这是我今年6月参加在寻甸举办的风景写生活动中“写生与造境——云南风景艺术论坛”上的发言，本文根据录音整理（感谢沙玉蓉）：
关于艺术与地产
因为我是艺术家背景，所以我会更多从艺术家角度来考虑（艺术与地产），在我参与的各种活动当中也不乏听到艺术家说找不到自己的定位，认为自己在活动中就是商家的一盘菜，或一颗棋子。地产商也会抱怨被艺术家忽悠。说明商业和艺术许多时候具有不可调和的矛盾，但在这个精致的时代也不是不可能，看怎么平衡利益，双方在其中如何找到自处的方式。
类似这次的活动要持续做下去，并且做好，我认为有一些核心要素。第一是地域性，比如在云南这个地方适合生长什么样的东西，适合推进什么样的艺术样式？圭山之所以能成为云南当代艺术的摇篮，是因为与本地艺术家的成长历程，精神史起着至关重要的作用。不仅仅是因为有了那个可以写生的地方，而是艺术家在那里推动了这个时期艺术的发展。第二是持久性，不能打一枪换一个地方，如果在一个地方持久的做，会做出他自己的一个品牌。这个持久性就包括了在管理、公关、宣传、与艺术家的合作等等，当然也包括了持续投资。第三是创新性，我们不是要翻版宋庄或创库，或者任何一个艺术社区模式，而是找到自己一个新的模式，与这个地域有关系的模式。这就需要创造，也就是刚刚我们说的“摸着石头过河”。第四是专业性，这不仅是对地产商在运作上的要求，也是对艺术家在创作上的要求。我们是靠优秀的艺术作品来获得艺术中的一席之地，不是靠玩票。最后就是超越性，我们不是把热情放在地产经济一时的得失，或是写生的集体活动上面，而是对艺术无私的热爱，因此我们不计较这个事情本身的得失。
关于写生与造境
三年前（09年），我们做过一个展览叫“就地造境”，也是基于对云南写生传统的梳理。王国维曾提出“造境”与“写境”的概念，他认为“造境”的境界要更高一些。关于这个我们可以追溯下绘画的传统，一方面我们观察小孩子画画，一般小孩子画画不用看他所要画的物体，他们画他们所认知到的样子，这是“画所知”，这也是古典时期的绘画传统。那时很多艺术家画画并不是画他所看到的世界，而是画他所知道所理解的世界。所以我们古时候的山水画，画家并不需要跑到山巅俯瞰整个世界然后照样子画。再比如有些老画家，他教你画牡丹，他会教你怎么出墨、怎么下笔，但是他不会放一朵真牡丹让你照着画。但是后来“画所知”成为了一种程式，概念化了，也就自然需要突破。像管老师提到的透纳，他想要画海景，他就认为他不能在工作室里想象着画，他要把自己绑到船上，行驶到巨浪当中去，一边体验一边画，这个就叫做画所见，也是现实主义传统，库尔贝说我只画我见过的事物。从这里开始就进入到了现代主义写生传统。包括到后来的印象派时期都是画所看到的东西。如果我们从世界观的角度来讲，古典时期人们的哲学观念与世界观都是基于神造或神秘主义的世界观。在这里（寻甸）我们看到的大多数作品都是画所看见的世界，而没有刚刚我们所说到的境界。
早上唐老师提过写生与当代艺术的关系，写生是从画所知到画所见。目前我们很难用一个规范的框架来定义当代艺术，但它仍然是有一些特征，比如说当代艺术中的“问题主义”、“情境”、“跨界”等。
管老师说写生是学院派的传统，我简单梳理出当代的写生有以下几种形式：第一种是我们常见的“工具论”，把写生当作创作的预备与练习阶段，这是学院教育的一环。第二种是“心境论”，艺术家已经找到自己的语言，并熟练运用，因此可以进入一种审美的状态，描绘心境。第三种是“处境论”，来的路上我和一个朋友讨论过“特定场域艺术”，这是一个新兴艺术样式，主要是以行为艺术、大地艺术、装置艺术等方式，专门针对某个地方的温度、空气、湿度、物理空间等等来创作一个作品，这类作品在我们的风景传统里比较少见。这几点是写生与当代艺术关系的思考。
其次，在地产模式下，写生这种艺术方式很容易进入到中产阶级的审美框架当中，在商业模式中容易滋生创造上的惰性，从而消减了艺术家在语言与样式上的尖锐性和实验性。比如刚刚我们所说的“处境”，写生就不再局限于画画，或者说写生本身并不重要，而是人到了这个新的地方来除了写生还可以做的其他事情，比如对视觉文化的展示考察，这里的人文、地理、原住民、城市化进程、留守儿童等问题是怎样的，这些处境如何进入艺术家的视野，而不再是保持距离地描摹，为了守住一个所谓风景艺术的范本。我觉得当代艺术有个重要的命题，就是要进入我们所处的“处境”当中。所以在写生这样的活动上就要多鼓励艺术家去实验一些新的方式。
如何将写生转换为当代艺术，最后变成一种针对这个特殊场域而展开的艺术方式，这些都是我们在相关艺术语言上面需要反复讨论和实验的，直到一个来乡村创作的艺术家不再被定义为风景画家，而是当代艺术家。也就是说，艺术家是选择把世界当成是一个标本来临摹，还是当成是一个“处境”来进行回应与互动。我觉得这些是在新兴艺术中需要转换的东西，这是留给年轻艺术家们的任务，我们不能对我们的处境视而不见。
