张永正《过程6——灾难之水》，布面丙烯195X130cm，2010年

道：生生不息
——关于张永正的纸本即兴绘画

文/罗菲

按：我一直关注张永正的创作历程，比较熟悉他各个阶段的作品。我们一直也是很好的朋友，但要真的开始写他的作品，我还是感到十分艰难，正如理解抽象艺术向来晦涩一样。因为那是用来“看”的艺术，而不是用来“读”的。尽管如此，我努力使自己的感受和解读清晰起来，希望有助于大家“看”得更丰富。

过程与即兴

圆、方、分割、刺激的放射状、流水般的书写、艳丽夺目的纯色、冷峻玄奥的画面氛围，还有暗藏珠玑的玄学知识：这是张永正06年以后的布面丙烯作品给我的印象。这些作品具有非常鲜明的个人风格，尤其在云南这片几乎没有抽象艺术的土地上。这类布面作品整体被命名为“过程”系列，按不同主题又分别与节气、四季、五行、灾难有关。张永正以道家和儒家融合的中国玄学作为其精神资源和图像资源，探寻抽象形式与玄学以及当下经验之间的关联。他将截然不同的基于玄学考虑的几何形式与即兴书写样式同时融入到创作之中，为画面赋予极强的冲突感、神秘感和宇宙感。

在他这类布面作品之前，有另一类面貌上迥异的纸本作品。03年张永正从北京来云南玩耍，那时正值非典时期，没法回京，又正好赶上昆明的雨季，就每天在出租房里画画。云南舒适的气候，少数民族闲适的生活状态给他带来很大触动，和焦虑忙碌的北京生活形成巨大反差。这正好把他内心长期压抑的东西激发出来，画了大量的纸本小稿，多是用马克笔、炭笔即兴勾勒的人物，或粗犷的笔触，有综合了速写、涂鸦和简笔画的形式。它们率性洒脱，充满动感和幽默趣味。这类创作一发不可收拾，为之后“正式”创作大幅的布面丙烯作品埋下伏笔，并不断提供灵感，成为滋养他艺术探索的试验田。这些纸本作品统称为“即兴”系列，尺寸以全开、半开纸为主。

张永正也于次年7月举家移居昆明，全时间从事艺术创作，我也因此与这位身着细麻对襟衣，从北京搬来昆明的甘肃画家结下了不解之缘。（那时一起滇飘的还有另一位甘肃籍民谣音乐人张佺，后来张佺移居大理。）

张永正2005年纸本作品《即兴2221》

张永正2006年纸本即兴作品《即兴1010285》

纸本实验

张永正的纸本即兴绘画在06年开始发生转变，除了涂鸦风格外，开始出现喷枪绘制的抽象作品，如《即兴1010283》、《即兴1010284》和《即兴1010285》，仿佛微观世界的聚散运动，这显出艺术家试图在纸本实验上走得更远。在08年的即兴绘画中，这种实验显得越加成熟，这一年的纸本作品以线、绳、抹布、衣物、刮刀等材料沾墨或水在纸面上鞭打、滴洒、拓印，通过对纸本的“行动”来留下痕迹，形成线或块面互为交错、对冲、叠加关系，画面形象具有升腾、下坠、周旋等奔放的运动效果。其中大量作品也被有意识地留下材料拓印后的肌理纹样，如《2008017》的线纹、《2008024》的布纹等。如果说早期作品更注重颜料水墨的表现性，那么在06年之后尤其是08年开始则融入了绘制工具生动的灵性状态。

这阶段的作品延续着张永正05年以来独特的绘画方法，其中较为典型的是用平涂法在线条交错的空间里填色，为表现性绘画注入装饰或冷抽象元素。这个方法在其布面作品的书写样式上也有所体现，那些布满画面类似行草一般的字样像暗藏诡秘叙事的长篇小说，只是这些“文字”都不可识别，局部看上去近似象形文字，或上古彩陶纹饰——这也正是张永正家乡甘肃的马家窑彩陶文化给他产生的灵感。

到2010年，纸本即兴已经显得十分成熟老练，随性而作且更具控制力，开始逐渐放弃上述填色的装饰或冷抽象元素，在材料上不拘一格，酱油、漆通通用上去。同时又有部分作品回归具象表现主义风格，对人物、肖像的表现显得凝练和紧凑。这个阶段的抽象作品极为精彩，画面线条充满剧烈的律动、节奏和弹筋，如《2010057》和《2010060》等作品所看到的，画面整体显得洗练、通达而优美，犹如道家哲学中道作为形上实体在宇宙间生生不息、毫无阻拦、无微不至地运行一般。

张永正2008年纸本即兴作品《2008077》

张永正2008年纸本即兴作品《2008017》

张永正2008年纸本即兴作品《2008024》

张永正2010年纸本即兴作品《2010057》

书法、抽象与玄学

张永正没有受过太多学院派影响，他曾上过工艺美术和服装设计的大专课程。但他的艺术之路最早可以说得益于父亲早年对他和哥俩在书法上的训练，多年来的书法训练使得张永正对运笔十分敏感。中国五代山水画大师荆浩在《笔法记》（Notes on Brush-work）里这样谈到，“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气……筋死者，无肉；苟媚者，无骨”⑴。尽管张永正的即兴绘画并非传统书法那样讲求“四势”，但张永正的确将其运用在了表现性绘画之中，尤其在筋和气方面得到很大发挥，使得画面线条极富弹筋，整体画面具一气呵成之感。

书法也与抽象艺术有着较为深层的关联，在对战后抽象艺术的发展评估中，理论家们发现亚洲书法笔触和玄学思考对美国抽象艺术起到了一定的推动作用。1955年艺术评论家威廉•塞茨（William Seitz）认为战后美国抽象最显见的亚洲元素是书法笔触。他把书法笔触（Brushstroke）看作是表现“自身以外的空无”（Nothing Beyond Itself），他还将其看作体现一种“象征的指涉，不仅包含它的形状，还有精神（Spirit）——动作施展中表现出奔放的、剧烈的或者尝试的特质”。并且，在东亚的书法传统中，动势（Kinesthetic）的表达是一种主要的美学价值⑵，这使得一气呵成的书写具有很强的内在连贯性，由此影响到抽象绘画风格、方法及其精神。

张永正2010年纸本即兴作品《2010001》

张永正2010年纸本即兴作品《2010060》

说到这里，张永正的即兴作品或许会让人联想到波洛克（Jackson Pollock），主要是那些滴洒技术的作品。不过我想他们之间有很大的差异，首先是尺寸。抽象表现主义的重要推动者格林伯格（Clement Greenberg）在《“美国式”绘画》中认为，在巨大尺寸画布上创作抽象表现主义是极为重要的，因为那是牵制艺术家走向画面纵深感的场域，为求得最终平面化效果，并且巨大尺寸绘画可以发展出仪式化的“绘画事件”⑶。而张永正对画面尺幅并没有刻意追求，只是常规尺寸，他的“绘画行动”是针对画面的力度和质感而展开，并非作为“绘画事件”来挑战或否定常规艺术形式。其次，他有意识地将水墨、麻布和绵绳等材料进行再生和转换，追求绘画材料生动的自然状态和灵性美学。在心理层面，他追求情绪释放的同时，在更深心智层面则力图达到道家情操的心境敞现，而非抽象表现主义那样无度扩张的情绪和无意识状态。至关重要的是，张永正并不追求抽象作为艺术的最高形式，他并不像抽象主义者那样贬低并拒绝现实在艺术中的再现（Representation），表现性的具象和抽象交替出现。张永正艺术的落脚点不在无意识、抽象与仪式，而在心境、表现与日常修道。激活前者的媒介往往是酒精，后者却是茶道。

在书法、玄学与抽象艺术的关系中，也说明了东西方文化在战后的互动和交融状况。美国的中国艺术史家乔纳森•海（Jonathan Hay）说到，那时美国抽象艺术的“跨文化经验”正成为其“艺术实践的基础”⑷。而今天，张永正艺术中的书法笔触和玄学因素自然不是基于“跨文化经验”，反而是由“民族文化的断层经验”、“终极之问的怀疑经验”以及“个人化的修道经验”三者之间的交融和张力所引发。张永正对自身文化根源具有自觉的追寻和转换意识，尤其是在今天中国社会现代性转型尚未完成，危机四伏的生存环境，以及东西方文化交融的张力之下，这种意识和实践都显得有一些如履薄冰，但这也正是中国艺术家所面临的文化担当。

张永正2010年纸本即兴作品《2010011》

这里想到法国艺术批评家乔治斯•达修特（Georges Duthuit）在他1936年《中国神秘主义与现代绘画》（Chinese Mysticism and Modern Painting）一书中，提出了一种亚洲玄学和现代欧洲艺术颇具影响的美学解释，他写道“中国艺术家渴望扮演一种有洞察力的角色，寻找一种能够统治控制众生的力量，这种力量能统治世间、天堂及他自己的意识”⑸。从这个观点来看，张永正的确试图在艺术中注入这种洞察力和终极关怀意识。比如在布面作品中以道家宇宙观表现道的浩然运行之势，以儒家的道德仁心关怀中国当下的生存危机（这类作品出现在2008年汶川地震之后），如《过程4-2008.5.12大地震》、《过程6-灾难之水》、《过程6-愤怒的长江》等。和布面作品相比，张永正的纸本作品则更追求道家修道返本还原的自然状态，一种“无为而无不为”的逍遥境界。这大概是张永正在道家个体独善其身与儒家成圣化成世界之间的焦虑与平衡罢。

2012年3月3日
昆明梁源

注释：
⑴. 见荆浩《笔法记》http://knol.google.com/k/%E8%8D%86%E6%B5%A9-%E7%AC%94%E6%B3%95%E8%AE%B0#
⑵. 见伯特•温特—玉木（Bert Winther-Tamaki）：《战后抽象艺术的亚洲维度——书法与玄学》（The Asian Dimensions of Postwar Abstract Art: Calligraphy and Metaphysics），朱其译，《当代艺术理论前沿——美国前卫艺术与禅宗》（The Forefront of Contemporary Art Theories），朱其主编，南京：江苏美术出版社，2010年，第68页。
⑶. 见大卫•约瑟里特（David Joselit），《论平面——走向平面性的谱系》，梁舒涵译，《1985年以来的当代艺术理论》（Theory in Contemporary Art Since 1985），[美]佐亚•科库尔和量硕恩编著（Zoya Kocur and Simon Leung），上海：上海人民美术出版社，2010年，第294页。
⑷. 乔纳森•海（Jonathan Hay），《布莱斯•马登：中国作品》（Brice Marden: Chinese Work），纽约：马修•马克思画廊（New York: Matthew Marks Gallery），1997年，10页。
⑸. 乔治•达修特（Georges Duthuit），《中国的神秘主义和现代绘画》，（巴黎：chronique du jour；伦敦：Zwemmer，1936年），13—14页。

一个展览前前后后忙乎完，最后撤展，把挂了一个多月的装置作品件件取下，剪掉鱼线、铁丝、疙瘩，像为新人卸妆，从仪式回到生活。以致人们会难以辨认，这堆乱七八糟的东西居然是艺术品。

S感叹道，反正最后都要撤下来，那一开始为何要辛苦策划，兴师动众搞艺术搞展览呢？是啊，早知如此，何必当初！

当然，如果作品卖掉，或许不至于如此尴尬。或者实验艺术有美术馆或基金会系统的良性推动支持，也不至于赔本。但也不一定，也有艺术家卖得挺好，或者生活并不指望艺术养着，最后也不满足的，因为他还没有进入所谓的美术史。

然而进一步想，进入美术史又如何？就像黄永砯在80年代丢进洗衣机的两本中西方美术史，搅拌不过2分钟，留下一堆纸浆，混沌的物质。这就是历史的结局吗？现实如果只是一场偶然、运动、演变、博弈，最后不免一堆浆糊。因此现实的后面一定有另一层含义，而我们对那层含义体会的多少，是体会到碎片或整体面貌，都决定了我们在现实中的生活样式，创作样式。这是人与万物的区别。

这值得每个艺术工作者深思，否则创作和展示就成了捕风一场。艺术的意义是什么？艺术工作者的工作如何实现这些意义？

微博上我转述了一位批评家的话，她说：艺术家不是为了生产而生产，不是为了一个机制而生产并心甘情愿地被这个系统的喜好和沉浮所牵引，也不是为了迎合一种批评话语而生产和工作。而后空气先生回应：艺术家也不是为了自己生产和工作，艺术家是被上帝选中为世界制造幻想和惊奇的人。

在这个麻木和疲软的现实里，我们需要艺术为我们带来惊喜，我们需要用艺术的方式创造各种别样的解决方案，使生活丰富。但我觉得艺术不是春晚里的魔术表演，或高档美容美发服务，或者一种令人亢奋并感到幸福的药剂，尽管艺术很大程度上具有医治和安慰的作用。但如果我们诚实地查看病痛与罪恶的人与现实，艺术还必须勇敢起来，锋锐起来，言说真理与希望。我不是说艺术家是完全掌握真理并永远满怀希望的人（世上没有这样的人），艺术家心中必须有真理和希望（哪怕一生都在追求的路上）。同时艺术家需要贡献自己在追求真理和希望路上所经历的软弱、破碎、怀疑、痛苦和黑暗。这是艺术家必须拥有的一种真诚品格。

因此可以说，艺术家是一群有特别恩赐和呼召的人，艺术家除了创造幻想和惊奇，还要尖锐地指出现实盲区里的问题。如果能行，还应该呈现真理与希望。这两方面都需要创造独特的形式来表达，许多时候我们善于创造前者，对于真理和希望表达得很概念化，因为我们实在不熟悉。这也是当代艺术的硬伤所在：批评有余，美善不足；感伤有余，信心不足；咒诅有余，赞美不足；痛苦有余，盼望不足；学术有余，真理不足……

但艺术家也是普通人，正如每个人也一样被上帝选中去扫街、教书、煮饭、结婚、写作、打杂、经商、从政、做小买卖……其实每一个工作都可以充满幻想与惊奇。C.S.路易斯在《荣耀的重负》里写道：不存在普通人，我们嬉笑、共事、结婚、冷落、剥削的对象都是不朽的人。他背后的含义是说，人都是按上帝形象样式创造的，具有上帝不朽的神性，只是我们把那不朽的美善蒙蔽拒绝，却把必朽坏的装在我们的心里。

这是一些值得我们深思一生的问题，但不是把思考或怀疑当作我们的永恒状态，否则我们就成了一尊雕塑（思想者）。既然是人，当真理出现，我们就需要迈出“信心的一跃”，勇敢地进入信仰的生命。

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最后广告一下，后天（周六）晚上8点诺地卡即将开的两个展览，一个是创库火灾中英勇救火的美国人加里森的个展“细胞的渴望”，一个是年轻人柯义的“童话”（在二楼空间）。他们两个以各自不同的视野来看待我们所处的城市和世界，非常棒的作品，相信大家会喜欢。邀请大家参加开幕式！

最后说，艺术的意义不在思考中完善，而是在创作、观看、参与艺术品的过程中显影出来。欢迎你的到来！