[转]龙应台的不相信

按:前段时间正好纠结于写作中关于信仰表达的方式、尺度,以及文字在相关领域中的认可度、接纳度之间的张力问题。其实这不是一个技术问题,而是自己的“信”究竟要不要表达的问题,是态度和“信”本身出了问题。在自己信的路上与神的关系淡漠,在写的墨迹里,就无法见到掷地有声的见证。莫非老师的这篇文字刚好是对我很好的鼓励,与大家分享!

longyingtai

龙应台的不相信

文/莫非
本文地址:http://blog.sina.com.cn/s/blog_6328280101011d1j.html

龙应台有一篇文章「(不)相信」,在网路上流传甚广。该文中提到许多价值观,是她原来二十岁前会相信,中年後却又全都「一件一件变成不相信」。

这些价值观包括国家、历史、文明、正义、理想主义者、爱情和永恒。可说全是生命里很厚重、又很核心的价值观。在这後现代,各种价值观混乱的时候,众人皆惶惶然想要确定一些东西,却又信不下去。这篇文章很可说是触到人心深处,道出无所遵循的困惑,难怪会在网路上多面流传,流传之广仅次於她的另一篇文章「目送」。

在华人世界里,龙应台可说是一位知名的知识份子,而且是知识份子中的精英。生活或生命中每一件事,可想而知,都需要经过她的大脑来检验、过滤,来决定相信还是不相信。

但在她所列举的众多重要价值观里,信仰却缺席了。即使在最後提到永恒,也可从文中看出仅侷限於这世上,「海其实很容易枯,石,原来很容易烂。」,「自己脚下所踩的地球,很容易被毁灭。海枯石烂的永恒,原来不存在。」显见信仰在她二十岁以前的思想里根本不存在,即使到中年後,也看不出有一探之心。

根据一篇2007年龙应台和圣严法师的对谈整理文章,提到她是在2004年父亲去世後,才开始思考生死大问:人死後到哪里去?那时她大约是五十岁出头。

不禁让人奇怪,像她这样一位精英知识份子,生命青壮期是在美国攻读文学博士,婚後又在基督教文明中心的欧洲德国定居多年,文章一向言之有物,掷地有声,而且是现在两岸叁地加东南亚,极少数同步进行,刊载最多的一位华人作家。即便如此,却要到知天命的年龄後,才问人死後到哪里去?

然而也不难理解。对一位知识份子来说,生命中不能證明,不能辨證的,就难以置信,正如文中所提「曾经不相信无法实證的事情,现在也还没準备相信」。

她这一生论述都是以眼见为实,以社会、国家或文化为批判的对象。她的「不相信」,也因为原本相信的,是这尘世中的一切就是一切,所以後来才会觉得虚幻。因为尘世中的一切,不论是国家、历史、正义等,都是人在下定义。但人性软弱,价值观会因势摇摆,使她见识到「国」的定义有问题,历史有一半是编造,人的愚昧和野蛮不因文明的进展而消失,理想主义者无法全身而退,爱情走形,甚至地球也会被毁灭。她所相信的整个人生範围就在这世上,到此为止,人的罪性又使得许多理念执行不出来,有时尚且觉得被背叛,自然结果是信不下去,一切成空了。

多年来,我们也看到龙应台的心力大多投注在所处的社会环境里,以建树人类文化为使命,四处奔走呼籲。她的野火,是随外界状况来一把一把点燃,政治、历史、教育、文化,全点得炽热燎原。但却极少看到她在灵魂层面作深度探问,形而上,终极关怀的探讨,更是几希。因此她的「相信不相信」,可以说有其侷限层面,是侷限在看得到的这世界,而非看不到的上帝或灵魂。

不止如此,她这篇「(不)相信」文字也许动人,洞察也许深刻,但细论起来,也可看到一些自相矛盾之处。比如说文中最後一大段,说她二十岁以前不信,现在却信的,是「性格决定命运」、「色即是空」和「船到桥头自然直」。这叁点可以说有点杂烩,好似什麽都可信,什麽都可不信。有决定命运、因缘际遇,与顺其自然的消极。

细视「性格决定命运」是一句西方谚语,属於人定胜天的说法。「色即是空」则出自《心经》,又强调万有能存在不过因缘和合,因一时所起的幻相,而且变化无常。「船到桥头自然直」这句中国俗语,更是奇怪地认命且无为。叁个摆到一道,显示龙女士已没有系统性的思想信念了,只有什麽说得通,用得过去,就信。

最後,她说有些无关实證的感觉,她明白了,譬如李叔同圆寂前最後的手书:「君子之交,其淡如水,执象而求,咫尺千里。问余何适,廓尔忘言,华枝春满,天心月圆。」又进入了佛教的的化境。

如此杂烩思想,却又影响了多少人?有时会让我们基督徒忧心。面对一些龙应台「粉丝」和我们对话时,又不知如何回应。然而,罗马书叁章叁节的经文告诉我们:「即便有不信的,这有何妨呢?难道他们的不信就废掉神的信吗?」龙应台也许不认识神,但我们的神认识她,龙应台也许不相信神,但她的不信并不能废掉我们的神,也不能废掉我们神的信实。

人的不信,不能否定神,这是真理,是最後的答案。再有名气,再有权威的人,也无法否定我们的神。但这里却有一个不可忽视的现象,如龙一般的精英知识份子,也许无法否定我们的神,却有可能颠覆一些基督徒心里的神或信仰。一些似是而非,却又言之凿凿的言论,会让我们的信心动摇,使我们对神产生误解。像笛卡尔、达尔文、尼采、佛洛伊德、罗素等等,这张历史上的单子可以走得很长。我们是否也有动摇的时候呢?

若无,那麽,便更要自忖哥林多後书4章13节的一段话了。「但我们既有信心,正如经上记著说:「我因信,所以如此说话。」我们也信,所以也说话;」我们有能力向世人宣告自己的信仰麽?像龙应台一般,说得清楚明白过去不信什麽,现在却又相信什麽吗?

在这世上,有多少不信基督的作家、思想者,能极为精确地掌握了文字,博大精深地说出他们为什麽不信。基督徒作家呢?我们可曾花下同样的时间潜心思考、研究为什麽信,然後在文字上用心去表达我们的信仰麽?我们能写出像龙应台这样的文章,曾经为何不信,现在却开始一件一件地开始相信麽?

在这世上是非基督徒作家多?还是基督徒作家多呢?

且不论作家,是非信徒讲得清楚他们为什麽不信,还是基督徒说得清楚我们为什麽信呢?

我们对神有多少亏欠?我们的神从来无法被人的不信而被否定,却可能会因为我们信不清楚,讲不明白,而在世人的心中不存在,或全然被否定。

这是我们基督徒文字工作者的亏欠。不管我们现在有多少信,有多少文字能力,都应该更进深的追求我们的信仰,也更不能对我们的信仰沉默。希望所有拥有一枝笔的人,对文字有感觉又有感情的人,都能在神前认罪悔改我们的不表达,求神怜悯我们的小信和沉默。

我们全都要彼此互勉:因信,所以我们如此说话。

道:生生不息——关于张永正的纸本即兴绘画

张永正《过程6——灾难之水》,布面丙烯195X130cm,2010年

道:生生不息
——关于张永正的纸本即兴绘画

文/罗菲

按:我一直关注张永正的创作历程,比较熟悉他各个阶段的作品。我们一直也是很好的朋友,但要真的开始写他的作品,我还是感到十分艰难,正如理解抽象艺术向来晦涩一样。因为那是用来“看”的艺术,而不是用来“读”的。尽管如此,我努力使自己的感受和解读清晰起来,希望有助于大家“看”得更丰富。

过程与即兴

圆、方、分割、刺激的放射状、流水般的书写、艳丽夺目的纯色、冷峻玄奥的画面氛围,还有暗藏珠玑的玄学知识:这是张永正06年以后的布面丙烯作品给我的印象。这些作品具有非常鲜明的个人风格,尤其在云南这片几乎没有抽象艺术的土地上。这类布面作品整体被命名为“过程”系列,按不同主题又分别与节气、四季、五行、灾难有关。张永正以道家和儒家融合的中国玄学作为其精神资源和图像资源,探寻抽象形式与玄学以及当下经验之间的关联。他将截然不同的基于玄学考虑的几何形式与即兴书写样式同时融入到创作之中,为画面赋予极强的冲突感、神秘感和宇宙感。

在他这类布面作品之前,有另一类面貌上迥异的纸本作品。03年张永正从北京来云南玩耍,那时正值非典时期,没法回京,又正好赶上昆明的雨季,就每天在出租房里画画。云南舒适的气候,少数民族闲适的生活状态给他带来很大触动,和焦虑忙碌的北京生活形成巨大反差。这正好把他内心长期压抑的东西激发出来,画了大量的纸本小稿,多是用马克笔、炭笔即兴勾勒的人物,或粗犷的笔触,有综合了速写、涂鸦和简笔画的形式。它们率性洒脱,充满动感和幽默趣味。这类创作一发不可收拾,为之后“正式”创作大幅的布面丙烯作品埋下伏笔,并不断提供灵感,成为滋养他艺术探索的试验田。这些纸本作品统称为“即兴”系列,尺寸以全开、半开纸为主。

张永正也于次年7月举家移居昆明,全时间从事艺术创作,我也因此与这位身着细麻对襟衣,从北京搬来昆明的甘肃画家结下了不解之缘。(那时一起滇飘的还有另一位甘肃籍民谣音乐人张佺,后来张佺移居大理。)

张永正2005年纸本作品《即兴2221》
张永正2005年纸本作品《即兴2221》

张永正2006年纸本即兴作品《即兴1010285》
张永正2006年纸本即兴作品《即兴1010285》

纸本实验

张永正的纸本即兴绘画在06年开始发生转变,除了涂鸦风格外,开始出现喷枪绘制的抽象作品,如《即兴1010283》、《即兴1010284》和《即兴1010285》,仿佛微观世界的聚散运动,这显出艺术家试图在纸本实验上走得更远。在08年的即兴绘画中,这种实验显得越加成熟,这一年的纸本作品以线、绳、抹布、衣物、刮刀等材料沾墨或水在纸面上鞭打、滴洒、拓印,通过对纸本的“行动”来留下痕迹,形成线或块面互为交错、对冲、叠加关系,画面形象具有升腾、下坠、周旋等奔放的运动效果。其中大量作品也被有意识地留下材料拓印后的肌理纹样,如《2008017》的线纹、《2008024》的布纹等。如果说早期作品更注重颜料水墨的表现性,那么在06年之后尤其是08年开始则融入了绘制工具生动的灵性状态。

这阶段的作品延续着张永正05年以来独特的绘画方法,其中较为典型的是用平涂法在线条交错的空间里填色,为表现性绘画注入装饰或冷抽象元素。这个方法在其布面作品的书写样式上也有所体现,那些布满画面类似行草一般的字样像暗藏诡秘叙事的长篇小说,只是这些“文字”都不可识别,局部看上去近似象形文字,或上古彩陶纹饰——这也正是张永正家乡甘肃的马家窑彩陶文化给他产生的灵感。

到2010年,纸本即兴已经显得十分成熟老练,随性而作且更具控制力,开始逐渐放弃上述填色的装饰或冷抽象元素,在材料上不拘一格,酱油、漆通通用上去。同时又有部分作品回归具象表现主义风格,对人物、肖像的表现显得凝练和紧凑。这个阶段的抽象作品极为精彩,画面线条充满剧烈的律动、节奏和弹筋,如《2010057》和《2010060》等作品所看到的,画面整体显得洗练、通达而优美,犹如道家哲学中道作为形上实体在宇宙间生生不息、毫无阻拦、无微不至地运行一般。

zyz-2008077
张永正2008年纸本即兴作品《2008077》

张永正2008年纸本即兴作品《2008017》
张永正2008年纸本即兴作品《2008017》

张永正2008年纸本即兴作品《2008024》
张永正2008年纸本即兴作品《2008024》

张永正2010年纸本即兴作品《2010057》
张永正2010年纸本即兴作品《2010057》

书法、抽象与玄学

张永正没有受过太多学院派影响,他曾上过工艺美术和服装设计的大专课程。但他的艺术之路最早可以说得益于父亲早年对他和哥俩在书法上的训练,多年来的书法训练使得张永正对运笔十分敏感。中国五代山水画大师荆浩在《笔法记》(Notes on Brush-work)里这样谈到,“凡笔有四势,谓筋、肉、骨、气……筋死者,无肉;苟媚者,无骨”⑴。尽管张永正的即兴绘画并非传统书法那样讲求“四势”,但张永正的确将其运用在了表现性绘画之中,尤其在筋和气方面得到很大发挥,使得画面线条极富弹筋,整体画面具一气呵成之感。

书法也与抽象艺术有着较为深层的关联,在对战后抽象艺术的发展评估中,理论家们发现亚洲书法笔触和玄学思考对美国抽象艺术起到了一定的推动作用。1955年艺术评论家威廉•塞茨(William Seitz)认为战后美国抽象最显见的亚洲元素是书法笔触。他把书法笔触(Brushstroke)看作是表现“自身以外的空无”(Nothing Beyond Itself),他还将其看作体现一种“象征的指涉,不仅包含它的形状,还有精神(Spirit)——动作施展中表现出奔放的、剧烈的或者尝试的特质”。并且,在东亚的书法传统中,动势(Kinesthetic)的表达是一种主要的美学价值⑵,这使得一气呵成的书写具有很强的内在连贯性,由此影响到抽象绘画风格、方法及其精神。

zyz-2010001
张永正2010年纸本即兴作品《2010001》

zyz-2010060
张永正2010年纸本即兴作品《2010060》

说到这里,张永正的即兴作品或许会让人联想到波洛克(Jackson Pollock),主要是那些滴洒技术的作品。不过我想他们之间有很大的差异,首先是尺寸。抽象表现主义的重要推动者格林伯格(Clement Greenberg)在《“美国式”绘画》中认为,在巨大尺寸画布上创作抽象表现主义是极为重要的,因为那是牵制艺术家走向画面纵深感的场域,为求得最终平面化效果,并且巨大尺寸绘画可以发展出仪式化的“绘画事件”⑶。而张永正对画面尺幅并没有刻意追求,只是常规尺寸,他的“绘画行动”是针对画面的力度和质感而展开,并非作为“绘画事件”来挑战或否定常规艺术形式。其次,他有意识地将水墨、麻布和绵绳等材料进行再生和转换,追求绘画材料生动的自然状态和灵性美学。在心理层面,他追求情绪释放的同时,在更深心智层面则力图达到道家情操的心境敞现,而非抽象表现主义那样无度扩张的情绪和无意识状态。至关重要的是,张永正并不追求抽象作为艺术的最高形式,他并不像抽象主义者那样贬低并拒绝现实在艺术中的再现(Representation),表现性的具象和抽象交替出现。张永正艺术的落脚点不在无意识、抽象与仪式,而在心境、表现与日常修道。激活前者的媒介往往是酒精,后者却是茶道。

在书法、玄学与抽象艺术的关系中,也说明了东西方文化在战后的互动和交融状况。美国的中国艺术史家乔纳森•海(Jonathan Hay)说到,那时美国抽象艺术的“跨文化经验”正成为其“艺术实践的基础”⑷。而今天,张永正艺术中的书法笔触和玄学因素自然不是基于“跨文化经验”,反而是由“民族文化的断层经验”、“终极之问的怀疑经验”以及“个人化的修道经验”三者之间的交融和张力所引发。张永正对自身文化根源具有自觉的追寻和转换意识,尤其是在今天中国社会现代性转型尚未完成,危机四伏的生存环境,以及东西方文化交融的张力之下,这种意识和实践都显得有一些如履薄冰,但这也正是中国艺术家所面临的文化担当。

张永正2010年纸本即兴作品《2010011》
张永正2010年纸本即兴作品《2010011》

这里想到法国艺术批评家乔治斯•达修特(Georges Duthuit)在他1936年《中国神秘主义与现代绘画》(Chinese Mysticism and Modern Painting)一书中,提出了一种亚洲玄学和现代欧洲艺术颇具影响的美学解释,他写道“中国艺术家渴望扮演一种有洞察力的角色,寻找一种能够统治控制众生的力量,这种力量能统治世间、天堂及他自己的意识”⑸。从这个观点来看,张永正的确试图在艺术中注入这种洞察力和终极关怀意识。比如在布面作品中以道家宇宙观表现道的浩然运行之势,以儒家的道德仁心关怀中国当下的生存危机(这类作品出现在2008年汶川地震之后),如《过程4-2008.5.12大地震》、《过程6-灾难之水》、《过程6-愤怒的长江》等。和布面作品相比,张永正的纸本作品则更追求道家修道返本还原的自然状态,一种“无为而无不为”的逍遥境界。这大概是张永正在道家个体独善其身与儒家成圣化成世界之间的焦虑与平衡罢。

2012年3月3日
昆明梁源

注释:
⑴. 见荆浩《笔法记》http://knol.google.com/k/%E8%8D%86%E6%B5%A9-%E7%AC%94%E6%B3%95%E8%AE%B0#
⑵. 见伯特•温特—玉木(Bert Winther-Tamaki):《战后抽象艺术的亚洲维度——书法与玄学》(The Asian Dimensions of Postwar Abstract Art: Calligraphy and Metaphysics),朱其译,《当代艺术理论前沿——美国前卫艺术与禅宗》(The Forefront of Contemporary Art Theories),朱其主编,南京:江苏美术出版社,2010年,第68页。
⑶. 见大卫•约瑟里特(David Joselit),《论平面——走向平面性的谱系》,梁舒涵译,《1985年以来的当代艺术理论》(Theory in Contemporary Art Since 1985),[美]佐亚•科库尔和量硕恩编著(Zoya Kocur and Simon Leung),上海:上海人民美术出版社,2010年,第294页。
⑷. 乔纳森•海(Jonathan Hay),《布莱斯•马登:中国作品》(Brice Marden: Chinese Work),纽约:马修•马克思画廊(New York: Matthew Marks Gallery),1997年,10页。
⑸. 乔治•达修特(Georges Duthuit),《中国的神秘主义和现代绘画》,(巴黎:chronique du jour;伦敦:Zwemmer,1936年),13—14页。

城市如旷野空荡荡

1

布展结束时,加里森却犹豫那些画是否被照得太亮。我们有过几次沟通,按常规照明,一幅中等尺寸的画至少需要两盏灯,左右各一盏,尽量做到画面光线均匀,没有暗角,拍证件照那样端正,拒绝情绪渲染。这次也一样,可加里森觉得太亮了,让画面太寡没有气氛。我说,就像打了闪光灯的照片?他说对,就是那种感觉。后来一幅画改为一盏灯,打在画面中心或画面中有光的地方。整个展厅暗下来许多,突然变得“浪漫”起来——我们开玩笑说。

他说上帝看这座城市也是这样,是专注地看着,那些熙熙攘攘的房子就是祂的羊群,我们的故事就是房子的灵魂。

2

在那幅最大的作品前加里森想加点什么,开始想到一堆砖头泥土,我们去附近拆迁废墟上转了转,觉得可能不合适。后来改为挂一盏15瓦的灯泡,还加了一个调节器,让灯光彻底浓缩下来,留下精湛透亮的灯丝。整个气场因此骤然凝固起来。

画面由192块15*15厘米的木板油画组成,总共255*191厘米大。画面是俯瞰的老式居民楼的场景,层层叠叠的太阳能热水器、阳台、窗户、旧绿色的遮阳篷。整个昏黄的调子让我想起傍晚时刻,家家户户开始烧饭,路上挤满了庸庸碌碌回家的汽车电单车自行车和行人。有一些窗户里始终黑漆漆的,主人显然还未到家。这幅相比其他作品而言在气氛上更具浓郁的生活气息。

加里森觉得,那微弱的光就是人们的盼望,虽然微弱,却照亮了所有的人。那也是真理,极其耀眼,让人不可推诿。

光,是加里森画面中象征上帝真理与希望的重要图式,也是基督教艺术里除了十字架以外第二个最具代表象征上帝的符号。

3

越看越觉得,加里森把城市画成了旷野。

这里虽有难以磨灭的生活痕迹,高楼林立,秩序井然,但那些高楼大厦、违章建筑、城中村、路灯、窗户、阳台、雨棚、太阳能热水器都像石头和杂草一样,杳无生机。像有一张潮湿发霉的抹布捂着一座城,难受得喘不过气来。

人们无法从这座城市获得满足和滋养,自然不是因为人们无法从中找到人文主义式的故乡情怀、童年坐标或文化养分,而是因为人心在认识终极的上帝之前,注定是空荡荡的,苦而又枯。

那些被拆除的房子,正预示着每一个人的命运,终有一天都要被拆除——你我都会死!那么,我们将要去哪儿?

如果没有一位终极的充满爱的上帝,一切问题都经不住追问。如果我们至终不能信靠这位上帝,一切思索追寻学识和敬虔都将斯文扫地。

PS. 加里森“细胞的渴望”展将持续到3月31日,欢迎各位前来观展!再次感谢大家昨晚捧场,这是前所未有的盛况,一场奇妙的见证。

jonathan-main-piece

jonathan-main-piece-detail1

jonathan-main-piece-detail2

jonathan-space

jonathan-space4

jonathan-small-piece3

jonathan-small-piece2

jonathan-space2

吁请:救助缅甸难民爱心行动

爱心行动呼吁:最近一段时间因为我身边的教会和民间人士自发组织参与到帮助缅甸克钦难民的事情,得以了解到缅甸战乱引发中缅边境难民人道危机的状况(相关背景),感到那里目前的需要特别迫切。更何况几年前做“蔓延的爱:以文化艺术关注HIV艾滋项目”时去过那里几次,对云南边境盈江等地了解一些情况,也有好些弟兄姐妹在那里服事。因此为那里正在发生的人道危机感到担忧。据我与盈江当地教会同工联系获知的消息,目前情况还在持续,且需要救助的量持续增加,目前民间救助力量起到一定作用,也是主要救助力量。简单说来,目前最大的需要是物资,包括衣物、蚊帐、大米和食用油等,另外急需药品等。

我这边近期会与昆明的一些教会及民间人士汇总一些物资,然后以物流的方式统一发过去。
我诚恳地邀请你参与到救助行动中来,帮助我们的邻居,帮助那些有需要的人(他们中绝大多数是老弱妇孺)。你可以有如下几种参与方式:

1,衣物,请整理打包,以春秋季衣物为主,边境现已转暖;
2,药品,如感冒药、治腹泻的药、消炎药、蚊虫叮咬、止血药物等;
3,蚊帐,这个需要量在随后两个月会越来越大;
4,金钱,以便当地救助人士在当地采购物资(如大米、油盐、饮用水等);
5,请基督徒为此代祷。

你如果决定捐助,可以在下面留言,或写邮件给我:luofeiart{at}gmail.com

联系我之前需要知道如下几点:
* 此次爱心行动纯属民间个人行为;
* 我本人不在边境现场,无法直接回答关于当地最新状况,我可以通过当地教会、朋友和其他渠道了解;
* 我的作用和目的是呼吁更多的人奉献爱心帮助有迫切需要的人,发布信息让更多人了解;
* 我这里会在短期内收集部分物资,然后尽快统一发过去,我不会也不需要将救助物资占为己有;
* 昆明以外朋友我会提供的当地教会联系信息,请直接邮寄;
* 如需汇款,我可以提供当地教会同工的账户信息,你可以要求他们汇报捐助款项的具体使用情况,资金不过我手;
* 此次爱心行为是建立在对我个人及教会的信任基础上,如果你对此有顾虑,请选择其他救助方式;
* 如果你心中有感动愿意参与救助,请尽快联系。谢谢!

截止日期:待定

延伸阅读:
缅甸难民越境:缅甸难民2.5万人已越境在云南寻求庇护所
人数突破70000 克钦难民最新需求吁请参与帮助(内含需要物资的明细及代祷帮助事项)
克钦难民突破70000! 救助缘何一波三折?
中国基督教改革宗弟兄会博客
耶路撒冷星光圈子

refugee06

refugee04

refugee03

refugee02

refugee05

艺术何为

一个展览前前后后忙乎完,最后撤展,把挂了一个多月的装置作品件件取下,剪掉鱼线、铁丝、疙瘩,像为新人卸妆,从仪式回到生活。以致人们会难以辨认,这堆乱七八糟的东西居然是艺术品。

S感叹道,反正最后都要撤下来,那一开始为何要辛苦策划,兴师动众搞艺术搞展览呢?是啊,早知如此,何必当初!

当然,如果作品卖掉,或许不至于如此尴尬。或者实验艺术有美术馆或基金会系统的良性推动支持,也不至于赔本。但也不一定,也有艺术家卖得挺好,或者生活并不指望艺术养着,最后也不满足的,因为他还没有进入所谓的美术史。

然而进一步想,进入美术史又如何?就像黄永砯在80年代丢进洗衣机的两本中西方美术史,搅拌不过2分钟,留下一堆纸浆,混沌的物质。这就是历史的结局吗?现实如果只是一场偶然、运动、演变、博弈,最后不免一堆浆糊。因此现实的后面一定有另一层含义,而我们对那层含义体会的多少,是体会到碎片或整体面貌,都决定了我们在现实中的生活样式,创作样式。这是人与万物的区别。

这值得每个艺术工作者深思,否则创作和展示就成了捕风一场。艺术的意义是什么?艺术工作者的工作如何实现这些意义?

微博上我转述了一位批评家的话,她说:艺术家不是为了生产而生产,不是为了一个机制而生产并心甘情愿地被这个系统的喜好和沉浮所牵引,也不是为了迎合一种批评话语而生产和工作。而后空气先生回应:艺术家也不是为了自己生产和工作,艺术家是被上帝选中为世界制造幻想和惊奇的人。

在这个麻木和疲软的现实里,我们需要艺术为我们带来惊喜,我们需要用艺术的方式创造各种别样的解决方案,使生活丰富。但我觉得艺术不是春晚里的魔术表演,或高档美容美发服务,或者一种令人亢奋并感到幸福的药剂,尽管艺术很大程度上具有医治和安慰的作用。但如果我们诚实地查看病痛与罪恶的人与现实,艺术还必须勇敢起来,锋锐起来,言说真理与希望。我不是说艺术家是完全掌握真理并永远满怀希望的人(世上没有这样的人),艺术家心中必须有真理和希望(哪怕一生都在追求的路上)。同时艺术家需要贡献自己在追求真理和希望路上所经历的软弱、破碎、怀疑、痛苦和黑暗。这是艺术家必须拥有的一种真诚品格。

因此可以说,艺术家是一群有特别恩赐和呼召的人,艺术家除了创造幻想和惊奇,还要尖锐地指出现实盲区里的问题。如果能行,还应该呈现真理与希望。这两方面都需要创造独特的形式来表达,许多时候我们善于创造前者,对于真理和希望表达得很概念化,因为我们实在不熟悉。这也是当代艺术的硬伤所在:批评有余,美善不足;感伤有余,信心不足;咒诅有余,赞美不足;痛苦有余,盼望不足;学术有余,真理不足……

但艺术家也是普通人,正如每个人也一样被上帝选中去扫街、教书、煮饭、结婚、写作、打杂、经商、从政、做小买卖……其实每一个工作都可以充满幻想与惊奇。C.S.路易斯在《荣耀的重负》里写道:不存在普通人,我们嬉笑、共事、结婚、冷落、剥削的对象都是不朽的人。他背后的含义是说,人都是按上帝形象样式创造的,具有上帝不朽的神性,只是我们把那不朽的美善蒙蔽拒绝,却把必朽坏的装在我们的心里。

这是一些值得我们深思一生的问题,但不是把思考或怀疑当作我们的永恒状态,否则我们就成了一尊雕塑(思想者)。既然是人,当真理出现,我们就需要迈出“信心的一跃”,勇敢地进入信仰的生命。

=======

最后广告一下,后天(周六)晚上8点诺地卡即将开的两个展览,一个是创库火灾中英勇救火的美国人加里森的个展“细胞的渴望”,一个是年轻人柯义的“童话”(在二楼空间)。他们两个以各自不同的视野来看待我们所处的城市和世界,非常棒的作品,相信大家会喜欢。邀请大家参加开幕式!

最后说,艺术的意义不在思考中完善,而是在创作、观看、参与艺术品的过程中显影出来。欢迎你的到来!

无觅相关文章插件,快速提升流量