjun

艺术市场能断定价值吗?(下)

按:这篇访谈是由美国人马睿奇发起,约我一起交流关于艺术和市场的看法,感谢他的访谈。以下是访谈的第二部分(第一部分见这里): 马:在90年代及之后,一些策展人向企业寻求支持来创建独立画廊。这是更好的解决方案吗?好像有的画廊是这样运作的? 罗:我觉得严格说来不是支持,更像一种交易。他们通过向艺术家收藏等额价值的作品,来收回投入展览的资金。世上没有免费的午餐。 (more…)

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shichang

艺术市场能断定价值吗?(上)

黄专曾接受《艺术市场》杂志的一次采访。在采访中,他提出中国艺术市场的创建需要建立相对公平的竞争环境,在那里,艺术家既可以竞争,也可以获得支持。他进一步解释说,艺术家总是在压力之下工作(政治、宗教、社会和经济),这也是对真正的艺术家的测试,就是他/她如何回应这种压力。

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hujun

胡俊:艺术家永远都应该在旅途上

胡俊:艺术家永远都应该在旅途上 – 你是2000年最早进驻创库艺术社区的艺术家之一,已经在这里工作了十年,昆明创库从最早33位艺术家到现在每天来这里工作的大约只有三五位艺术家。为何你没有选择去北京或其他城市发展? 我这个人比较恋旧,不仅仅是对人,甚至对环境都比较依恋。这里一草一物,甚至灰尘对我都有情感。除非这里被拆除或者我无承担而被迫离开。这里存在一天,我就工作一天。我并不嫌弃这里的一砖一瓦,就像我的老母亲,可能青春逝去,头发花白,但我不会嫌弃。另一方面,创库也孕育了我的艺术,最早进入的时候我的艺术方向是不明确的,现在比过去对艺术有更清晰的认识。 – 近几年在云南有好些商业画廊悄然出现,他们在艺术家和收藏群上都有各自不同的定位。你如何看待他们对本土所起的作用? 近几年确实比前些年要好,首先是国家经济腾飞,百姓生活富裕,美食、私家车、出国旅游,而画廊兴起说明市民有一种精神的需要。 以前艺术家都只考虑艺术问题,当他们考虑市场问题时,艺术有被吞噬的危险,有时艺术家被迫放弃艺术追求。但收藏群也需要真正的艺术品,这就需要艺术机构来定位消费群,引领和教育消费者,帮助他们的品味提高,对艺术有更纯粹的追求。同时艺术家本人一定要清醒,不能把艺术追求变为经济追求。 – 你作为云南少数被画廊代理的艺术家,被代理后有何体会? 在被代理之前,我想前方一定有路有希望,不停地跋涉,当旅行中突然发现有个驿站,就停下来休息,有美味有热水泡澡,有舒服的床铺。人都有懒惰和享受的一面,当这些都有的时候,旅途的艰辛、寒冷、露宿大地的凄凉,一阵寒风过后,凄风苦雨、饥寒交迫,他也考虑需要一个温暖的地方。我把这个比作艺术家被代理后的心境。但真正的艺术家应该清醒地意识到,艺术家永远都应该在旅途上,吃完喝好之后就应该背起行囊上路,驿站不是终点。 – 你同时也是昆明理工大学的副教授,昆明的大学目前大都搬到了大学城,有人说,以前大学教育面临一个困境就是学生所学的技术知识与社会脱节,尤其是艺术类,那么现在搬到大学城之后连身体也基本被隔离了,你是否赞同这种说法? 我觉得它从一个喧嚣的城市搬到荒郊野外,本质上没什么错误,不能说离开了就错误了,要看老师和学生的理念是什么。到了幽静的地方有助于学生的学习,但不能因为偏远就连眼界也被隔离,应该和这个世界发生关联。或者说,即便他在城市里,如果他没有对普遍人类的关注,那也是行尸走肉。很多老师不愿意去,但我觉得很好,可以很安静思考一些问题,有独处的空间,不需忙于应酬。 – 最早注意到你的作品是色彩艳丽性感的嘴唇,还有一个系列是悬浮的肉,再后来是带有卡通形象和幽默感的小市民男女与城市街景,然后前两年又看到你画一些流淌而焦灼的城市景观,到现在是家庭生活。这些作品在图式上从微观到宏观,大多与都市生活息息相关,在主题上与人的欲望有关。有一种“看上去很美”的感觉,但多看几眼就产生一种消极的情绪。是什么引起你去关注都市和人的欲望问题,并产生这些主题间的更替交错? 以前看到创库艺术家的作品很新奇,我以为那就是当代艺术,于是我就画肉,肉跟其他物质不一样,它代表的东西很丰富,有色泽水分和生命,我也不清楚为何要画肉,一种不自觉吧。但观众不明白我的画是什么意思,我就意识到我的作品有问题。但我相信老先生的话,艺术来源于生活和真情实感,首先要感动自己,才能感动别人。 后来我读到安迪·沃霍尔的一本小册子,其中一个故事对我影响非常大。当时沃霍尔到纽约之后奔忙于各种画廊party之间寻找出路,后来很沮丧,道道门都关闭了。有一天他女友打电话过来要他请她吃饭,并且她说知道沃霍尔的艺术该怎么做,沃霍尔就当真了,用所剩无几的钱请她吃饭,吃完饭女友要走,沃霍尔问,那我的艺术呢?女友说,你就是要钱嘛!那就画美元啊!于是沃霍尔回家就画美元。波谱艺术大师就诞生了。 我并不是说我从此获得了成为大师的法则,但我明白了艺术不能和我的情感、内心、生活相分离,艺术是我的一个部分。这时我的嘴唇系列诞生了(2003—2006)。那时我很想要钱、名、要身体的满足,身强力壮,我意识到身体里有一种欲望,所以开始画嘴唇。观众来看,一下就明白我要说什么,很直白。但后来发现画嘴唇的人也很多,后来发现嘴唇不是我胡俊的。意识到符号性的东西也没有生命力,很短暂,除非你做在别人前面,否则就不是你的。所以后来我就开始突破这个符号。将我画面中的唾液和精 液抽离出来,于是有了第二批作品,就是“欲望风景”(2007—2008),有城市、奖状、纪念碑,把人类文明放在这样的景观中。这批作品更反映了我对欲望的理解,它具有毁坏力,可以冲毁一切文明。在这个基础上又发展了第三批画“欲望——流”(2009),这是把“欲望风景”变成了抽象绘画,有中国水墨的意境,画面更抽象,但观众更能看到欲望的膨胀和侵蚀,这个也许是我今后另一个方向。我觉得艺术不是图解,把理念讲出来,艺术讲究含蓄的意境。 “新生活”系列是我从2006年开始的,那时是卡通造型的市民,尽管那批作品在上海全都卖了,但我认为有问题,回来就停了一年。2007年又开始画,画面人物造型结构回到了写实手法,我发现我以前追求的艺术样式有问题,我需要回到艺术本身的问题,色彩、造型、光影明暗等等。 我觉得艺术应该有它自己的语言,不是说艺术是现实的镜子,最起码艺术应该是哈哈镜,通过艺术家的镜面形成了艺术家自己独特的样式。我觉得艺术永远是创造性的,它需要给人一种新的视觉体验,在这种新的视觉体验下获得对生活和社会的理解,以及艺术家对问题提出的批判性思考。 – 留意到“欲望风景”系列中看到天上有很强烈的光束,营造出一种强烈的宗教感,像是末世景观,是有意而为的吗? 是的。我觉得欲望需要控制,要有度。如果人类没有欲望,就没有文明,但如果没有道德底线,就具有非常强的毁坏力。我希望有一种约束,一种外来之光,人类需要有信仰有教育,把欲望的猛兽放在笼子里。 – 现在你画“新生活”系列,画中女性像是一个强硬的独裁者,男性沉醉而柔弱,孩子活在自己的世界里。这个题目明显带有讽刺意味。想起前几年有一部热映的电视剧《中国式离婚》,反映中国现代社会中年知识分子的婚姻状况。“新生活”系列是否也在关注这个群体的婚姻危机? 这个是很明确的。我觉得每个中年人充满了对未来的憧憬,他们认为通过努力就可以获得一切:事业、幸福、名誉。当他样样都获得了,事业成功了,有了幸福美满的家庭,大把的金钱,这时他发现他一样都没有,有的只是疲惫,对生命的虚无之感,钱对他来说都不重要,因为价值评判没在了,因为没有信仰,他真的疲惫了,我觉得这样的人很可怜。三十而立、四十而知天命,他看到生命之光即将熄灭,他到底要什么? 我看五十年代大家追求共 产 主义,他们虽然没有钱和私家车,但他们有对生活的追求,那代人是幸福的,我们这代人可怜,一切都有了,但是贫穷无望。这是一个普遍现象,不仅仅是中国的,而是人类的。人类到底要哪样?我要追问。 – 你觉得今天的中国家庭和婚姻观念与上几代人甚至和传统相比,发生了什么变化? 太多了,诱惑人的因素太多。当人们无望时,就要赶紧抓住青春的尾巴,把一切没有享受的或没享受够的物质、肉欲激情,抓紧时间享受。但知识分子却要有责任把生命的价值看清楚,活出更有价值的激情。 – “新生活”系列中的作品有一种文艺复兴时期的宗教仪式感,如基督受难。 我很怜悯他们,我希望不仅仅提出问题,还希望人们能够畏惧,带给人一丝怜悯和安慰。曾经有朋友进来看了就说“哎呀,这是画我”,我说“没有,这是画我自己”。他肯定地说“就是画我”。我看到他的泪水在眼眶里滚动,这就是我的作品给他的畏惧。能做到这些,我觉得我还算有点价值的人,否则我就是一个懒汉。 – 听说许多女性看了你的作品会很不自在,甚至想毁了你的画,觉得你在丑化她们,你是在对愈加独立强势的女性提出抗议吗?你又如何理解女权主义? 实际有的女性读者没有真正理解我的意图,我并没有丑化她们或反对女权。我认为男女都有共同的尊严和权力。我实际上觉得人类是很可怜的,需要关心和帮助,不管男性还是女性。表面强势的女性其实并不强大,她们也需要男性和社会的理解与关心。我画面中的人其实很中性,很多男的像女的,女的像男的。她们不了解,以为我在丑化。当她们平静下来仔细看的时候,她们也就接受了。 – 你画面中的孩子好像都只有一个,是否与中国家庭独生子女一代有关?如何看待独生子女的文化心理、人格和精神现状? 也并不直接指向独生子女,我也会画两个三个小孩,还有一堆小玩偶。更多的我想指出他们的生活特点,他们只关心他们自己,不关心别人的感受和情感。我觉得这代人很可怕的一点就是自私,或许和独生子女一代有关,不会同情不会怜悯别人。这是社会问题,社会需要作出努力,让大家更具有同情心。所以看到前段时间出现了年轻人虐待小动物事件。 – 你觉得今天中国家庭最需要的价值观是什么? 重新建构起新的生活理想,有共同的信仰。这才能维系他们的生活和婚姻。 – 中国当代艺术从九十年代初的玩世现实主义中建立起了非常普遍的人脸图式方法论,就是从艺术家自画像中延伸出一个属于自己的符号,进而大量复制,产生出一种集体主义的生活场景,并且普遍都具有很强的无聊感和自嘲心理。你画中的人物无论男女看上去都与你自己的样貌相仿,是否也是基于这种考虑? 一开始是主动接受了这种观念,到了后期我发现我的长相很有意思,都说我很像筇竹寺的罗汉,我这个相貌有变形夸张的可能性,颧骨高、嘴唇厚、眼睛尖,可以形成我个人的图式语言。这个图式是从一个活生生的人来的,而不是拿来主义。我曾经接受的时候是我拿来的,现在经过一些年的深入,我从中找到了更个人化的塑造语言。我觉得有本质的区别。 – 从你的作品中看到价值观在中国社会的危机,你是否认为这种危机影响到了中国当代艺术的某些方面? 是的。过去的先锋性探索性批判性,慢慢地被冲蚀了,因为艺术家发现搞当代很容易获得名利,它的独立性就被削弱了。艺术家一定要独立探索,带有批判性。 – 从你的作品中看到大量对现状的批评、对阴暗面的揭露,你认为今天艺术家扮演着什么样的角色? 艺术家可以是形式与色彩的游戏大师,给人提供摇篮和安乐椅,给人心灵以慰藉,视觉的愉悦。但还有另一种艺术家,除了关心视觉,还关注生活,人类的命运,提出对问题的批判。艺术家不能改变社会,但他有责任,看到问题提出问题,供人们去思考和解决。 […]

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[转]朱久洋:在精神的寻索中走进信仰

艺术家在历史上有两条线索:一条是娱乐性的艺术,满足人的情欲和感官;另一种就是精神性的,先知先觉的,如此,在他的生命里就有一种责任。你并不能逃脱这样一个身份。人应该怎样活着?活在怎样的处境中才能体现人的自身价值?我觉得,这是艺术家的使命。

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讨论价值

正在写一篇题为“价值的土壤”的文章,顺便搜一些有关中国当代艺术价值观的信息,留意到近来大家都开始关注价值观了,算是对07年底那句“中国在能够输出价值观之前,是不会成为一个大国”的回应吧,也算是艺术市场走低之后必然出现的反思。不过,如果不回到类似七十年代末有关真理的讨论,价值观的讨论是极容易滑向话语权的争夺之战。 价值观是真理的一种愿景,没有真理,也就只是空中楼阁。 高岭:中国当代艺术“价值观”——一个既然提出就必须讨论清楚的问题http://artzhangxiaotao.blog.sohu.com/137774094.html 中国当代艺术价值观是什么?http://sinaurl.cn/hJotK 中国“当代艺术”的价值判断http://sinaurl.cn/hJoGn 中国当代艺术国际论坛着力输出中国文化价值观http://sinaurl.cn/hJoGK 中国当代艺术价值正在被转移?http://sinaurl.cn/hJobN “招安”及其他 http://sinaurl.cn/hJoby

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Great-Wall-Liu-Bolin

激变中的中国当代艺术

Liu Bolin, Great Wall, 2010 激变中的中国当代艺术 ——写在”中国当代艺术的身份与转化”展览开幕前 文/罗菲 前言 当我试图写这篇文章的时候感到巨大的压力,我想这种压力会出现在今天每一个试图描述剖析中国当代艺术的人的心里。迅速而惊人的发展让我们很难用几个简单的概念或者结构来定义她,即时只是单单谈谈艺术,斑驳复杂的发展线索和现实深处蕴含的巨大能量都难以琢磨,关键在于,她仍生生不息的生长着。另一方面,因为时间的原因,我仍然缺乏许多准确的数据和材料,故此,只能从个人有限的视野来分享我对中国当代艺术的感受,于我而言,这就是周遭的中国当代艺术,希望并不浪费读者您的时间。 背景 十三亿人口的中国正处在经济高速增长和对外持续开放的激烈变化之中,中国当代艺术由此蕴含着巨大的创作能量。中国艺术家自1993年参加第45届威尼斯双年展以来,在国际重要展事中频频亮相,已成为当今国际艺坛上一股值得重视的力量。而这一切,是上个世纪80年代的人根本无法想像的。 当我们在今天谈论中国当代艺术的时候,我想我们需要留意到它的两个特征,一是,在中国社会现代主义进程中来观看它在中国这片土地上是怎样建立自由与深度的个人意识,及其在社会进程互动中的角色,这一点我们主要回顾中国艺术思潮的基本演进与艺术社区环境的建设。二是,中国当代艺术在全球化进程和国际关注中所扮演中的角色。当然,这种两种设定并不能让我们完全地剖析中国当代艺术发展的方方面面,但却是两个我们无法回避的入口。 个人意识的觉醒 中国20世纪80年代以前,由于长期的战乱与政治运动,整个国家的物质、精神、信息都处于极度颓败的状态,艺术家往往是权充政治宣传的”广告人”,于艺术家而言,自由创作是奢侈品,国家意志就是个人意志。1979年改革开放,一个历经百年战乱和封闭的大国终于打开了久违的大门,和街头的霹雳舞一起,现代主义思潮也开始在年轻艺术家中蠢蠢欲动,继之一系列现代艺术群体的建立与新潮艺术运动构成了中国现代艺术集体有意识无意识的爆发,并唤起了改革开放之后国人最早的发自个人意志与独立意识的觉醒。这里我们从80年代的”八五新潮”到90年代初期的”新生代” ,再到“玩世现实主义”,以及90年代中期新媒体和行为艺术的繁荣,看到从各个地方风起云涌的艺术运动和思潮,纷纷突破文革时期大一统的意识形态和”红光亮”的美学风格,挣脱文革留下的心里阴影,勇于对个人生命在当下的真实情感与思考作出真实的回应,80年代,我们可以理解为中国现代艺术个人意识的启蒙时期和艺术风格的初步实验,这一时期一些西方的后现代哲学专著引进国内,成为艺术家的思想后盾和个人意识的启蒙利器,”大灵魂”是那个时代的关键词,与此同时,印刷低劣的西方现代主义风格的画册也在艺术家手里悄然传递,就在这样一个从完全封闭到逐渐开放的转型时期,我们不难想像艺术生态的单一和潜藏着巨大的爆发力。90年代,这一力量得到彻底释放。艺术家们从国家思维转向个人体验,从革命美学转向日常美学,从弘扬真善美转向问题意识,从讴歌政治人物转向卑微个体的凝视,从广场转向家庭,从一次政治事件转向一次无意的呵欠,从空泛的文化话语转向对各种媒体可能性的务实探索…… 时至今日,我们回顾这不过二十多年的历史,艺术的精神与内涵从国家意识形态到个人体验到风格演绎再到对媒体与材料的探索如同飞快发展的经济一样,它和官方主流的美学主张基本上是暧昧的关系,官方保守着对”美”,对”和谐”,和对意识形态的讴歌。90年代中后期的现实是,迅速发展的经济使得社会现实处于极大的转型期,物质的迅速增长、人文精神的匮乏、道德的迷失、信仰的崩溃击打着艺术家的心灵世界,反映为知识分子、艺术家心里普遍的焦虑感,这一焦虑感从中国艺术家创作的作品里可以明晰看到。如果说中国古典艺术的精神性来自诗意的田原情结,那么中国当代艺术的精神性则被现实的焦虑感深深植入。我们可以把这理解为艺术家与现实挣扎的持久战,从古典艺术的逃遁精神转变为当代情境下的入世精神,中国当代艺术一直沿着现实利齿的边缘铤而走险,与现实保持着若即若离的游离状态,现实总是在我们的背后咄咄逼人,催逼着艺术家从形而上的思想与纯粹的风格的高原下到愚蠢的现实沼泽里。艺术史学家吕澎先生提到:”这一百年来的艺术历史就是一个脱离风格问题而在’思想’、’主义’、’政治事件’、’文件’、’指示’或者’意识形态’的引导下变化与发展的”。也就是说,中国当代艺术过去二十多年的发展,尽管已经完全脱离文革意识形态成长起来,但是作为个人体验的艺术与对媒体探索的艺术,始终难以从现实的沼泽里挣脱开来,它必须回应这片土地上发生的一切。这不仅是中国的现实,也是中国艺术家心灵的现实,这构成了中国当代艺术集体肖像的一个侧面。 正是由于长期封闭所隐藏的巨大爆发力和多年以来的革命浪漫主义情怀,以及开放初期引进西方现代主义思潮的缘故,新潮艺术、先锋艺术、前卫艺术一直是中国艺术界用来描述中国80年代末至90年代中期约定俗成的词汇。它的先锋姿态引领了思想和意志的自由,却与公众产生了一定的距离。 公共环境的建立 大概是在95年之后,策展人和艺术家们就很少延用”先锋艺术”或”前卫艺术”一词来定位他们组织策划的展览了,而改口为一个中性而时髦的词汇:”当代艺术”。当然,学术界也展开了对现代艺术,后现代艺术,前卫艺术,先锋艺术与当代艺术的辨别与争论。最后,我们更多的自称或被称作为”当代艺术”或”中国新艺术”。 90年代中期,由实验精神支撑的新媒体和行为艺术运动从成都、昆明、杭州、南京、北京、上海等地发起,影响到各个大大小小的城市,并在上述城市形成规模,这构成了中国当代艺术地域上的基本格局。由于活跃而旺盛的艺术活动层出不穷,而官方的展览馆并没有相应的空间予以展示,这些艺术活动通常是在地下状态举行,也就仅限于圈子内的展览,且官方对当代艺术仍处于观望状态,官方对待中国当代艺术展的暧昧态度直到2000年的上海国际艺术双年展才有所改变,这被艺术界公认为官方对当代艺术的基本接纳。 记得2000年在昆明最早也是国内最早的艺术社区”创库”建立的时候,国内并没有多少艺术家拥有自己的独立工作室,也没有多少正规的展览场地可以供年轻艺术家使用,也基本没有太多的空间可以做展览。但已经繁荣起来的艺术思潮与实践急需一种展示平台开放自己与公众互动,艺术家开始自发起来建立自营艺术空间,这是一种艺术家工作室兼展览空间混合的空间形式,这样的空间由于非营利性质和不太高的租金的缘故,往往扶持了众多年轻艺术家和实验艺术群体的崛起,这带给他们无数大胆实践的机会,这样的艺术空间在各地如雨后春笋般的疯狂生长,使得各地的实验性展览也接连不断,那是一个中国实验艺术的疯狂生长期,行为艺术、新媒体、装置艺术是艺术家们主要的探索方式。直到2005年中国艺术市场的基本建立,更多艺术家自营空间和工作室的建立,民间资金的注入,国际资金和画廊机制的进入,才出现了以北京798为代表的大规模艺术社区的建立,中国当代艺术社区格局才基本定型。这样的新型产业同时也带动经济上的发展,旅游、文化、房产、休闲、餐饮等产业相继整合在其中,这是一个从无到有的艰辛过程,在整合了各方资金和资源之后,各大艺术社区为中国当代艺术、艺术家和中国经济都注入了新的生机和活力。它也为一些城市注入了时尚、娱乐和人文的活力,学生、艺术爱好者、市民可以有机会去某个社区看看当代艺术展,他们在这个过程中也了解了中国艺术近二十年来的努力以及国际艺术交流,新闻媒体、大学、民间组织也开始与艺术社区建立合作,扶持了众多社会项目和边缘群体,中国艺术不再以前卫艺术自诩,它在今天保持美学与精神的精英性与批判性的同时,也更多的融入到社区之中,成为一座城市必不可少的有机部分。如此一来,我们可以说,一座没有艺术社区的城市不是一座完整的城市。 国际视野中的中国当代艺术 开始提到,中国艺术家自1993年参加第45届威尼斯双年展以来,在国际重要展事中频频亮相,很多艺术家已成为国际双年展的常客,中国当代艺术已成为当今国际艺坛上一股值得重视的力量。中国当代艺术在国际间受到热切关注,原因也很多,作为最大的发展中国家、经济的持续快速增长、奥运会的即将举办、中国艺术品价格的日益飙升、毛的革命浪漫主义标识、国际加工厂、环境问题、世界劳工等等……但我们主要可以参考邱志杰集中归纳的三点因素,一是,”八五新潮”开始到90年代中期传奇般的艰难奋斗使中国的前卫艺术积累了自已的历史并因而引人注目,出现了一些优秀的能使用流行的视觉语言的艺术家,成为国际艺术世界值得一提的板块,此乃人和。二是,东欧苏联社会主义阵营崩解,中国成为国际共产主义实验的最后的样本,分外引人注目,这是地利。另一方面,文化多元主义在国际艺术批评和展览日益时髦,后殖民理论图穷匕现,这一外部因素也助长了国际机会的降临,此乃天时。这都是过去十年间中国当代艺术备受关注的主要原因。今天,中国艺术品市场的繁荣以及在国际拍卖中所份额的日益攀升,以及各大艺术社区的成型,使得中国成为国际艺术板块中最活跃的区域之一。国际艺术双年展和艺术节在中国的举办也意味着,中国当代艺术不再作为被选择的异域文化的代表出席国际舞台,而开始参与到国际艺术机制的建设与创造之中。 结尾 上面有关中国当代艺术发展大致特征的描述,是为了让更多的朋友了解中国和这个地方的艺术与艺术家,并不完善,只是泛泛的只言片语,谬误之处还请原谅。要更深的理解和认识中国当代艺术,我想”中国当代艺术的身份与转化”这个展览是一个很好的契机,这个展览中的艺术家,其中有起初介绍的80年代中国早期前卫艺术实践者、拓荒者,他们是最早被介绍到西方的中国艺术家,也有殷勤耕耘多年的中国当代艺术的中坚力量,更有近年初出茅庐的年轻人。这次参展艺术家的结构也比较丰富,从年龄、媒材、主题都涵盖到不同的领域,摄影、绘画、雕塑、录像、水墨等等,其主题涉及迅速发展的社会问题、个体生命感知、中国传统文化与民间艺术的当代处境、女性艺术、身体艺术、风格与质材的探索等等,他们都真诚而智慧地展现着各自心灵和中国的现实。正是因为这样的丰富和新鲜的生命力,这个展览可算做中国当代艺术在国际艺坛上又一幅新鲜的样本与瑞典朋友分享。 2007年7月1日写于昆明梁源 English vision of this essay. TCG诺地卡展览现场

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