犍陀罗风格佛陀雕像风格反应了佛教艺术和罗马艺术的融合

1，中国美术史应该怎么写？后现代情境下否定宏观叙事？但多样性背后有更多的多样性。以“文化多样性”否定历史延续性不过是提供另一种教条。否定的态度越激烈，本身意识形态就越明显，因为排除其他学术的学术最终不免成为权力话语的工具。

2，“开与合”的研究方案。“开放”是观察对象和研究方法的多元，是对不同阐释概念和历史叙事模式的开发。开放式美术史是各种方法和理论并存和互动的美术史，互动的结果是研究内容和观念上的不断丰富，以及研究者日益扩大的交流和辩论，起作用主要是开拓美术史的研究范围，增加这一学科内在复杂性和张力。（如杜朴Robert L. Thorp和文以诚合Richard E. Vinograd写的《中国艺术和文化》Chinese Art and Culture）作为历史叙事模式，“合”是把中国美术史看成一个基本独立的体系，美术史家的任务是追溯这个体系的起源、沿革以及中国内部政治、宗教、文化等体系的关系。这种叙事模式从根本上是时间性的；空间因素，如地域特点、中外交流等，构成历史重构中的二级因素。（如《美的历程》、《中国美术五千年》）。“开”是对这种线性系统的打破，以超越中国的空间联系代替中国内部的时间延续作为首要的叙事框架。但并非所有超国界地理概念为题的著作都符合这个逻辑。“合”的叙述模式适合如青铜礼器研究，这是一种极端闭合性的艺术形式，严格属于的当时宗法制度里的精英阶层，还有汉代画像石，封闭式大型地下墓葬，卷轴绘画和书法等。“开放”式历史叙事，如佛教美术的传入，不同地区佛教美术传统的重构形成一个广大的国际性网络，“传播”、“转译”和“互动”等概念具有突出意义，这些概念焦点是文化联系中的机制，而非地域文化内部发展和运作。正如中古时期“中国佛教美术”的成立，“中国现代美术”的出现既与中国本土政治和社会条件不可分割，又同时是一个广泛的全球化运动的组成部分。

1914年上海图画美术院开始在西化教学中使用裸体模特，标志着西洋教育方法在中国的确立

3，中国美术史既非完全的“开”也非完全的“合”，是两种基本历史运作在不同条件下、不同层次上的复杂的结合和穿透。中国历史上三个重要的“开放”时期：战国、南北朝和20世纪前半。我们常常把“古代”与“现代”看成两个截然不同的历史时期，自觉或不自觉地强调后者的革新性和特殊性。“开”与“合”的概念可以打破这种历史分期的约束。

4，虽然尝试重构中国美术史的学者希望摆脱传统美术史的西方中心主义，但是因为他们所引进的概念和分析方法绝大部分是从当代西方哲学、文化研究和视觉研究中派生出来的，而不是从对不同文化和艺术传统的实际分析中抽象出来，所建立的理论框架虽然可以和传统美术史的面貌判然有别，但仍不免带有很大的文化片面性。……与一般性概念入手重构美术史的努力不同，这种基于历史研究的反思首先假设不同美术传统和现象可能具有不同的视觉逻辑和文化结构，进而一层层地去发掘这种内在的逻辑和结构，在这个过程中不断扩张美术跨文化、跨学科的广度和深度。

5，葬墓文化可以作为一个具体问题入手，一是葬墓文化在古代东亚、特别是在中国数千年历史中独一无二，是最源远流长的一种综合性建筑和艺术传统，比其他类型的宗教和礼制艺术长久得多。二是它有一套独特的视觉语汇和形象思维方式，与本土宗教、伦理、生死观和孝道思想息息相关。三是葬墓艺术还没有成为一个“专门领域”（filed of specialization）或“亚学科”（sub-discipline），发展出处理和解释考古材料的一套系统的理论方法论，原因有二，一是考古类型学对古器物学的折衷态度，二是西方引进的古典美术史对独立艺术品和艺术传统的依赖。

6，葬墓是建筑、壁画、雕塑、器物、装饰甚至铭文等多种艺术和视觉形式的综合体。“作品”并非单独的壁画、明器或墓佣，而是完整的具有内在逻辑的葬墓本身。“观看”方式问题，葬墓中的观看主体并非一个外在的观者，而是想象中墓葬内部的死者灵魂，这就需要在理论上重新讨论观看的主体性和视觉表现问题，从而对美术史的一般性方法论作出修正和补充。

2006年出版的《简森美术史》第七版

7，“经典作品”与美术史，如《简森美术史》（Janson’s History of Art）修订版第七版中插图的变更，对女性艺术、当代艺术和文化多元论的重视远远超过旧版。说明经典作品的极度选择问题。作品经典性源于代表性和再现性：它们被用来显示不同时代、地区美术潮流的基本性格和最高成果，其特殊地位使它们被不断复制、广泛传播。虽然人们通常认为使一件作品成为经典的原因是它的艺术性，英文中称“艺术质量”（artistic quality），但每个时代都有自己对质量的标准，而且在目前的美术研究中，“艺术性”这个概念对确定一件作品在历史上的地位似乎变得越来越不重要。

8，学术潮流影响经典作品的选择和传播，相互影响和制约。“经典作品”成为美术史的“保留图像”（image repertoire），一方面为学者提供研究素材，另一方面即进入流行文化，其结果是少量图像占据极大的空间，其膨胀度惊人（如梵高的向日葵和达芬奇的蒙娜丽莎）。中国美术史的研究和作品“经典化”过程：美术馆和私人收藏的建立和研究——美术史教育，专题性研究——重要的展览及辅助活动（包括展览图录和研讨会）——建立大型中国美术史资料库——图文并茂的中国美术通史。新的美术研究试图摆脱“经典作品”概念的努力，插图中增加“非作品”或“非经典作品”。新一代美术通史写作重点的转移，从对名家名作的介绍转向对多种视觉形式及其社会环境的综述。

克里斯·欧弗里的作品《圣母玛利亚》载于《简森美术史》第七版中。这是一幅非洲风格的圣母像，展览时艺术家把它放在一堆大象粪便上。

9，乔治·库尔勒（George Kubler）《时间的形状》（The Shape of Time）认为以风格发展为主轴的美术叙事不过是18-19世纪学者们的发明，认为“滥觞期——成熟期——衰落期”的三段式是一种简单陈旧的“生物模式”的叙事方式。但至今并未找到取而代之的美术史叙述模式，一库布勒没有充分估计到这种“生物模式”的现实性及其在人们历史想象中的顽强程度，二是库布勒的历史局限，写作于“解构主义”和“后现代”观念盛行之前，《时间的形状》仍希望找到一种普遍的叙事模式。

10，复古艺术的三个基本要素：一是现时（present）射向过去（past）的“返观的眼光”（retrospective gaze）；二是对某一特殊过去的重构和界定，由此确定“返观”的注视点；三是现时和这个特定过去之间的“沟壑”（gap），艺术家必须超越这个沟壑所造成的历史上和心理上的间隔，创造出一种古与今、新与旧之间的独特的融合。在“前卫”（avant-garde）出现以前，“复古”提供了建构这种当代性的一个主要渠道。