当代昆明:独立策展人罗菲谈中国西南地区艺术状况

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当代昆明:独立策展人罗菲谈中国西南地区艺术状况

作者:创意亚洲
日期:2015年8月7日

来自重庆的艺术家、作家、独立策展人罗菲已经在中国西南的另一座城市昆明定居了十五年,他与云南的艺术机构如TCG诺地卡和丽江工作室都有过合作。罗菲发起策划过一系列与欧洲的机构和艺术家有关的国际项目和驻地计划,他专注于发展本地创意群体与各地的联系与协作。

本月,罗菲将造访澳大利亚最北部地带,参与由澳大利亚文化交流项目和澳大利亚驻华使馆发起的“中国策展人达尔文至布鲁密沿途考察项目”。在罗菲出发之前,他与《创意亚洲》分享了为何昆明作为亚洲地区重要的当代艺术中心却鲜为人所知,也谈到了澳大利亚与中国云南地区将来合作的潜在可能。

创意亚洲:昆明的艺术现场是怎样的?和你的家乡四川相比如何?和北京上海相比呢?

罗菲:昆明在中国现代艺术发展历程中具有重要位置,它在上世纪八十年代曾经是中国现代艺术 “八五思潮”的重要发源地之一,这里诞生了中国最早的一代现代主义艺术家和群体实验。九十年代,这里也活跃着一拨从事先锋艺术的重要艺术家,如唐志冈、刘建华、何云昌、曾晓峰、李季等。2001年后,这座城市有了由艺术家发起的中国最早的艺术社区创库,当代艺术从地下走向地上,与城市生活融为一体,这也激发了本地更多的艺术社区。今天,年轻一代艺术家和策展人处于更具体的全球化处境中,他们不时在欧洲、北京、上海、昆明等多地工作和生活。和四川、北京或上海相比,昆明的艺术现场显得更随性和分散,这里的艺术家对自然和内心表现出更大的自觉与关注。

创意亚洲:你如何看待过去这些年本地的艺术发展状况?

罗菲:2008年后中国的当代艺术实践变得更常态化、多样化,不像之前发生的那些明显的“宏大叙事”和历史性转折,更多来自民间的微变。和其他城市一样,它一方面在寻求政府的支持,比如建立文化产业园。另一方面民间商业力量和创意文化也在改造它,人们正在探索如何介入传统的先锋艺术、实验艺术领域,艺术圈也在摸索如何与社会更好地合作,而非对抗。和90年代反绘画的先锋精神相比,今天的大部分艺术家重返绘画,尤其是风景绘画,这也反映出艺术界在文化态度上的转变。和活跃的艺术实践相比,这里的艺术教育、研究、批评、媒体和市场等方面的发展仍有很大空间。近些年具有复合型身份的策展人在艺术圈扮演着重要角色,他们努力推动着本地当代艺术的发展。同时,这些年昆明一直都有一些精彩的国际交流项目,它们为当地人了解世界各地的情况提供了鲜活的机会。

创意亚洲:昆明乃至在中国最重要的当代艺术机构有哪些?

罗菲:就我了解的,昆明/云南主要有苔画廊、TCG诺地卡文化中心和丽江工作室,成都有千高原、A4、蓝顶和成都当代美术馆,重庆有器空间,广州有维他命空间,北京、上海当然有更多活跃的当代艺术机构。

昆明创库、TCG诺地卡入口

昆明创库、TCG诺地卡入口

创意亚洲:你是如何成为一名独立策展人的?介绍下你的背景。

罗菲:我过去十年主要和TCG诺地卡文化中心还有丽江工作室有过较长时间的合作,目前也和本地的其他画廊和机构进行项目合作。我的背景是一名艺术家,主要从事行为艺术创作,同时也做策展和艺术写作。

创意亚洲:能否介绍一些你的策展项目?你是否有自己独特的策展焦点或兴趣?

罗菲:2005年我参与发起了“江湖”艺术项目,一个众多艺术家参与的游走于城市和农村不同角落的艺术运动。近期参与的策划的有“多重编译:中国-荷兰诗歌与文学交流项目”,参与这个项目的中国艺术家有和丽斌、苏亚碧、宁智、苏家喜、常雄和陈梵元。另一个国际交流项目是“桥梁:中国-瑞典当代艺术交流项目”,还有一些国际及本地艺术家的个展。我通过策展和写作致力于推动中国的当代艺术的发展,关注当代艺术中的精神性内涵和社会化实践,同时为中国当代艺术在全球化环境中的协作与对话搭建桥梁。

创意亚洲:你对即将参与的中国策展澳洲之行项目有什么期待?

罗菲:我是抱着学习的心态去了解澳洲的文化和艺术,尤其是原住民的文化和艺术,我相信这次旅行将对我产生巨大的启发和震动。

创意亚洲:你是否认为将来有与澳洲艺术家或机构一起工作的可能性?你对发展什么样的项目感兴趣?

罗菲:当然!实际上我和澳洲艺术家已经有过一些交流的机会。我对澳洲当代艺术和原住民艺术的发展十分感兴趣。中国云南也有许多不同的民族,如果他们能有机会与澳洲的当代艺术和原住民艺术展开交流,相信这会十分精彩。我以开放的心态去了解我将在澳洲经历的一切。

罗菲是参与2015年8月澳大利亚“达尔文至布鲁密沿途考察项目”的四位中国策展人之一,该项目由澳大利亚文化交流项目发起,澳大利亚驻华使馆支持。
本文由英联邦通过澳中外交与贸易理事会出品。

英文原文地址:http://creative-asia.net/content/kunming-contemporary-independent-curator-luo-fei-art-south-western-china

在雾霾中出门与回家

在雾霾中出门与回家

文/罗菲

“秃鹫在上升的狼烟中辨认归途”
——岛子《雾霾听证》

策展人管郁达教授把上世纪八十年中国各地艺术家们的自我组织方式称作“出门——艺术串联”,把2001年后以昆明创库为代表的艺术社区的成立称作“回家——艺术还乡”,以此比拟艺术家在不同时代处境中的文化策略以及他们作为精神家园守护者的漂泊感,由此开启有关当代艺术在地性和艺术家生活方式的思考。

八十年代的中国版图还没有形成明确的艺术中心,艺术家从四面八方“出门”揭竿“起艺”。八十年代作为中国近代以来民间思想最为活跃的时期之一(另一次是五四时期),艺术家们在物质条件和思想资源极为匮乏的情况下自觉寻求与外界交流对话,激发艺术思潮的产生,这即使在高度数字化的今天,也仍然十分可贵。在自由旅行尚未普及的年代,这种跨省交流分享艺术经验的方式让人想到六十年代末文革时期学生们大串联彼此交流革命经验的做法,因此人们也把八五时期艺术家的群体方式称作“艺术串联”。这场运动推动了各地不同艺术群体的出现和不同思想的碰撞讨论,比如与西南有关的“新具象”和“西南艺术研究群体”即产生于这个时期。这场文化艺术思潮发展至八十年代末达到高峰,于1989年在北京中国美术馆举办的“中国现代艺术展”谢幕。在此之后艺术家继续聚集北京,在九十年代初形成了圆明园画家村和东村等中国最初的艺术家聚居地。再到后来西方对中国当代艺术的关注,以及中国主要城市迅速进行的全球化进程,使得中国在九十年代中期以后形成了以北京、上海等超大型城市为主要舞台的艺术格局,国际展览机会给艺术家们再一次从家乡“出门”的理由。

直到2000年以第三届上海双年展为标志的中国当代艺术走向公众视野,中国当代艺术从地下逐渐浮出水面,各地开始兴起艺术家社区、自营空间和替代性空间,一批具有海外经验或大都市经验的艺术家们开始“回家”,在自己家乡建立艺术据点,与公众互动,引入国际经验。这往往由许多中青年活跃的艺术家发起,他们参与到本地艺术生态的公共建设中,比如展览策划、组织、写作、教育、交流、空间运营等。艺术家们建立艺术社区的热诚和行动极大丰富了当时中国当代艺术的文化生态,尽管许多艺术社区的命运都很短暂。

2001年成立的昆明创库即是国内最早的艺术家自我组织起来的艺术社区之一,那是没有任何政府、商业甚至管理介入的艺术区,它引发了云南当代艺术发展历程中的第一次“艺术返乡潮”,当时人们对这种艺术社区模式和集体效应怀着巨大的期待而“返乡”。

随着2006年北京798艺术区在政府介入之后获得的巨大成功,中国艺术市场和地产界的井喷式发展,这类由艺术家自我组织起来的艺术社区的商业价值和社会效应很快被资本和权力吸纳,艺术家不再是艺术社区的开拓者或主体,而成为了受邀者和点缀。各地也出现了花样繁多的艺术地产及园区,这类艺术地产及园区不再是民间力量的象征,却以繁华喧嚣的面貌遮蔽了这时期艺术本身的虚弱。许多艺术家从独立批判的先锋派角色转型为文产园区和地产开盘吹唢呐的号手。这种转变也意味着中国当代艺术从早期“出门”寻求精神交流和国际机会,到后来“回家”试图建立公共空间来丰富中国当代艺术文化生态,再到后来进入了以“圈地”为代表的资本狂欢时代。基于独立精神、实验精神的自由表达已然绝尘而去。

云南第二次比较显著的“返乡”发生在2008年国际金融危机后,艺术界普遍的萧条境况让那些从事先锋艺术的艺术家们重新回到生活成本更低的家乡,或者保持在北京和家乡两地生活和工作。薛滔、资佰即是这时期分别从北京和上海返回云南的艺术家,他们和本地其他青年艺术家一起,继续构建本土多样化的艺术生态。

金融危机之后的另一个现象更加耐人寻味。2012年中国政府开始在大部分城市监测并公布空气中的细微颗粒物指数(PM2.5),对空气质量的担忧很快成为公众最关心的话题之一。尤其是北京严重的雾霾天,让不少追求生活品质或者想活得长命一点的艺术家,宁愿待在家乡,尤其是有“中国后花园”之称的云南。某种程度上,金融危机和雾霾促成了艺术家们的再次“回家”,也将促进中国二三线城市的文化建设。

自艺术界进入资本狂欢时代以来,中国也进入了文化雾霾期,它成为一种象征:前方十分不明朗,同时价值判断混乱。八十年代艺术家们“不许掉头”向前冲,却在九十年代市场成功处遭遇截停。艺术家自我组织社区的群体策略被艺术地产和各种高端商业圈所吸纳。甚至以反叛权威起家的当代艺术家也在2009年成立了中国当代艺术院,一场多方通吃赢定了的中国当代艺术运动似乎可以寿终正寝——亦或者这才刚刚开始。而那些真正具有独立精神、先锋精神的当代艺术实践并未在艺术市场火爆和文化艺术产业园区四处开花的“大跃进”中得到广泛认同和推动。与当代艺术相关的生态,诸如民营美术馆、基金会制度、独立批评与研究、与民间组织的合作、交流以及推崇独立人格自由精神的艺术教育,这些也并未在资本与权力对当代艺术的追捧中得到良性浇灌。

当代艺术已然成为成功犬儒主义的代名词,成为风格化的商业艺术(当代艺术其中一个特征是反风格)。商业与艺术并非水火不相容,可当商业成为衡量艺术实践的核心诉求,对艺术本身的判断和展望就变得不再重要。当代艺术训练出了一批精明能干的机会主义者。这个时期的艺术家普遍不再有八十年代艺术家身上的历史豪迈感,更多是在应对非常具体的日常生活压力和不痛不痒的机会。

而那些具有独立批判精神的当代艺术家处于越加边缘的处境。这与中国文化中尚未形成个体独立价值的判断系统有关,人们的一切思想行为都以外在的收益和他人评价为参照,而非内在从一而终的信念,人们往往根据环境调整自己的策略和表述内容。比如近几年不少二三线城市持续走高的风景画市场,一些当年参与当代艺术实验的艺术家不少都在风景画市场里“闷声大发财”,很难想象他们早期那些具有实验批判精神的画作和如今乖巧讨好的画作上签的是同一个人的名字,并且放在同一个展览上。在西方,也有艺术家为面包而画,但往往会签一个匿名,他的独立表达和他的买卖不在同一个篮子里。而我们这里艺术家早期的批判经验只会为后期媚俗的商业运作增加含金量,这既说明了我们市场的不成熟,更是艺术家在语言推进以及文化性格上遭遇雾霾的困境与乏力。八十年代艺术家“不许掉头”的冲劲和方向感很大程度是以西方现代主义思潮为参照,如今视野相对开阔却身处现代、后现代、传统、全球化等各种激流漩涡中,全然迷失了方向。如果说当年西方买单的中国当代艺术或多或少还有点批判性,推动了一定程度的文化启蒙,那么今天当代艺术家语言更新后劲不足和人们蜂拥而至的风景画创作,则表明了“八五”以来中国社会的现代性进程所遭遇的文化雾霾比我们的空气更加不容乐观。

在经历了“出门”、“回家”、“圈地”、“雾霾”之后,我们仍然需要回到更本真也是最基础的价值追问:什么是当代艺术?当代艺术在今天尤其在中国的核心问题究竟是什么?如果我们的艺术表达和中国人及整个人类的整体生存处境没有关系,和个体的自我深度认知没有关系,和艺术语言的持续推进、公众品味的重建、历史文脉的传承、真理的承受、民间力量的再生没有关系,那么我们自八十年代以来上演的文化“出埃及记”,如今不过是仍在“旷野四十年”的徘徊游荡。

尽管八十年代艺术家的热诚与西方现代主义作参照有密不可分的关系,然而他们确实无法把握艺术在现实中会以什么样的形式产生回报。那时艺术家因为相信而非看见了将来的可能性所以充满斗争的激情,今天的艺术家因为可以看见眼前的果实却不再相信未来发生改变的可能性,所以陷入了雾霾期。这是令人吊诡的命运。

没有对终极信念的承受,人就会自己绊倒自己。文化雾霾正是源于个体和社会对信念的缺失。

……

“秃鹫在上升的狼烟中辨认归途”,岛子先生在诗歌《雾霾听证》中如此写到。

纵然我们身处严重的文化雾霾之中,艺术家俨如秃鹫四处搜寻那些正在腐败的事物。借着真诚而独立的表达,我们或许可以远远听见来自未来的声音。在“出门与回家”这个展览的艺术家中,从内容表达来看,他们正在“出门”与“回家”之间,也在“社会”与“自我”之间,这种张力为我们展开了这个时代的肖像。让我们与艺术家一同游走,在艺术中“辨认归途”。

资佰的摄影《逝山水》系列是关于“出门”后所遭遇的残酷现实,他以宋代扇面画的形式向人们展示遭遇交通事故暴死街头的动物尸体。这些“看上去很美”的死亡现场既是人类极速发展道路上对任何弱小生命践踏的图证,也是对传统山水画所承载的审美逻辑遭遇当代文明碰撞而罹难的象征。

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资佰 《逝山水 扇面01》摄影 45cm×45cm 2007-2012

何玲的绘画同样关注动物的遭遇,不过那是一些经过艺术家嫁接、重组后的变异动物。在何玲的“动物世界”里,它们在重新寻求彼此间的对抗与共生关系。透过这样一种编织起来的异化现实,促使人们思考转基因技术和生物进化对生物界的影响。它们同样可能是对我们人类个体身份异化的隐喻。

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何玲 《鸡犬宁》布上丙烯 120cm×150cm 2011

刘丽芬绘画中色彩绚丽的动植物则没有明确的社会议题,那些鹤、人和树木被描绘成半梦半醒的游离状态,呈现出个体存在的孤独感以及与他者之间的微妙关系。漂亮的外衣充满了对生命活力的颂赞,也揭示着生物界自我包裹与伪饰的超凡能力。

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刘丽芬 《海神》纸本丙烯水彩 150cm×90cm 2013

曹萍的绢本绘画将笔刷的书写感与表现主义完美地结合在一起,以酣畅欢快的笔法和色调描绘了人与人、人与动物、人与自然和谐共处“乐而不淫”的画面,借着回归东方情趣的样式,艺术家展开对人类“回家”的想象。

《空山倚碧卷》绢本-50cm×390cm--2013
曹萍 《空山倚碧卷》绢本 50cm×390cm 2013

作为化学博士的程新皓近年来以类型学摄影的方式沿途拍摄昆明盘龙江河岸的景观以及长虫山上的石堆。这些照片以极为冷静的手法记录,并置在一起,更像一排排毋庸置疑的试管数据。他通过这种“新客观主义”的手法来追寻这座城市山与水的原点,和将要去到的地方。

《城郊河岸》数字打印照片 25cm×78cm 2014
程新皓 《城郊河岸》数字打印照片 25cm×78cm 2014

和丽斌近年来的绘画和行为是一部有关自我探寻的心灵史,在极富表现力的行动中,他展开了人与自我、人与风景等层面的艺术书写。他和许多云南艺术家一样,并不为艺术而艺术,却为心灵而艺术。他们以自我心灵独白的方式孤独地行走在“回家”的路上。

和丽斌作品《花园—七天行为计划》行为 2014年 北京798妙有艺术空间
和丽斌 《花园—七天行为计划》行为 北京798妙有艺术空间 2014

透过薛滔的作品同样可以看到其强大的内心世界,以及他在个人语言上的卓越实验。他通过长时间繁重密集的手工劳作,把张张报纸拧成捆,再堆积、构建成不同的形态。这个漫长巨大的工作量引起人们对无意义的形式的质疑,却让人对视觉和心智有了重新认识。伴随着这些报纸每天渐渐脆弱泛黄,也将唤起观众对物质世界“永远不变”的期盼。

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薛滔 《国情咨文》报纸、石臼 60cm×80cm×40cm 2012

郭棚在他的小照片上人为处理了皱褶与划痕,使得照片“看上去很旧”,同样唤起人们对时间的追忆。他通过拍摄园林景观、风景、物件、各种现实的局部,编织半虚半实的世界。他也以重复照片的展示形式来提升物体的存在感和形式感,为作品赋予强烈的静观美学的特质。

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郭棚 《黑洞》摄影 尺寸可变 2014

同样强烈具有静观美学特质的是苏家喜的绘画,他常常描绘迷雾中不确定的对象,和闪闪泛光的湖面,他的画让人顿时安静,长久凝视。他把自己绘画的过程和观众的观看都推到“观心”的体验中。

《敦煌》纸本丙烯 70cm×100cm  2012
苏家喜 《敦煌》纸本丙烯 70cm×100cm 2012

这九位“出门与回家”的艺术家为我们呈现的,是中国当代艺术家经历雾霾期所坚持的不同程度的“自我辨认”与“归途探寻”。这些作品既是关于“出门”所望见的魔幻现实,也是对“回家”的犹豫与企盼。同时,这几位中青年艺术家普遍都有在西方或中心城市生活和工作的丰富阅历,他们的跨文化经验和视野也将进一步参与到中国社会现实的建造中。

艺术作为精神性劳作,在这“迷失的季节”里(崔健语),无论我们“出门”还是“回家”,无论追问怎样的问题,我想,相信都比看见更重要。与诸位共勉。

2014年11月26日一稿、28日二稿,昆明创库

罗菲对话和丽斌:和丽斌的心灵剧场

和丽斌访谈:和丽斌的心灵剧场

文/罗 菲(TCG诺地卡画廊策展人)

时间:2014年8月1日、8月9日

地点:昆明创库和丽斌工作室

采访者:罗菲(以下简称“罗”)

受访者:和丽斌(以下简称“和”)

录音整理:许卉菲、沙玉蓉

罗菲采访和丽斌现场照片,和丽斌工作室,昆明

采访现场,和丽斌工作室,昆明

和丽斌作品《逐日· 另一面》布面油画 300×190cm 2013年

和丽斌作品《逐日· 另一面》布面油画 300×190cm 2013年

一、早期创作

罗:请简单介绍下你的个人经历。

和:我1973年出生在云南姚安,后来随着父母迁移,小学三年级到五年级在楚雄,五年级到初三在牟定,初三到高三又在楚雄,高三在昆明。但是到了昆明之后我又读了高二,多读了一年,高二、高三在昆明读的。大学考到了重庆,在西南大学读了四年,1996年毕业回来昆明之后先在广告公司上了几个月班,然后就分配到云南艺术学院工作。现在的职业是老师,艺术是非职业的个人爱好。

罗:在我的印象中,最早见到你的作品是一批炭笔画,好像宇宙运动的一些画面。

和:对,我的创作是从大三上学期(1994年)开始的。有两个契机对我很重要,一是表现主义绘画,当时给我们上课的老师何工,他会经常邀请一些外国艺术家来上课。他带我们的第一堂创作课就讲表现主义绘画,鼓励我们完全放开了去画。另一个是学院当时安排的中国画写意山水的课程也比较多,还专门组织我们去西北[①]考察。所以我一开始的创作就是表现主义绘画,带有西部风景的意象。当时我也试过油画,但线条的感觉表现不出来,就用炭笔、炭精条画。我画的是风景,很抽象的那种,技法上也受到山水画皴法的影响。

罗:包括肌理的感觉。

和:对,肌理的感觉是我一开始就很喜欢的,是我的审美趣味吧。

罗:有一段时间,你以传统山水画为图式做综合材料的作品。

和:报纸和传统山水结合的方式是从2001年开始的,当时有一种焦虑感,所以用烧报纸的方式来做。后来放弃了烧的方式,以不同的灰色来做拼贴。那种灰色让我想到一种消逝的感觉,就像烟灰一样。

罗:上世纪90年代末2000年初,中国当代艺术界比较流行采用典型的中国符号做作品,比如当时在云南的刘建华用旗袍的形象做雕塑,这种潮流对你是否有影响?

和:也许有吧,我把自己的工作方式称作摹本改造。但这种方式到2006年就不想做了,觉得还是有局限性。

云南艺术家(左起)薛滔、石志民、陈长伟、和嘉、和丽斌在2003年上海“高原反应”展

云南艺术家(左起)薛滔、石志民、陈长伟、和嘉、和丽斌在2003年上海“高原反应”展

二、艺术家的策略

罗:你最早参加云南的群展是什么时候?

和:2002年底的“羊来了”,薛滔约我参加。我和薛滔当时互不认识,是通过另一个朋友知道都在用报纸做作品,当时本来约在一起做展览,约了三个人。但薛滔后来突然打电话给我,说先做个群展,就是“羊来了”。叶帅(叶永青)当时也在创库,他特别希望年轻艺术家以群体的面貌来做些展览。所以薛滔就约了三四十个艺术家,大都是70后,那个展览也是70后艺术家的一次整体登场。

罗:你们后来一起到上海做了“高原反应”的展览。

和:“高原反应”是2003年。“羊来了”之后,大家意识到70后艺术家应该出场了,不只在云南。正好当时上海春季艺术沙龙在邀请全国各地的艺术家做群展,我们邀约了20多位云南的青年艺术家参加,我、薛滔、和嘉、陈长伟、石志民,我们五人去到上海布展,全部自费。当时全国70后艺术家都基本登场了。

罗:当时的艺术家基本都采用地方策略和群体策略,比如你们的“高原反应”强调来自云南高原。你认为这种地方策略和群体策略在今天还有没有意义?

和:以地方特点推出群体展览是带有研究性的,便于批评家、策展人或者研究机构来研究这个地方的艺术生态。但今天的展览很多元,这不是唯一方式,艺术家的个案也很重要。

罗:那时你有没有意识到艺术市场正在形成?

和:还没有。

罗:那做展览的目的是为什么?

和:就是为了表达,发出自己的声音,渴望交流。

罗:实验艺术在那时是许多青年艺术家的主要方式与态度,十年之后,呈现出逐渐边缘化的状况,你怎么看待这种变化?

和:实验艺术其实是艺术家的一种态度。有的艺术家年轻时会做带有实验倾向的作品,因为实验艺术的开放性。之后,艺术家就会出现分流,有的艺术家会回到传统,有的艺术家会不再做作品,有些又往商业系统靠近,这是一个很自然的过程。只是艺术市场兴起之后,我们更多听到艺术家在市场上的表现,实验艺术的声音就变弱了。2000年到2004年这个阶段,实验艺术还是在改变的,只是那个时候实验艺术的声音更容易被听到。一个原因是艺术家自营空间、自营社区的出现提供了实验艺术的平台,还有就是自营媒体、网络媒体的兴起,也在鼓励实验艺术。另外包括纸媒,比如《新潮》这样的杂志,它在当时的影响力很大,可以说是实验艺术最大的一个平台。这些因素也催生了实验艺术更容易被关注,但是当时的主流还是在传统的脉络之下向前推进的那些艺术形式。其实我觉得主流一直都是这样的,只是在某些时候某种类型的艺术会被推得很热而已。今天和十年之前,在我看来变化不大,每个地区的实验艺术都只是一小部分人在做。

罗:因此可以说70后艺术家乃至整个中国当代艺术的发生,很大程度上是基于这三种策略:群体策略、地方策略和先锋策略。先锋策略很大程度是以媒介实验来进行的,比如许多青年人以做装置和行为来标榜先锋姿态或批判意识,甚至今天也一样。为什么说是策略呢,因为在这种尝试之后不少人就会改变发展路径和态度。市场的出现会让大家看清楚自己到底要的是什么。

和:对,艺术市场的兴起一方面是必经阶段,同时也通过这个阶段来梳理和甄别艺术家。你说的70后艺术家的策略,其实是上一代、上上一代艺术家延续下来的传统。

罗:2000年之后,中国艺术家的自我组织越加活跃,以致艺术家自营艺术空间、替代性空间从各地兴起,这也导致了另一种方式,我们姑且称作为国际策略。比如昆明创库的TCG诺地卡、重庆的器空间等支持本土年轻艺术家实验艺术创作以及国际协作的空间,他们通过引进国际资源来改变本土艺术文化格局。他们构建了一种网络,把欧美、亚洲其他国家等更多元的国际当代艺术的艺术经验、社区经验和知识生产经验引进到本地来,发起对话与联动,扩展视野。

和:对,云南的诺地卡、丽江工作室和苔画廊都在做类似的项目,这种国际方式对整个生态更多元的发展起到非常良性的作用,也是云南面对世界的一扇窗口。

罗:中国当代艺术经历了群体策略、地方策略、先锋策略到国际策略,最后要谈一个很核心的价值,就是个体策略。当代艺术最核心的价值是个体而非任何形式的群体。每个人都在全球化处境里,但他的语言却是极其个人化的。如果说现代主义艺术运动是一场场群体的运动,那么当代艺术就是一场场一个人的运动。接下来你也准备做个展,是否基于这样的考虑?

和:做个展只是对我个人工作的一个交代,还是不用策略这个词好,策略是带有功利目的性的,在艺术中,个人永远最重要,做艺术家的魅力就在于用个人的力量来影响整个社会。我觉得语言创造在今天也不是最重要的,艺术家的影响力在于艺术家个人独特的价值系统的建立,而这个价值系统支撑着他所有的言行,语言风格只是其中一部分。艺术家也可以有多重身份,用多重身份来传达他对世界的态度和影响。对我来说,我不会把自己定位为艺术家、画家、策展人或者教师,我都是,又都不是。我和这些角色构成互动关系,也构成了完整的艺术表达。

罗:我想这即是你的个体策略,就是一个艺术家有意识地把个人化的方法和语言拿出来,凸显自己的主体性,而不是把自己放在某种潮流里。

采访现场的和丽斌

采访现场的和丽斌

三、改良型的策展

罗:国际经验对你的创作是否产生过影响?

和:当然有,国际经验会给我很重要的影响和启发。比如2006年,我想停止“报纸山水”的那种感觉,我认为走到头了。刚好碰到去挪威的驻地项目一个月,回来后很快展开了“荒原”系列的创作。让我从手工、理性的制作创作状态转到即兴、表现性的、书写性的绘画,直到今天。

罗:据我了解,和你的表现主义油画相比,西方人似乎认为你的报纸作品更个人化。

和:报纸的方式比较新鲜,但那种表达方式离我的内心还有距离。我想要一种更贴近内心的方式。

罗:你的参考标尺似乎并不是艺术本身的推进,而是你自己的心灵。

和:是的,没有什么比深入的内心梳理与准确表达更重要的了!表现主义风格是我这个阶段需要的,风格就好像登山途中我需要的一把拐杖,走过了这片风景我会放下拐杖,然后找新的工具。我的艺术实践是综合开放的方式,比如我在教学里的实验,通过实验性的探索来改良现有教育体系滞后的状况;通过策展来改良现有的艺术生态;通过和商业媒体合作,做一些艺术版块来改变文化生态;跟企业合作,来改变公众对艺术的理解。这是通过多种方式来推动的,而不仅仅是艺术语言和媒介本身的革命性。

罗:你更像一个体制改良者。

和:我的个人主张是改良,不是颠覆。根据中国的国情,我觉得颠覆它不如改良它。颠覆了拿什么来替代它呢?可能会更有问题。

罗:看你那么活跃地做很多工作,你的努力往往都比较顺利吗?

和:你观察到的可能是顺利的,不顺利就悄声匿迹了,不顺利是大多数时候。

罗:谈谈你的策展经历。

和:第一次做展览组织人是1997年我和一个朋友做了一个空间,那时候还没有策展人这个概念,只知道找周围的艺术家要作品。2001年,我第一次开综合材料课程,之后做了教学成果展。2004年在上海双年展期间,我和陈长伟邀请云南的艺术家在上海M50一个朋友的自营空间做了群展“自圆其说”,没有明确的主题,都是艺术家自由组合。有明确学术诉求的展览是在2005年以后,比如“双城记”是我第一次独立策展,与本地设计公司和地产企业合作。“江湖”第六回“摩登传媒”也用了好几个月来聊,讨论实验性的展示方式。这个名字还是你建议的,最开始我起的名字叫“传媒”。

罗:你认为与企业合作做艺术展的纯粹性是否会受到限制?

和:没有限制,关键在于与企业的沟通以及策展人的自我界定。

罗:企业如何从艺术活动中考虑他们的收益?

和:我关注的是展览的文化影响,企业关注的是他们的商业效益与社会影响力,这几点刚好是不矛盾的。企业方面对当代艺术不太了解,他们就不会提意见。其实与企业合作的展览恰恰做得更纯粹,与画廊、学院的合作反而还会有某些妥协。与地产合作过的几次展览,他们都没有介入到具体的操作和构思上,只负责费用、场地,我只考虑在有限的预算与特定场地如何将艺术放进去。

罗:今年你和林善文策划的五三艺术节在本地影响蛮大,它本身也是一个地产项目的开盘,这种模式在2000年以后的中国当代艺术界起到很大的作用。

和:在一个艺术机构还不健全的现实下,这样的方式还会存在很长时间,而且它会是推动当代艺术发展的重要渠道,这是中国的国情决定的。中国的许多中大型的当代艺术项目都是各种民间资本在做,政府最多只是口头支持。

罗:近几年本地商业画廊的数量以及企业对艺术活动的需求呈增长趋势,这对经纪人、策展人、批评家的需求应该是更多了,艺术院校是否在为此做准备?

和:没有,学院并不具备培养专业策展人的系统。学院的建设落后于社会的发展,不是落后一两年,而是很多年。

罗:你也从事写作,写了好些艺术家个案和本地“群像式”的文章,是什么促使你写作?

和:艺术家个人的文章都是友情支持,也都是以我作为艺术家的同行的角度来观察来写,我没有把自己放在评论家的角色上。同代艺术家的心灵史是我比较感兴趣的,这也是促使我来写他们的主要原因。

罗:现在云南本地主要的青年策划人,也都是艺术家背景。你认为这种靠艺术家兼任策划人、评论家撑起的当代艺术局面还会有多久?

和:就云南来说还会持续很长时间,至少10年。从教育系统我看不到教授策展人的系统,我个人愿望是很期待有更多的年轻职业策展人出现,这样的愿望已经很多年了,到目前为止,年轻的群体还没有成长起来。

罗:培养一名专业策展人所需要的周期其实蛮长的,比培养一名艺术家还要长。

和:对,而且要求也比艺术家高。

罗:他需要有艺术史的常识和视野,艺术批评的立场,直觉,又能建立关系。

和:我觉得最重要的一点是要有独立的人格,否则做再多的展览也会起反作用。

四、画画与写诗

罗:你一般什么时候会过来画画?

和:一般是有闲的时间。

罗:因为你在教书吗?

和:对。我画画都是阶段性的,首先肯定是没有课,其次是没有策展的事情。只有一两天时间,也画不了,一旦动笔就要两三天的时间集中在这上面。一幅画我都控制在三天之内完成,不管画幅大小,中间不能停,这需要非常集中的时间。

罗:你近期的这些画,画布背后都有诗。你是先写诗还是先画画?

和:先有草图,然后有诗,然后才上画布。草稿是个很模糊的东西,我写诗把这种感受细节化,这些诗都是叙事性的,把这种感觉描述出来,画油画的时候就是去追寻这种诗意的情境。

罗:这种方法是什么时候开始的?

和:是2012年的“荒原”系列开始的。最早写诗的经验是2011年在东川拖布卡做行为时写行为方案,那里的田园气息开启了我诗的感觉。2012年写事件乐谱(event score),用诗把一些行为艺术的思绪写下来。后来我觉得这种方法很好,诗能更准确描述出当时的灵感。

罗:你也读诗吗?

和:这之后我一直在读诗歌,对我启发很大的是象征主义和表现主义的诗歌,他们描述的情境和我的心境很接近。

罗:2012年夏天我们一起去拜访了特朗斯特罗姆,你读过他的诗吗?

和:之前没有读过,之后开始读他的诗。

罗:他的诗画面感非常强。

和:对,每一句都是画面,而且画面更迭变化非常快。他是诗人里的画家。

托马斯·特朗斯特罗姆与中国艺术家合影

托马斯·特朗斯特罗姆与中国艺术家合影(左至右:罗菲、程良春、雷燕、和丽斌、苏亚碧),2012年夏,斯德哥尔摩

罗:我在你的画作前站了很久,发现近看与远看的效果非常不一样。近看时我会被油画强烈的肌理、狂放的笔触运动所吸引,画面的诱惑力很强。远看时就会更多注意到图像本身,你所要表达的含义与意境。你作画的时候是否会有一个近远调节的过程?

和:我的作品最开始都有草稿,一个整体的气息与构图。简单的几条线,这些线条走向会影响到我作品运动感的节奏。作画的时候我并不关心远看近看是什么样的,我只是跟随作画的气息走。如果过程顺畅,我会一气呵成,不顺畅的话我也会反复改动,最终达到我向往的精神气场与意境。

罗:确实,从近处看这些颜料很迷人,非常有爆发力,能感受到一气呵成的能量,就像音乐中很强的重音。退远之后,歌词内容就清晰地出现在了眼前。

和:这也是我所需要的。那种运动痕迹不仅源于表现主义,也是中国传统绘画的一种方法方式,强调直觉书写。比如中国山水画里面,颜色很少,基本是笔意和墨色,有时就带出一点点色彩。我很少退远看,我拒绝审视,只是顺着绘画的节奏进行下去。不是我在画,而是我被潜在的气场牵引着走。

和丽斌作品《荒原. 昼与夜》布面油画 200×150cm 2012.10

和丽斌作品《荒原. 昼与夜》布面油画 200×150cm 2012.10

五、内心的转角处

罗:你做艺术是要解决自我的问题吗?

和:是借助风景的画面来探寻自己的内心世界,我尽量用每一幅画来触摸自己内心的点,如果触摸到了,我就明朗了,才可能走向另一个世界。

罗:从你早期以风景切入的抽象画,到后面做山水图式,再到“荒原”、“幻灭”、“逐日”,以及诗歌写作的介入,你越来越注重刻画自己的心灵肖像。

和:对,借助风景来观察我个人,有意识的书写自己的心灵史。风景变成人内心的回忆。虽然人是很小的一点,但是这个人变得很重要。很多朋友看了画之后建议把人去掉,他们觉得这个人把很开放的画面缩小了,但是我觉得人是不能缺的。

罗:这种重要性是从哪张画开始的?

和:这是一个逐渐强烈的过程,尤其是2012年的“荒原·昼与夜”里。

罗:这张画感觉是在丛林里的夜景,好像一盏灯照亮了脚前,远方却让人感到颤栗。

和:这张画很有戏剧性,前面是白昼,后面是黑夜,从一个世界穿行到另一个世界,从这张画我开始写诗了。

罗:这幅画的诗是怎样的?

和:白昼/光影摇曳/树影婆娑/野花/如坠落的繁星/铺满山头/极夜/深不可测/暗流涌动/树/如利剑刺破苍穹/一条路/连接两个世界/我/在路上/从极昼到极夜/去寻找/世界的源头。

这个画面的原型是我2008年拍摄昆明筇竹寺后山的照片,这些年一直很想画它。

罗:你的画面总给人在路上的感觉。

和:对,而且像梦境一样。

罗:是不是和你从小随父母四处迁移搬家有关?

和:也许是,我一直没有家园的安定感,没有找到一个让我感到生活很踏实的地方。

罗:你的画中人常常身处某个转角处,我理解那个他即将去到的地方就是你在诗中所称作的“世界的源头”,可那个源头一直没有出现过,因为一直在转角。

和:因为还没找到,转角处是一种好像要去到另一个未知的一种状态。

罗:什么原因?

和:内心还在路上。

罗:那个人似乎已经走到了世界的尽头。

和:对,尽头。

和丽斌作品《荒原·尽头》布面油画 180×240cm 2013年

和丽斌作品《荒原·尽头》布面油画 180×240cm 2013年

罗:丹麦存在主义哲学家克尔凯郭尔提出过一种理论——信心的一跃,他认为人进入到宗教或者终极精神层面,从来都不是走过去的,是要跳跃才过得去的。

和:有时候没有必要跳,要在这个阶段再呆一段时间。我说的两个世界是白昼和黑夜,我正在走的是白昼,要去的是黑夜。“信心的一跃”是他的一种理论,但不能解释我的状态,我不缺信心,不需要信心的一跃。

罗:也就是说你艺术的核心不是关于终极性的精神探寻,而是审美。你一方面反复刻画自我探寻的精神肖像,另一方面你却迷醉于这种状态。

和:绘画的状态是审美,但从另一个方面说,其实是我的一个世界观。我觉得目前解决自我的问题还是在艺术的范围内解决,我不觉得走到另一个领域,比如说哲学、宗教能解决我的问题。艺术家的方式是肉身的体验,所有的事物需要直接面对和体验,通过体验去跨越和解决,而不是通过观念或者视野的变化去超越它。

罗:具体怎么做?

和:比如我害怕恐惧,那我就走入恐惧,就能把恐惧接纳。所以我的艺术很诚实。

罗:你的作品确实很诚实。你的作品是以风景画的面貌出现的精神自画像,人在幽暗中探寻时的一种表情和内心景观。你能不能说说“荒原·等待”中的这棵核桃树?是和你小时候的经历有关吗?

和:核桃树给我一种非常特别的、前世的感觉,就像宿命一样。我不知道为什么我会这么喜欢这种树,当然从审美的角度看,它有生命力蓬勃向上的感觉,不过除此之外还有其他原因。我小时候在丽江老家,至今留下深刻印象的就是核桃树,记得我从树上掉下来,留下很深的记忆。2010年我在丽江拉市海做行为,摔晕了,醒来第一反应就想到了核桃树,很奇怪的经历。当我后来画这个画面的时候,就顺着这个树的场景搜索,然后就有很多关于树的经历与记忆。1997年在元阳,一个很原始梦幻的地方,晚上在核桃树下坐了很久,流星不停地从头顶划过去,那种记忆非常深刻。我的好多深刻记忆都与核桃树有关,所以它给我一种前世的感觉。

罗:这首诗是怎么写的?

和:这首诗太长了,是一首情诗。不是说我的情感经历一定和核桃树有关,是它会给我一种关于爱情史诗会在那儿发生的场景联想,是我从7岁到17岁、27岁、37岁在核桃树下经历的心理变化。

罗:你把这种很真实的情绪,通过文字和画面呈现给公众的时候,会不会觉得不好意思?我的意思是有的艺术家会做技术上的处理,因为有些细腻的情感会被认为不适合公共表达。你认为把自己内心通过写诗、画画的方式来展现,会不会有点矫情?

和:也许是矫情的,但不重要,重要的是通过风景疗伤,我把作品当成是剖析自己的一种利器。这是艺术家需要的一种状态,通过艺术创作来剖析自己,剖析之后作品只是一个遗留物,观众怎么去看已经不重要了。

罗:你已经察觉到下个阶段要做怎样的调整吗?

和:希望更加开放,不是那么私密。这个阶段是个人的风景叙事,直到自己都烦了才会离开它。

罗:也就是说你在创作上推进的标尺是你自己内心的成长,而非艺术本身。

和:对。

罗:你近期的作品浪漫主义的味道越来越浓,那个画中人也没有焦虑地奔走在转角处,反而站在了山巅之上,有些释然。

和:你说的是“逐日”吧,“逐日”是一个美到极致、美到炫目的景观。它没有“夸父逐日”那样牺牲的悲壮,而是寻找极致美的历程。“荒原”是我的黑夜,“逐日”是我的白昼。“逐日”这个系列一共10张,组合起来就成为“逐日”叙事,像一个组诗。

罗:“夸父逐日”是中国《山海经》里的故事,这个故事带有理想主义的悲情色彩,夸父的手杖化作了桃林,身躯化作大山,“逐日”最终落实为一种审美,而这也成为了你心灵史的参考蓝本。

和:“荒原”、“逐日”和“幻灭”三个系列其实是同时展开的。从叙事上说,我在画中“逐日”是从正午开始,持续到傍晚,当我走近太阳时,非常安静。一开始我是拼命奔跑,然后越来越慢,最后我基本趋于静止了。

和丽斌作品《荒原· 等待》布面油画 180×240cm 2013年

和丽斌作品《荒原· 等待》布面油画 180×240cm 2013年

六、行为艺术与绘画的交叉

罗:来谈谈你的行为艺术,我有两点直观的印象,一是这两年你在行为艺术中对视觉美感的表达越来越强烈。另一个是你的行为包括绘画,都有大汗淋漓的酣畅体验,很尽兴。

和:我注重行为记录中的视觉美感是从2011年在东川拖布卡做行为开始的,在田园景观中,诗意的气息自然地出现了。以诗来写方案,是在拖布卡耕种自己的影子“时光·麦田”这个作品开始的。

罗:在你的行为中,那个你油画中的画中人仿佛突然从风景中跳了出来,成为主角。比如我们可以把行为“沉重的的翅膀”和油画“逐日·群山之巅”放在一起,它们之间呈现出一个很有意思的关联。

和:行为结束之后我看照片才发现剧场感很强,这也会影响到我后面的作品。

罗:这两种不同类型不同时间里创作的作品并置在一起,会帮助我们理解你的艺术和想法。

和:从艺术体验来讲,行为与绘画这两种艺术会相互交叉。我觉得今年初绘画的感觉太紧,行为让我更开阔和自由,反过来这种经验又会进入绘画中。另一方面,许多自然中的场景会让我有很强的剧场感和画面感,会有冲动想走进去,和它深入互动与对话。

罗:你在选择场景的时候是基于怎样的考虑?

和:没有理性地选择,更多是靠直觉,许多不同类型的场景都会唤起我特别的感触,绘画和行为都是这样。比如“荒原”系列,我在选择风景的时候就想选择令人不安的场景,而“幻灭”我会选择浪漫诗意的场景,这样的诗意是云南的地域、阳光、空气、生活的节奏等人文景观给予我的。

和丽斌作品《影子》行为 2012年 瑞典乌普萨拉博物馆

和丽斌作品《影子》行为 2012年 瑞典乌普萨拉博物馆

七、民族神话的运用

罗:你最近和学生黄越君在北京的行为作品“花园计划”是按照7天的结构来进行创作,这带有典型的创世神话的叙述模式。让我想起另一次在诺地卡做的行为“摩陀缇壳”,纳西语是“宇宙打开”之意,也与创世有关。我想这构成了你作品中的另一个维度,就是你作为纳西人在当代艺术文化中对神话的重新运用。

和:从地域来讲,我首先是东方人,然后是中国人,然后是云南的纳西族。关于民族神话,关于创世,各个民族的史诗有许多相似的地方。我引用远古神话,是因为它里面有很强的想象空间以及对今天艺术创作的启示,对文明源头的追溯,这是比较有意思的。我用纳西族的神话也是基于它是人类共同的文化,并不是我用纳西族的神话就是要强调纳西族的文化,我也可以用其他民族的,比如彝族、汉族、或古希腊的,我认为都一样。重要的是我通过引用神话来做隐喻,我感兴趣的是这种转换。

罗:我从你早期炭笔绘画到现在的油画以及行为,隐约看到你对创世神话的重新书写。因此我理解你的作品一方面是你的心灵史,另一方面是带有后神话叙事的特征,你自己作为主角、作为“创世者”参与其中。你用艺术打开了一个混沌的世界。

和:对,作为今天的人,我试图回到过去久远的环境里,去感知一些本源性的东西。艺术创作就是为了去到本源所需要的一种方法。

和丽斌作品《花园—七天行为计划》行为 2014年 北京798妙有艺术空间

和丽斌作品《花园—七天行为计划》行为 2014年 北京798妙有艺术空间

八、一幅画、一首诗和一件行为

罗:如果只让你展示一幅你的作品,你会选择哪幅?

和:如果只展示一张,那会是“幻灭• 花火”这一张。近期的“幻灭”只画了一张,但它表达了我很多的想法。而如果从“逐日”系列里单独挑一张出来,是不完整的。

罗:选一首诗,会是哪一首?

和:可能也是选《幻灭·花火》这首诗,这首诗是我在创作过程中边画边写的,其他都是写完诗以后再画。

罗:再选一件行为艺术出来。

和:“搜云”这件作品最能代表我现阶段的心境和语言方向。它很诗意、伤感,但又不绝望。而且它需要长时间缓慢地完成,是我行为里面耗时比较长的,用了三天。我在梨花飘落的季节,用三天的时间去捡花瓣,希望花瓣捡到很大的量,最后在傍晚的山顶上将花瓣送回天空,集合成一朵云的形态。这个作品的构思源于多次造访梨园的经历,每次落花的瞬间给我的感触很深。可能那种短暂的正在逝去的事物会特别触动我的内心。

罗:当代艺术在云南与自然有密切的关系,它滋生出一种情绪化的、自然主义式的表达方式,与中国当代艺术以观念为主导的身体经验拉开了距离。

和:我认为这种特有的地域经验很可贵。云南的自然也并不是唯美的,反而来自于它即将会消失的感觉。关于梨园也一样,我感觉它很快就要消失了,从一个自然村变成了公园。

和丽斌作品《幻灭·花火》布面油画 300×190cm 2013年

和丽斌作品《幻灭·花火》布面油画 300×190cm 2013年

和丽斌作品《搜云》行为 2014年 呈贡梨园

和丽斌作品《搜云》行为 2014年 呈贡梨园

九、风景写生

:我们来聊一聊风景写生,我知道你比较积极地投入风景写生是“江湖”第十二回的时候,为什么突然想到画风景写生?

和:对,是2005年“江湖”的第十二回在拉市海,当时我在考虑放弃报纸系列,开始画黑白油画,我和林善文在学院草坪上烤着太阳,开玩笑说一天画一百张写生。于是我绷了100个框子带着去拉市海,一天要画那么多,方法就需要调整,我计划用概括的方式很快地把村子画一遍,记录转瞬即逝的风景,有点像快照。我之前做了一些准备,色彩只用黑白,黑白里面又分成五六个灰度的颜色,提前调好,画的时候直接用。找了个手推车推着画框和颜料,边走边画,请学生来帮忙拍照记录。

罗:这更像行为艺术,那一百张里有没有你满意的?

和:还是有,最后画了60多张。纯体力活,有点像铁人三项。中间有段时间非常累,人要晕倒的感觉,头昏眼花,想呕吐……的确像行为艺术,但是过了那个极限就很爽了。今天回头来看那一次举动也是一种启发,艺术家走入自然画画,应该带有一种很强的观念性。

罗:我在思考风景问题的时候画了一幅思维导图(mind map)。以“风景”展开,涉及到很多关键词,比如山水、美、自然、大地、国家意识……你看许多国家博物馆和国宾馆,都会有巨幅的风景画,它既是大好河川的图证,也构成一个民族国家的自我认同感。反思也从这点开始,比如丁方早期那些悲剧式的黄土高原是对民族苦难与盼望的审视。和“风景”对应的另一个词是“景观”,以“景观”展开涉及到奇观、剧场、观念、人工化、全球化,动物园、植物园、博览会、政治、经济等等。在“景观”与“风景”之间,出现了另一种场景,就是“废墟”。某种程度上,风景画的流行说明了人们试图用朴实的乡土风景画来克服景观化、废墟化,但同时也掩饰了景观化、废墟化的事实。德国思想家泰奥多·阿多诺说:“奥斯维辛之后,写诗也是野蛮的,也是不可能的。”在中国,文革之后、八九之后、汶川大地震之后、云南鲁甸地震之后,画风景是否也是野蛮的呢?

和:从工业革命之后,我认为诗意的风景就已经没有了,废墟进程就此开启。我同意风景是一个废墟的观念,人类一直在塑造一个废墟的景观。风景艺术最大的问题可能是缺乏真实,视觉表达的匮乏与麻木。

和丽斌在虎跳峡写生,2007年

和丽斌在虎跳峡写生,2007年

罗:在当代,表达真实比表达美显得更迫切。但无论哪种表达,都需要语言的更新,否则表达美也会成为一种伪饰。

和:我理解的美是一种恒定的存在,这个存在不是好看,不是装饰,也不是用诗意或者是抒情就能说明的,它是一个很大的存在,这个存在跨越种族与时代。

罗:很多时候人们会认为美是一种感官上的愉悦与感动。但其实不一定,比如基督教艺术里,耶稣被钉于十字架或者一枚十字架,这是古罗马极具羞辱性的极刑和刑具,但后来被人们当作美的对象来冥想和传播。因为这背后拥有比死亡和受辱更大的信息,就是上帝为人死,并且复活,十字架事件颠覆了人们对生命和刑具的看法。再比如霍克尼的风景画是很视觉化的,他简直就是色彩大师,那些色彩运用和在iPad上作画的方式,让人们看到色彩与媒介的可能性。还有在诺地卡进驻的瑞典艺术家奥斯卡·弗贝肯,他把风景画与宗教圣礼结合在一起,风景最终不再是一个欣赏的对象,而是成为一场生命复苏的象征性事件,甚至是一场预言。

和:我觉得风景写生的价值是探索未知,包括今天很尖锐的社会问题。其实艺术家面对风景的角度、场景可以非常多元化。

罗:内心从来不是一个绝缘的内心,风景也不是一个绝缘的风景。内心是一个社会化的内心,风景也是一个社会化的风景。一个人有什么样的内心,他就看见什么样的风景。这也延伸出另一个问题,艺术家的角色意味着什么,是否只是手艺人?

和:对,艺术家是手艺人还是精神层面的启示者,或对未知世界的开启者、引领者,这是艺术家的自我定位。我认为手艺是艺术里面很重要的因素,但并不是最核心的。

和丽斌作品 《个碧石铁路. 3》布面油画 60×50cm 2013年

和丽斌作品 《个碧石铁路. 3》布面油画 60×50cm 2013年

十、心灵剧场

罗:综合你的行为与绘画,我想概括为“心灵剧场”。即一个人的剧场,你在里面行走和演绎。

和:很准确。一个人的剧场很迷人。你说过小我与大我,这决定了艺术家作品的开放度,或者向前跨越的可能性。就我个人而言,我不希望我的艺术道路一直朝自我的方向走下去,只是现阶段需要这样。

罗:“自我意识”是许多云南艺术家作品中的重要观念,因此厘清有关自我的意识与观念就十分必要。我们可以称“小我”为表层的、现实的自我,“大我”为理想的、应该成为的、深层次的自我。艺术家可以针对自我以及内心进行实验和讨论,相信这种深层次的实践会很有意思。

和:我非常同意。不同的人来看我的作品会有不同的反馈,其中一些人会看到他们自己的记忆。个人的内心叙述虽然是私密的、隐蔽的,但同样能唤起共鸣。

罗:内心如何走向更深层次的自我,这是当今最困难的表达之一。我采访过多位云南的艺术家,他们都普遍提到“内心”这个词,“内心”是云南当代艺术的关键词。

和:这取决于艺术家对自我关照的程度,是对“我是谁”作终极追问,还是仅关注于语言实验本身。虽然对自我的探寻主要还是通过艺术的方式,但也同时需要向哲学、科学、宗教等相邻学科吸取养份。云南艺术家作品中个人化的内心关照还是比较普遍的,包括大家都比较熟悉的老一辈艺术家,比如刘自鸣以及80后艺术家都有这样的特点,这是一个值得继承的传统。另一方面本地艺术家对语言创造的愿望不是那么迫切,生活与创作的状态也很缓慢随性,偏安一隅。

罗:结合你自己的经验,你的作品是以自己的心灵探寻为参照,那么你是如何平衡内心关照与语言实验的关系?

和:首先,这两方面没有矛盾。其次,语言实验不是空中楼阁,它需要跟随心灵前行的步伐。就我目前的创作进程,绘画方面的语言实验推进较慢,推进更快的是行为。现在这些画其实是前几年就想画的,但那几年在展览策划上花的时间比较多,绘画进展就很慢,甚至是停下来。

罗:所以这两年你是在还心灵的帐,接下来又要还艺术的帐(笑)。在古今中外艺术史上,你认为有哪些艺术家及他们的作品是心灵关照的经典?

和:中国的有范宽、李唐、髡残、八大山人、黄宾虹等,我觉得他们的作品精神性很强,有很深的意境。我个人比较偏爱有精神性的绘画,它们撞击到我内心更深的地方,所以我觉得中国传统艺术中也有深度的绘画。这种精神性并不是超脱和逍遥,相反我对中国艺术中那类超脱的作品不是很喜欢,比如米芾的、董其昌的。还有那些玩水墨玩得很好的,我也不喜欢。西方艺术家我偏爱伦勃朗,尤其喜欢他中年之后的作品,还有戈雅、高更、梵高、蒙克。文艺复兴时候的那些作品对我没有什么触动。

罗:这些艺术家的共同点是,他们个人的生命、情感与作品是一体的,个人故事很明显在作品中敞现。

和:对,他们在艺术和生活上的态度是一致的。

罗:刚才你讲你现在做的作品是很早就想做的,现在是在还账。那现在有没有什么作品是你目前很想做却还没来得及做的?

和:绘画最近好像没有,以前的也基本还清了。行为有几个方案,在等待合适的季节与地点。

罗:那有没有一直想策划但没有做成的展览?

和:有啊,我一直想继续做“在云上”艺术旅行。2009年我做过两回,现在思路更清晰更成熟了,在路上做艺术是我很喜欢的一种方式。

罗:具体你会怎么做?

和:把艺术家、批评家、人类学家、诗人、作家、媒体人等,邀请到不熟悉的自然环境中一起行走和体验,然后讨论、碰撞,产生艺术作品、展览方案,它的工作包括了艺术实践和田野考察。我也注意到其他地方的策展人也做过类似活动,某个地产或旅游公司给经费,但做得都不深入。

罗:太好了,我很期待能体验到这场非凡的艺术旅行。

和丽斌作品《日瑟浩奕》行为 2012年 丽江茨满村

和丽斌作品《日瑟浩奕》行为 2012年 丽江茨满村

[①] 笔者注:当时考察了甘肃麦积山石窟、嘉峪关、敦煌石窟,新疆吐鲁番、天山、伊宁等地。

江湖:先锋派、庙会或者游击队

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江湖第八回:儿童江湖,丽江拉市海海南吉祥小学,2005年

江湖:先锋派、庙会或者游击队

文/罗菲

一、“江湖”缘起

一部在昆明圆通山儿童游乐场里拍摄的有关“江湖”的纪录片里,蓝皮一开场就试图捕捉有关“江湖”的特征:“‘江湖’就是刺激和好玩!”

向卫星则认为:“‘江湖’是一个经验,一个过程,也许这个过程并没有按自己的想法去实现自己的作品……”

另一位看上去非常老江湖行头的算命先生在“江湖”开幕式上对观众坦言:“我不懂江湖……”

从这几位“江湖”参与者的口中,我至今依旧看到那场在云南持续两年,参与人数众多的艺术现场所饱含的活力、矛盾和重要性。

“江湖”是2005年至2006年间在昆明、丽江、阿姆斯特丹等地发生的每月一次或数次的艺术项目,该项目主要由向卫星、木玉明、罗菲、和丽斌、林善文等艺术家组织发起,获得丽江工作室的资助。由于该项目极其活跃,在展厅、街头、公寓、山头、湖泊、学校、公园等地做艺术展,在展览中融入大量民间娱乐和游戏精神,并邀请众多民间手艺人、儿童和没有受过艺术教育的市民参与创作,使其迅速获得了本地艺术界和媒体的广泛关注。在2006年国内一次网上投票中获得年度最佳展览提名。

艺术家们起初用“江湖”来命名这个艺术项目,是源于昆明城市俚语“江湖一片,乱B麻麻”,它暗示了整个项目具有潜在的丰富性、复杂性、危险性、非常规手法、不可言喻和激进的态度。尽管字面上“江湖”即为江河与湖泊,但文化经验上每个人对江湖都有不同的理解,具有非常开放的可能性,正如“江湖”的赞助人正杰(Jay Brown)所言:“江湖这个词比艺术更好。”

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林善文装置作品,江湖第六回:摩登传媒,实域艺术空间,2005年

二、2005年的中国当代艺术状况

回顾“江湖”,需要回顾2000年之后的中国当代艺术状况。首先是当代艺术在本土的合法化以及各地艺术社区的建立。2000年第三届上海双年展“上海•海上——一种特殊的现代性”宣告了中国当代艺术进入被公众和官方接纳的“合法化”时期。随后几年,大量民营艺术空间和艺术社区不断涌现,其中最具标志性的是2001年昆明西坝路101号创库艺术社区的成立,以及稍后在中国乃至全球最具代表性的艺术区北京798的成立。

而昆明创库与北京798走了两条截然不同的道路,昆明创库过去十多年一直延续着由艺术家和艺术机构自我组织的松散状态。798则在2006年由政府介入,开始了产业升级,走向高端时尚和重要的艺术卖场。这也预示着中国艺术社区模式从最初艺术家自我组织的Beta测试版本,进入到政府政策下的产业配套开发,政府权力与地产资本占据主导地位的正式版本。自此,中国当代艺术在整体上放下了先锋与前卫的激进旗帜,而采用“实验艺术”或更中性的“当代艺术”来指称所发生的一切。

其次,是中国当代艺术自八五时期以来的自我组织方式,这包括了各种小组、画家村、艺术区、艺术家自营艺术空间,非盈利空间等。“自我组织”一词在中国当代艺术语境中的第一次使用是2005年的广州三年展,展览专门设立了一个叫做“自我组织”的单元。“自我组织”被描述为“一些存在于传统的艺术体制之外的艺术组织、艺术机构、艺术社区”,而参与这个单元的有机构、小组,也有各种性质的艺术区,昆明创库也是受邀者之一。因此我们看到,2000年后的中国当代艺术在自我组织、艺术区建立、与社会合作(对比2000年上海双年展外围展中另一个重要展览“不合作方式”)等方面表现得十分活跃,这极大推动了社会对当代艺术的接纳度,乃至艺术市场的蓬勃发展。到了2005、2006年,中国当代艺术达到异常繁荣的地步。直到2008年金融危机,中国当代艺术才被重新抛回反思和常态化的发展。

昆明创库之后,激发起本地更多青年艺术家寻找他们各自艺术区的想法,其中一个具有代表性是成立于2003年由艺术家向卫星自营的实域艺术空间(ALAB Space)。这个空间在麻园村云南艺术学院对面,一家制造轴承的闲置厂房里。这里主要举办具有实验性和前卫性的艺术展,如“放大”(2003年)、“看图说话”(2004年)等。后来这里成为“江湖”的主要发生地。实域空间一直由向卫星个人资助,无偿提供给年轻艺术家们使用,直到2009年关闭。

尽管2005至2006年是中国当代艺术市场极速发展时期,但这主要发生在北京、上海等一线城市,并且主要是油画在市场上的成功。昆明的一些艺术家依旧秉持着上世纪九十年代以来以行为表演和装置创作为主的先锋姿态的余温,“江湖”则在资本与权力来临之前,将这种余温重新点燃。

部分参展艺术家合影

江湖艺术家合影,江湖第四回:超级倒叙,2005年

三、先锋派、庙会或者游击队

从对20世纪上半叶先锋派的历史反思角度来说,“先锋”主要表现在打破艺术的自律,并以此试图重建艺术与生活领域的关系,其出发点是一种对社会的介入意识 ,他们具有改变历史和介入社会的文化诉求。20世纪60年代先锋派的另一个特点是游戏精神,通过把娱乐和游戏纳入到艺术中来解放艺术表达模式。孩子气的游戏使成人从固有的规范、限制和禁忌中解放出来,这以激浪派表演为代表。“江湖”在这一点上与激浪派一致,它模糊了艺术和生活的界限,模糊了艺术家和非艺术家的界限,使艺术体验变得十分容易,制造出另一种观看艺术展的期待。“江湖”的艺术家和策展人甚至还授权给儿童和非艺术家,让他们参与策划、创作和展示,使“江湖”成为一场场具有节日号召力的庆典。

回观昆明,这座城市因其怡人的气候,慵懒的阳光,地处边疆的地缘政治和多民族杂居的环境,形成了有别于其他省市的多元包容的文化生态,也形成了自己独特的具有浓郁市井息的先锋派。他们关注都市人的日常生存经验,比如何云昌的《金色阳光》(1999年),朱发东的《寻人启事》(1993年),于坚的诗歌如《尚义街》,罗菲的行为《意外死亡现场》(2002年),郭鹏的行为《祝你们幸福》(2001-2004年),王军的《昆明我走了》(2007年),和丽斌的《芳香的记忆》(2009年至今),以及2012年的“昆明菜市场艺术项目”……他们都不是高高在上的先锋派,而是步入到市井之中,与普通民众互动,邀请民众参与,甚至有浓厚的俗化色彩,这在“江湖”尤其突出。

批评家高名潞把成都艺术家个人与成都市井环境互动的前卫艺术称作“街头前卫”,用“公寓艺术”去界定1990年上半期开始在北京、上海、广州和南京等地出现的前卫艺术。由此可见地域环境对当地艺术发展的影响,和艺术家在有限环境里的对应策略。昆明的市井气息在某些方面具有和成都“街头前卫”相似的特征,而“江湖”的发生则在很大程度上改变了这种中国西南当代艺术同质化的面貌,使其从成都、重庆、贵阳等地的前卫艺术面貌中区别开来。

“江湖”很多时候发生在街头,它作为节日的场景感特别强,每次参与的艺术家和观众至少在三百人以上,并且吸引广大市民和民间手艺人参与。于坚在一次座谈会上这样描述到:“我记得那一天在现场,我遇见某艺术家的父亲、某艺术家的母亲、他妻子他舅舅他姨妈,乱七八糟的人都可以在里面,什么算命先生什么补渔网的都在里面,他们用‘江湖’的方式复活了中国传统庙会暗含的艺术形式和精神……它具有天然的亲和力。‘江湖’这个词,用英语是翻译不出来的,这就是最深刻的与‘贫困戏剧’、‘激浪派’的区别。”(参2005年5月25日“江湖”座谈会记录)
因此在这一点上,我们可以称“江湖”是一场先锋派的“庙会艺术”,它具有广泛的参与度,民俗文化、先锋文化、市井文化融为一体,知名艺术家策展人与学生市民一起创作,每个人都能从中找到自己的位置,这是一场拉平了的先锋派表演。但这也正是“江湖”备受争议的焦点之一:“江湖”究竟是娱乐还是艺术?这里我引用挪威艺术家、作家古托姆•纳尔多(Guttorm Nordø)在1970年出版的《致激浪派》里的回答:请记住,如果你想要与一个激浪派的人士讨论什么事情,最重要的是问对问题。

这场“庙会”的另一个特征是非常的国际化,参与到“江湖”中的国际艺术家队伍十分庞大,大约占到一半。因此严格意义上来说,“江湖”并非云南地方性当代艺术实验,而是一场基于地方的全球视野下的国际艺术实验,正如一战时期发端于苏黎世的达达主义运动一样。这也是昆明创库之后的一个重要格局,来自欧洲、北美、湄公河流域的国际艺术家常年驻留和工作于昆明,并与本地艺术家开展合作与对话,他们成为昆明艺术生态的一个重要组成部分。昆明作为多民族且国际化的文化现场,这在国内其他城市极为少见。

然而,“江湖”并不只是以固定地点展开的“庙会”,它在各种时段的各种场景举办过活动,比如学校(丽江拉市海吉祥小学)、农村院落(拉市海四合院)、酒吧咖啡吧(蓝白红、说吧)、展厅(昆明会堂、实域空间)、公寓(园西路丽江工作室)、山头(丽江马鞍山)、昆明的街头巷尾、阿姆斯特丹的湖泊……它像江湖艺人那样不断游走,比如江湖第三回“移动影像”计划、江湖第五回的爬山旅行、江湖第十二回在拉市海各地展开的活动等等。因此我们可以说“江湖”是一种去中心化的动态现场。如果我们把“江湖”看做一个艺术小组(事实上它的确是一个小组),那么这个小组更像一个游击队,四处制造颠覆,阻击僵死的艺术模式,同时又带来惊喜,带来欢乐。

这样我们可以解释“江湖”另一个争议的焦点和矛盾:艺术家个体和群体的关系是什么?艺术家的作品在哪里?很多时候我们期待一场艺术运动之后能诞生某位艺术家的经典作品,用某几件作品说明那场运动的思潮和风格。这是现代主义思路下的自我组织模式,也是八五时期以来的策略和结果:艺术运动产生中心人物和作品。但“江湖”作为去中心化的艺术运动和工作小组,尽管有核心成员,却并没有一种灵魂人物和灵魂作品的结构在里面。它更像一场公民运动,人们自发聚集,主动分享各自的才干和资源,表达自己的观点,共同遵守另类的“契约”(展览游戏规则),给他人看到另一种可能性。“江湖”也是作为一场去精英化的集体先锋派表演,每位艺术家、观众都是其中的表演者,他们的作品和随身携带物品以及宠物都是作为那场表演的道具而被特别邀请进来。人们因为与生俱来的平等的创造力,而在一起庆祝。

展览现场7

江湖第一回,诗人于坚在现场为江湖题字“春天来了”,2005年

四、云南当代艺术的未来

因此我们看到,“江湖”能在2005-2006年的昆明发生,有其特殊的历史环境,那时正值中国当代艺术蓬勃发展的青春期,艺术社区兴旺发展,先锋派艺术态度的余温尚存,中青年艺术家十分活跃,本地艺术家和艺术社区尚未被权力与资本夹击,高校师生身处文化艺术第一现场(而后他们都搬去了距离昆明城区40公里外的大学城)等等,都是孕育本土新兴文化运动的土壤。

这场持续两年的艺术运动,也为本土艺术家训练了一种复合型的工作方式,尤其在缺乏学院系统支持,艺术市场尚待完善的环境下,艺术家们拓展了组织、策划、写作、联络、语言等方面的能力。艺术家型策展人、艺术家型批评家在后来云南艺术生态中起到了十分重要的作用。

最后,我更倾向于把“江湖”看作一场持续两年的具有颠覆性的行为艺术,那种与大众审美对抗式的行为艺术态度在“江湖”中被转换为一种人人都渴望参与的期待感。这件宏大的表演作品,也从20世纪90年代以来中国行为艺术中那种痛苦、迷失、暴力的身体经验中解脱出来,呈现出欢乐的身体经验。因为做艺术是为了庆祝,生命是为了庆祝。这或许是云南当代艺术自“江湖”以后可以继续发展的经验和美学吧。

2014年4月16日,昆明

缺失先锋精神后的当代艺术

当代艺术若不继续探索前卫性,最终必然落入媚俗(其实这已经发生了)。地方性当代艺术群体尤其如此,若不走先锋前卫之路,不但会落入媚俗,还始终无法摆脱自卑的跟风者角色,不论在市场价位还是风格上都是如此。那么前卫与先锋的首要立场是批判,要重启地方性当代艺术的先锋性,首先需要兴起批评性艺术和批评性策展。拒绝语焉不详或四面讨好的作品和策展。这就是我们为什么看到越来越多的展览,却越来越失望的原因所在。