撒把盐 http://blog.luofei.org curator & artist Luo Fei's Blog Thu, 27 Apr 2017 13:38:31 +0000 en-US hourly 1 https://wordpress.org/?v=4.7.4 与玛丽安娜的诗 http://blog.luofei.org/2017/04/poem-communication-with-ronnow/ http://blog.luofei.org/2017/04/poem-communication-with-ronnow/#respond Thu, 27 Apr 2017 13:38:31 +0000 http://blog.luofei.org/?p=5147 丹麦艺术家玛丽安娜根据我在挪威的行为作品写的诗,我根据英文翻译过来。我们一起在挪威度过美好的时光。感谢!

《写给罗菲的诗》
//玛丽安娜·若纽 (Marianne Rønnow / 丹麦)

极佳的内心之花,绽放
水中迷醉。红色、蓝色、白色
薄暮之际,雨夹雪
幽暗的酒在白净的脚上
洗濯与降服
深海问:我是谁。
我的双脚在你手中
天堂与人间
涓涓不息

Poem to Luo Fei. ‘ GREAT INNER BOUQUET . UNFOLDS / FASCINATED BY WATER . RED . BLUE . WHITE / TWILIGHT . RAINING SNOW . DARK WINE ON WHITE FEET . WASH . SURRENDER / SEA RINSE THE QUESTION . WHO AM I / MY FEET IN YOUR HANDS . HEAVEN AND EARTH . WATER CIRCLE ‘

然后是我回给她的诗:

《写给玛丽安娜·若纽》

你递给我一枚斑斓的石头
又交给她一片圆润的玻璃
你说:来——
我们相互馈赠
把记忆放进兜里

可我运气不好
什么也没找着
我邀请你站到海边的一块石头上
这是我给你的礼物——此时此刻
但你想要可以放进兜里的那种

你在石头上瞭望
等海浪馈赠一批贝壳和奇石

我忽然瞅见
一枚耀眼的
彩色丸子发髻
正从你兜里溜出
2017-4-27

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诗两首 http://blog.luofei.org/2017/04/two-poems/ http://blog.luofei.org/2017/04/two-poems/#respond Wed, 26 Apr 2017 07:14:25 +0000 http://blog.luofei.org/?p=5144

从利斯塔海边驶回利勒桑,
他们一直在车上笑个不停。
他们笑自己在海边长出了猴子尾巴,
他们笑自己成了会搞恶作剧的绵羊,
他们笑旁边的人居然笑得合不拢嘴。
其实他们一直在笑这台汽车,
因为它一旦停下来,就不会笑了。
2017-4-20

航班从克里斯蒂安桑
飞往更南方的中转站。
告别大雪纷飞的黑森林,
有祈祷和嫩羊肉的复活节宴席。

我要去南方赴约,
因为那里有石头雨
和刚发芽的葡萄树。

在另一场宴席中,
我又忘记了自己身在南方。
2017-4-18

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只剩下傍晚的殷蓝如期而至 http://blog.luofei.org/2017/04/treaty-performance/ http://blog.luofei.org/2017/04/treaty-performance/#respond Fri, 14 Apr 2017 17:39:29 +0000 http://blog.luofei.org/?p=5130

画家夏华的先生欧文是音乐发烧友,家里有全挪威唯一的一对美国人造的顶级手工音响,它们比人还高,像两座哥特教堂一样耸立在客厅。欧文就像祭司一样主持着一场音乐弥撒,给客人播放不同类型的唱片。唱片机针头在唱片上摩擦的声音让你知道这一刻是真实的。沙发正中间是唯一绝佳的位置,我们换着座位轮流听,就像轮流领受圣餐。

我们一起听科恩,从科恩40岁时候唱“我的吉普赛老婆呀你在哪里”,听到他82岁在最后一张唱片里深沉地告别“哈内里——哈内里——我已经准备好了,我的主……”欧文说:“你们在座的,谁八十多岁时候声音还那么好听,我给你们跪下。”我们都爱科恩,爱他的声音,爱他特有的忧伤与优雅,还有这位犹太老人与上帝的爱情。

这天是复活节假期前的最后几个小时,奥斯陆下着密集的小雪,所有人都赶回家去和家人团聚了,或者去挪威北部的山里滑雪,去南欧街头参加游行庆祝。奥斯陆街头一片萧条,没有人做生意,没有人喝咖啡,只有美术馆还排着长队。巴士、地铁的时刻表、路线、出站口全都乱套了,只剩下傍晚天空的殷蓝如期而至。

在火锅聚餐的尾声,欧文说:“今天真是够混搭的:复活节居然下雪,在奥斯陆吃重庆火锅,还配深海鱼,还有红酒配酸奶,我觉得我们还需要一场行为表演……”我知道他是在开玩笑,强调这真是一场非常奇怪的混搭。但我想这也是邀请。

雨和雪一直在下,露台地板结了薄冰。这一刻的光线十分迷人,所有颜色都褪去了,树枝也弥漫着那种自信而沉稳的殷蓝色,和一种消瞬即逝的灵光。

我说我给大家做个行为吧,献给科恩,献给夏华和欧文。让我们先听一遍科恩最后那张专辑里的《契约》(Treaty),这首歌科恩写了20年,深情而灰暗的小曲。

“我眼见你化清水作美酒,也眼见你变美酒回清水……”科恩这样开头,那是耶稣行的第一个神迹,在迦拿的婚宴上。对,也是一场宴席。

麻烦再帮我加点酒,我跟欧文说。

一遍音乐放完,我抬着一杯红酒,推开玻璃门,赤脚走到露台上,身体不由控制地颤抖。

我把红酒举杯到眼前,很慢很慢地把酒滴洒在我的双脚上,流淌到雪水中。一滴一滴地来,抖动太厉害,也会洒下一片。太冷了,脚掌都非常紧张,它们开始互相搓。酒洒在脚上的时候,心理甚至会感觉稍微暖和一点,一种莫名的安慰。

空气凝重,主人和客人都屏住了呼吸。

我眼里只有这一杯血红的酒和一直紧张的双脚。红酒和雨雪洒落在脚背上,在脚掌下交融,是水变成了酒,还是酒变成了水?手不住地颤抖。

空酒杯,我矗立着抬了一阵。行为结束。地板上留下一滩粉红色的液体。

进屋里,朋友们送上毛巾和外衣。我看到欧文哭了。

天色进入更加深刻的殷蓝,似乎灵光已经散去,庆幸作品已经完成。把它献给夏华和欧文,还有天堂里的科恩。

2017-4-14 于奥斯陆

罗菲行为《契约》
地点:挪威奥斯陆
时间:2017年4月13日夜里9点
持续时间:10分钟
感谢行为拍摄:苏亚碧

以下是科恩《契约》的歌词,引自网络:

Treaty 契约

I’ve seen you change the water into wine

我眼见你化清水作美酒

I’ve seen you change it back to water, too

也眼见你变美酒回清水

I sit at your table every night

我夜夜苦坐于你桌前

I try but I just don’t get by with you

尽力却无法使你信服

I wish there was a treaty we could sign

我希望能与你订立和平契约

I do not care who takes this bloody hill

无所谓谁占领这染血的山头

I’m angry and I’m tired all the time

我倍感愤怒而身心俱疲

I wish there was a treaty, I wish there was a treaty between your love and mine

我希望订立契约,在你我所爱之间

Ah, they’re dancing in the street it’s jubilee

啊,人们在禧年的街头起舞

We sold ourselves for love but now we’re free

我们卖身为爱,却获自由身

I’m so sorry for that ghost I made you be

我无比悔恨我使你化身为魔鬼

Only one of us was real and that was me

我们之中只有我一人真实存在

I haven’t said a word since you been gone

你离开后我终日缄默

That any liar couldn’t say as well

谎言自然也不能出口

I just can’t believe the static coming on

我无法相信随之而来的宁静

You were my ground, my safe and sound

你曾是我的大地,保我安宁

You were my Ariel

我曾经是我的圣城耶路撒冷

Ah, the fields are crying out it’s jubilee

啊,禧年节只听到呼声遍地

我们卖身为爱,却终获自由

I heard the snake was baffled by his sin

我听闻毒蛇为他的原罪迷惑

He shed his scales to find the snake within

他褪去鳞片以发现内心罪恶

But born again is born without a skin

重生却依旧不能为人

The poison enters into everything

毒性已侵蚀世间万物

And I wish there was a treaty we could sign

我希望能与你订立和平契约

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别象:四种不同的观看 http://blog.luofei.org/2017/04/ways-of-seeing/ http://blog.luofei.org/2017/04/ways-of-seeing/#respond Thu, 06 Apr 2017 19:45:36 +0000 http://blog.luofei.org/?p=5121 别象:四种不同的观看

文 / 罗菲

师生情义

前些日子,在苏家喜的微信里我看到一些水彩手稿,其中有几幅是画家唐志冈先生在医院就诊时的情形,他依靠在塑料靠椅上,乖乖地等待,显得有些心事重重。很多时候唐志冈给人以军阀般的威武印象,在学生面前尤其如此,而此刻却流露出人性最真实的一面。类似的画面在苏家寿的一幅素描中也有,唐志冈在病床上安详沉睡。这些画作寥寥几笔,却感人之至,不只是因为这些画作本身出彩,还有他们之间的师生情义。

唐志冈生于上世纪50年代的军人世家,自90年代以来在中国乃至国际艺术界活跃至今。他也在云南艺术学院任教,在2001至2009年间,分别教过苏捷、苏家寿和苏家喜,人称他们为三苏,均为80后,其中苏家寿与苏家喜是双胞胎兄弟。唐志冈与三苏亦师亦友,在艺术素养和人生方向上都给予他们莫大帮助。2008年前后,唐志冈因病在北京协和医院住院期间,三苏在病房照顾老师俨如家父一般,照顾日常起居,打理日常所需。这期间老师也把自己在北京酒厂艺术区的工作室与学生分享,让刚毕业的年轻人在北京有了留下来的可能。前面提到的画作,便出于这段时间。

去年,香港Our Gallery邀请唐志冈和他的学生一起办展览。但唐志冈不甘于把展览仅仅定义为一个师生展,尽管这也是一个事实上的师生展。除了所谓的教学成果,还有前面提到的那一份情义,四人在艺术、在命运中的因缘际会,是为纪念。其次,作为独立的画家,四人在绘画上共同的追求和彼此间的差异,才构成一个展览的理由,我姑且把这理解为他们基于自身经验对图像的追逐,由此反映出各不相同的观看方式,以及那些仍然不确定的模糊的现实。


唐志冈 《繁花似锦系列-开会2》 54.5×78.5cm 纸本水粉 2017

图像

唐志冈、苏捷、苏家寿、苏家喜四人的画都强调绘画性,这也是唐志冈所在油画工作室的教学方针,他们称之为绘画语言。他们四人的画区别于机械复制时代图像中的无痕技艺,他们对事物具有高度敏锐的捕捉能力、概括能力,他们注重画面的丰富性,手心笔的合一,一气呵成的手上功夫等等……正因为此,四位的绘画都显得技艺精湛。

在与四人的几次讨论中,我注意到他们都曾探讨过具象与抽象的问题,他们欣赏罗斯科般抽象的形而上的力量,但他们对观看和现实的兴趣仍然难以让人释怀。简言之,他们没有离开对具体形象的描绘。如果我们把绘画比作一场冒险旅行的起点,那么他们朝各自认定的方向远足,在他们目前所能到达最远的地方,通过采集他们手中的“图像标本”(作品),我们或许可以发展出对图像与这场旅行的一些理解。这种想法后来发展成为本次展览主题的初衷,即图像这一观念以及相应的观看方式在四位画家手上所表现出的差异性。这也是“别象”这个名字的由来,一是“别像”的谐音,无论师承还是手足,在艺术上都在于发现每个人内在的独特自我,在艺术上,不要像任何人。第二,“别象”也是一个颇为开放的生造词,可以理解为彼此有别的图像,有别于表象之图像。另外,“别象”也暗示观看者,让我们从每位画家身上感受到彼此间微妙或显著的差别,这正是艺术的魅力,这里我将逐一介绍每位画家。

唐志冈

在劳改农场长大,而后在部队从事过多年宣传工作的唐志冈深谙管教与被管教之间相互依存的关系,深谙权力运作的方式方法,深谙体面政治生活背后的荒诞与无力。这一切都反映在唐志冈自上世纪九十年代以来,创作的大批令人印象深刻、幽默而尖锐的讽喻画作里,如“儿童会议”系列、“永远长不大”系列、“中国童话”系列等。艺术家通过把懵懂、调皮甚至看上去十分无辜的儿童放到严肃的政治生活、军事场景和寓言场景中,戏仿成人世界的拉帮结派、装腔作势、世故圆滑、老谋深算……从反面看,也反映出成人世界的幼稚、反智、荒诞和深刻的孤独。这也正是唐志冈画作通常令人莞尔一笑,却又发人深思的缘故。一种在场的旁观者的机智。

在近作“繁花似锦”系列中,我们仍然可以看到画家对“会议系列”的延续。只是曾经简明利落的背景被烂漫纷繁的花丛所替代,会议的桌布、地毯、墙面都布满了巨大的鲜花纹样。但画家并没有描绘具体花的形态,而是画面整体式的花卉爆发造成的视觉冲击。在唐志冈看来,鲜花烂漫的画面正好给他一个“枯笔乱抹”的契机,他坦言想把画画得更“烂”一点,他骨子里对教条式的学院教养抱有不屑。

一直以来,唐志冈对病毒入侵感染造成的糜烂、溃败这类视觉趣味有深深的情结,这在他九十年代的创作中就已经表现出来,加之近些年身体和精神上经历的变化,他意识到疾病不只是身体层面的战斗,更是象征领域的战斗。那些无处不在的烂漫的花卉更像是不可名状的病毒扩张与糜烂,一场场病毒感染的盛宴。近些年,唐志冈的画正从政治隐喻转向疾病隐喻,从社会场景和病理学图像发现象征性图像,以一种台上台下的剧场式景观来展开对现实病变的揭示。

因为花和人物的缘故,这个主题下的画作显得特别热烈,与三苏的冷静、克制形成鲜明对比。

苏捷 《沉默的鲸鱼》 100x150cm 布面油画 2017

苏捷

苏捷善于在日常生活场景和图像资源中捕捉某种戏剧性的画面,他用硬边和块面概括形象,用极富表现力的色彩与笔触迅速涂画,在虚实对比的节奏中赋予场景鲜活的画面感。

在苏捷那里,形象是随机的,但不是随意的,那些形象和场景是画家有选择性的注视与提取。我把它理解为画家保持着与现实游离的距离感,一种悬停状态下注视到的情景。飞鸟悬停的形象时不时会出现在他的画面中。

约翰·伯格(John Berger)认为,每一影像都体现一种观看方法。苏捷的影像,正是一种悬停式的观看,匆匆掠过,与现实保持安全距离,同时强化了距离感本身。在悬停中,思绪出场。因此我们常常能从苏捷的画中看到一段文字、一个词,在他的手稿中尤其突出。它们源于一段摘录或一段思绪。在这种关系中,图像被文字所改变,图像可能成为对文字的解释。如果说文字是思的产物,那么思则源于形象的诱惑。这样便形成思绪(及情绪)和情景在图像中的互文关系。这样一种关系为苏捷的绘画注入了阅读与感受的交织体验。

苏家寿 《灯》50x60cm 布面油画 2015

苏家寿

苏家寿的画往往是现实的某个局部,“天空”、“头盔”、“斑鸠”、“玉兰”、“枝叶”……画面普遍笼罩在冷灰色调下,散落着光斑,像是一张张褪色的旧照,某个遗留物。和苏捷所营造的思绪与情景的互文图像相比,苏家寿在画面里相当克制自己的思绪。他所描绘的形象仿佛一些记忆库里的物件,但他并不追忆,他克制自己去触碰所描绘对象的意义,他把事物从事物链(现实)中抽离出来,从象征层面拉回到形象本身,如此则完成了回到绘画本身的修行。在苏家寿看来,绘画即修行,重要的不是所描绘的对象,不是为了某种表达,而是绘画过程本身,绘画是为了让自己更开阔。

因此在苏家寿这里,图像是绘画修行留下的痕迹,他并不真正注视某个对象,而是注视绘画过程中自我的内在状态。和唐志冈、苏捷不同,苏家寿的绘画不是去表现或捕捉某个想法,而是一个渐渐显影的现实,他不表现外在现实,画画本身就是他唯一的现实。


苏家喜 《流水》 60cm*80cm 布面油画 2015

苏家喜

或许是因为双胞兄弟的缘故,苏家喜和苏家寿在许多方面都十分相似,直到今天许多人都无法准确区分他们两位的样貌。苏家喜同样把画画当做一种修行,他称之为一个内观,与自己对话的过程。苏家喜曾在相当长一段时间在绘画中进入到形而上的内观体验,画面都是布满雾气的水面、树林,泛着闪闪光晕。这是一种瓦尔特·本雅明式的灵光,本雅明把它描绘为人参悟自然时所感受到的一种氛围:“夏日午后休息,对着天尽头的山峦或头顶上播撒树阴的枝条凝神追思,直至这个凝思的时刻与之所关照的事物的物象溶为一体——这就可谓吸纳了山峦或枝条的灵光”。苏家喜的画正是这样一种凝思,画面因此获得神秘、空灵而自省的氛围。

在苏家喜的日记中,他曾写到:艺术就是一口气(2012-6-16)。这与本雅明那个年代人们对灵光的理解遥相呼应,当时人们把灵光喻解为“生命的呼吸”,“它是每一种物质形态都发散出来的,它冲破自身而出,又将自身包围。”苏家喜的观看或许可以由此理解为,在对自然的凝思中散发出来的缓慢而轻微的呼吸,这呼吸冲破自身又包围自身,在这样一种“内观绘画”中,观看并不促使观看者审度自身与事物的关系,而是审度观看者与自身的关系。

显然,三苏的作品在气质上彼此更为相近,尽管苏捷的画更加轻快也诱发思绪,但他们普遍保持着与现实的距离,他们注重通过绘画来建立自身与自身的关联。他们的观看方式各有不同,苏捷是场景悬停式的观看,苏家寿是物件显影式的观看,苏家喜是内观凝思式的观看。相比而言,老师唐志冈先生的画则更多关注现实内部的某种病变,一系列剧场式观看引发的讽喻与揭示。

2017年2月 昆明

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“和好与恩典”艺术节(挪威) http://blog.luofei.org/2017/03/reconciliation-and-grace-festival/ http://blog.luofei.org/2017/03/reconciliation-and-grace-festival/#respond Mon, 20 Mar 2017 01:01:18 +0000 http://blog.luofei.org/?p=5119

受挪威策展人Barbro Raen Thomassen及挪威利勒桑市艺术协会邀请,中国艺术家朱久洋、苏亚碧和罗菲将参加2017年4月1日在挪威利勒桑市举办的“和好与恩典”艺术节。其中包括“和好与恩典”艺术展,展览由上述三位中国艺术家及三位挪威艺术家Julie Arntzen, Laila Kongeyold和Gunnar Torvund共同参与。
艺术节将于4月1日下午2点在利勒桑美术馆开幕,开幕式上安排有罗菲的第一场行为表演。4月1日至4月6日期间有来自欧洲的艺术评论家、策展人、艺术家、诗人分享交流欧洲艺术传统中的相关精神表达,其中4月5日由中国艺术家、策展人罗菲分享关于中国当代艺术里的相关精神性议题。艺术节将于4月16日的复活节当日闭幕,分别安排有朱久洋与罗菲的行为表演。
此次艺术节正值北欧国家纪念马丁·路德宗教改革五百周年,各地都在举办相关的活动,今年整个的主题是“和好”。
​昆明TCG诺地卡文化中心作为此次艺术节的合作方,自1999年创办以来一直关注东西方跨文化交流,推动本地区当代艺术的发展。罗菲作为TCG诺地卡文化中心的艺术总监,与北欧国家的艺术界有着频繁而密切的文化交流,长期参与并主持本地当代艺术的国际交流。艺术家苏亚碧也曾于2003年受邀参与TCG诺地卡“糖和盐–中国与瑞典的艺术协作项目”,2012年参与中国-瑞典艺术家“桥梁”交流项目,并在瑞典乌普萨拉美术馆等地举办展览。艺术家朱久洋曾于2014年参与TCG诺地卡在丹麦、挪威等地举办的“先知性艺术”论坛,长期参与和主持中国当代艺术里信仰与艺术的对话。

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突变与扩张——唐志冈绘画中的疾病隐喻 http://blog.luofei.org/2017/02/illness-as-metaphor-in-tang-zhigangs-painting/ http://blog.luofei.org/2017/02/illness-as-metaphor-in-tang-zhigangs-painting/#respond Sun, 12 Feb 2017 11:02:19 +0000 http://blog.luofei.org/?p=5104 突变与扩张——唐志冈绘画中的疾病隐喻
文/罗 菲

本文发表于《画廊》杂志2016年10-11月刊

唐志冈,《体检》,布面油画,70x55cm,1989

在劳改农场长大,而后在部队从事过多年宣传工作的唐志冈深谙管教与被管教之间相互依存的关系,深谙权力运作的方式方法,深谙体面政治生活背后的荒诞与无力。这一切都反映在唐志冈自上世纪九十年代以来,创作的大批令人印象深刻、幽默而尖锐的讽喻画作里,如“儿童会议”系列、“永远长不大”系列、“中国童话”系列等。艺术家通过把懵懂、调皮甚至看上去十分无辜的儿童放到严肃的政治生活、军事场景和寓言场景中,戏仿成人世界的拉帮结派、装腔作势、世故圆滑、老谋深算……从反面看,也反映出成人世界的幼稚、反智、荒诞和深刻的孤独。这也正是唐志冈画作通常令人莞尔一笑,却又发人深思的缘故。一种在场的旁观者的机智。

唐志冈,《苍蝇》 纸面丙烯 55x40cm 1998

在近期画作中,唐志冈的艺术正在被另一种更强大更具破坏性的诱因所占据——疾病。甚至早在上世纪九十年代,唐志冈就已经对疾病入侵、感染导致的溃烂,以及医疗图像这类视觉效果产生浓厚兴趣,比如图片作品《病毒报告——艾滋病》(1994年),油画《性病》(1995年)、《透视》(1995年)、《苍蝇》(1998年)等。随着影像技术的发展,腐败与溃烂,这种特定的视觉图像为九十年代和世纪之交的许多中国艺术家提供了灵感,并发展成为一种审美趣味。从品味上反映出艺术家对主流社会价值的疏离。

唐志冈,《永远不长大:勇往无前》,布面油画,168x179cm,2007

然而近期作品里的疾病,源于艺术家亲身经历的让人痛苦的癌症。和许多患者甚至医生选择隐瞒不同,唐志冈选择与人分享这种令人难以启齿的疾病给人带来的身体和精神的双重折磨,以及微观世界里的病理学视觉经验。他意识到那种基于政治讽喻的画作,已经不足以表达他在疾病中所经历的一切,那个他所讽喻的政治系统和接受作品的资本系统,已经具备了超强的免疫力。讽喻作为一种病菌,已不足以令其严重感染并揭示其问题。

和病菌感染所导致的疾病不同,癌症与体内异常细胞突变有关,这些异常细胞最终离开其原先所在位置或器官,向其他器官或系统大举扩散,这是一个内部颠覆的过程,一个微观却最终走全局终结的过程。

唐志冈,《世象系列:绿影》,布面油画,162cmX130cm,2014

人们从不只是谈论一场疾病本身,疾病一直被当作死亡、人类的软弱和脆弱的一个隐喻。疾病隐喻还不满足于停留在美学和道德范畴,它经常进入政治和种族范畴,成为对付国内外反对派、对手、异己分子或敌对力量的最顺手的修辞学工具。

隐喻,按亚里士多德在《诗学》里的定义,是指以他物之名名此物。

在一幅蓝绿色调的画中,八个身着黄褐色军装的男孩正站在坐便器或他人头上朝观众小便。他们以某种内部商议好的等级和序列出场。他们的生殖器生长出肖像,露出诡异的笑容。这些“童子军”还长出了轻盈的翅膀,这暗示着他们就地解决后很快就要转移战场,飞去下一个地方继续肆意小便,他们有超常的迁徙自由,能随意对远处目标发起攻击。画面有一种生殖与军事混杂的双重意味。这幅画被命名为《膀胱上皮细胞癌》(2015年)——正是艺术家相伴多年的疾病。

唐志冈,《膀胱上皮细胞癌》,130*162cm,布面油画,2015

癌症和其他疾病不同,癌症通常攻击一些令人羞于启齿的部位(结肠、膀胱、直肠、乳房、子宫颈、前列腺、睾丸)。身体里的肿瘤通常唤起羞耻感,患者经常被恐惧和痛苦折磨得毫无尊严。那些癌变细胞在身体内部扩散、增生,俨如一个“他者”的存在。艺术家把人们羞于启齿的病名、身体部位和细胞活动像一台戏一样暴露在观众面前,如同他之前把“会议”当做一台戏呈现那样。疾病和政治都具有神秘性,而神秘性正是隐喻的滋生地。在这张画中,艺术家以疾病隐喻来描绘一幅神秘的恣意妄为的扩张行动。

唐志冈,《让领导先走》,布面油画,160*200cm,2016年

在另一幅被命名为《让领导先走》(2016年)的画作中,大厅里塞满了密密麻麻的孩子,无数双惊恐的眼神正在寻求一个安全出口。和唐志冈过去的“会议”系列相比,这幅画彻底调换了镜头,从前是台上的人物,现在是台下的人群。密集的人群不再有过去“会议”时期丰富的孩童表情,也没有任何肢体语言,只有数不尽的寥寥带过的青色的、褐色的、血色的人头,像是显微镜下观察到难以抑制的细胞活动,俨如一场细胞正在发动的政变与骚乱。艺术家认为这种密集人群的视觉经验可能来自军旅生涯中的人海战术,视觉上与细胞病理学图像具有相似性。

唐志冈 《青海坎布拉》,布面油画,160cmx200cm ,2016

这种类似对人群进行细胞化的处理手法在唐志冈近期不少作品里都有呈现,如“达卡”系列(2016年)、《历史之三》(2015年)、《曼谷》(2015年)、《苏捷的生日》(2015年)等。这种表现手法让人不再注意画面中具体的表情、人物关系和故事情节,而是整体上的躁动与不安。这种不安感也源于这时期的作品不再传递“儿童会议”时期那种一目了然的寓意。这个阶段的画面色彩普遍笼罩在比较压抑的蓝绿色调(但也有部分作品非常明快),像黯淡的病房或军营一隅。这个时期的画作更具表现性,强调绘画语言的速度和反转的色彩系统。

在《让领导先走》中,艺术家用类似微观的细胞活动来表现社会的不安与躁动。在体面的政治秩序底下,隐藏着的不断增长的公信力失控风险。在体面撤离的同时,却在发生公共道德溃败的现实。这是艺术家通过疾病隐喻对社会与政治状况作出的警示。

唐志冈,《永远不长大:胆结石》,布面油画,220x200cm,2007

针对疾病的响应措施,军事隐喻经常在宣传领域中被使用,如向癌症开战,向艾滋病开战,战争被定义为一种紧张状态,牺牲再大也不过分。疾病被看作外来入侵的“他者”,像现代战争中的敌人一样,基于这样的理由,人们往往把疾病妖魔化,但最终导致患者被妖魔化,如对患者的性情、为人、私生活进行评价。

身体也以自身的“军事行动”来对付这种入侵,例如调动免疫“防卫”系统,而药物则是“攻击性”的,如大多数化疗语言中所说的那样。对于一个有着职业军旅生涯又具备独立艺术表达的人来说,军事生活中的任何场景都可能被转换为针对自身经验和现状的一针见血的隐喻。在唐志冈2007年描绘的一幅凶险的溃坝画面里,孩子们为了抢险,组成人肉堤坝,却一起被洪水冲散,这幅画被命名为《永远长不大:胆结石》,从中不难看出艺术家在另一场疾病中的艰难抵抗。在另一幅《永远长不大:移山填海》(2008年)中,工兵形象的孩子们正在徒手搬运石头,扩张城市或搭建海上军事基地。这些攻防工事反映出国家在面对自身状况时所采取的紧急应对措施。对于身体层面的疾病来袭,人们有如兵临城下的紧迫感。

唐志冈,《历史之一》,布面油画,130x162cm,2015

唐志冈还常常在画面里表现暴力以及人们看待暴力的态度,这在各个阶段的作品里都有表现,如批斗、武斗、欺凌、算计等等。在近期的《后台》(2014年)、《历史之一》(2015年)、《历史之二》(2015年)、《在妈妈的床上拉泡屎》(2015年)等画面里,出现了成堆的被肢解的玩偶形象。在唐志冈孩童时的记忆中,父亲赠送的玩具经常被幼儿园小朋友拆卸肢解。然而这些画面并不是简单反映他的个人经历,更没有交待那双实施肢解的双手,而是被肢解的结果,并且那些脱离身体的人体器官看似具有独立意志甚至行动能力。从疾病隐喻来看,与其说这些玩偶样式的孩童是被肢解,不如说他们是正在进行中的异常细胞的分裂活动——细胞突变。这是一种不断持续的分裂,但免疫系统无法对其进行识别。一些列不可见的“历史性”的裂变。

唐志冈,《三八妇女节》,布面油画,110x150cm,2014

无论是“会议”系列还是如今的“疾病隐喻”,唐志冈的画作可以被看作一系列的社会性文本,一系列关于社会内部的变异:反智主张的蔓延,官僚作风的恶化,暴力逻辑的恣意扩张……癌症区别于艾滋病,在于它并非源于外在“污染”导致对免疫系统的彻底破坏,而是无法阻止的内在癌细胞的突变与扩张,直到整个机能死亡。也即是说,癌症作为隐喻,并不涉及病因,它只揭示其失控又不可逆的增长。正如唐志冈绘画所表现的,是一场视觉上的突变与扩张的过程。

在多年与疾病相伴的经历中,唐志冈深谙疾病不只是一种个人经历,不只是身体层面的战斗,更是一场象征领域的战斗。这些图像深深扎根于艺术家个人经验中,他从早年描绘动员、表态性质的会议样式,抗洪抢险等宏大叙事,发展出以细胞突变与扩张活动为隐喻的微叙事。他从个别历史困境中剥离出一种根本性的疾病隐喻的批判性图像。唐志冈正在织起一张基于疾病隐喻、军事隐喻和政治隐喻的复合性语义网,捕捞“癌变”这一微观却致命的现实。

而艺术,从不作出“包治百病”的承诺,它只负责揭示。

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洪荒物语——丁章玉个展 http://blog.luofei.org/2017/02/ding-zhangyu-exhibition/ http://blog.luofei.org/2017/02/ding-zhangyu-exhibition/#respond Sun, 12 Feb 2017 10:08:53 +0000 http://blog.luofei.org/?p=5102

洪荒物语——丁章玉个展

出品人:韩晓强 、郑凤云
策展人:和丽斌
学术主持:薛滔
展览总监:周梦楠
艺术评论:罗菲、阿波、黄卫、杨洁、蒋凌、王双洪、金新

开幕酒会暨新书发布会:2017.2.18 晚8点
展期:2017.2.18—2.28,每天10:00—18:00
地点:昆明滇缅大道与昆建路交界路口,昆建路5号,108智库美术馆

主办:同景108智库空间、云南DAS大森设计机构
承办:云南文达画廊、云南大石桥茶坊
协办:云南园道艺术空间、云南煊博文化传播有限公司、喜客旗袍艺术馆、青曦手工坊、云南滇之源集团有限公司、云南山高文化传播有限公司

“洪荒物语——丁章玉个展”将于2月19日在昆明108智库美术馆举行,将展出云南青年艺术家丁章玉于2011年—2016年间创作的近40件代表作品。
丁章玉早年学习设计,2011年毕业于云南艺术学院设计学院商业摄影与媒体专业,2008年接触油画并开始尝试创作,2011年形成表现性的绘画方法并延续至今。
丁章玉的绘画之路是从依循于个人的感觉经验开始的,所以他的表现主义绘画语言并没有学院教育系统下出来的套路感觉,没有优雅的色阶、帅气的笔触,他的画生而涩,而这也恰恰构成了他的绘画重要的语言特征,他对油画媒介的独特感觉与他的幻想和灵异体验一起,构成了完整的属于丁章玉的绘画语言系统。——策展人 和丽斌

有感于丁章玉的绘画
文/罗菲

丁章玉的工作室位于昆明二环北路外崎岖山路的小区里,当我见到堆满地下室、厨房、客厅、饭厅和卧室的画作后,着实令人心里一震。这位自学油画的艺术青年在经历了数次惨淡的生意经营之后,对绘画的痴迷非但没有受到影响,反而越加狂热。当绘画成为一个人的安慰或者全部的时候,这究竟是不幸呢,还是万幸?满屋充满激情的画作强有力地告诉我,这位看上去比较少言寡语的画家对绘画拥有持续不减的热诚,强烈的表达欲。并且,这位从农村长大到城市生活和工作的青年人,因为无法抹去其在乡村的生活经验,与大自然的感情,更无法抹去他在人生低谷期所经历的周遭,这一切都成为他绘画的素材和动力,以及我们感受他绘画的底色。

丁章玉的油画绝大部分都是关于风景:树木、田间、天空以及一些妄想。丁章玉的画有一个特征,你可以看到画面中满赋激情的运动笔触,这些笔触往往用来塑造树的形象,天空的运动,它们由不同色彩组合,一气呵成,形成上升、旋转或湍流的态势,仿佛狂风大作中的不安与颤栗,又像是发自心底对大自然的赞美之情。他喜欢用大量的白色、黑色与其他颜色夹杂在一起,不经调和,一笔画出图案般的笔触样式。这些表现性的笔触与厚实的颜料形成丁章玉画面特有的极具运动感的肌理效果,和超现实意味的画面感。

走近画面,我们还会被他画里另一些古灵精怪的内容所吸引,它们是突然植入风景的祭祀物、蝙蝠、飞禽、岩壁画、精灵、神兽、围火舞蹈的人群,这些内容源于画家所经历一些神秘经验与妄想,为看似甜蜜的田园风情增添了几分神秘主义色彩和令人不安的战兢。在战兢中画风景、看风景,风景绘画的历史不正是这样起步的吗?

丁章玉通宵达旦地画,在令人战栗的夜里一刻不停地画,这一切或许是为了驱走艺术家心中的恐惧与不安。一直画,直到恐惧被克服,流露出赞美。的确,在丁章玉充满动感和不安的绘画里,我们也可以感受到他对大自然和生命的赞美,仿佛那些大山小山、大树小树都欢快地手舞足蹈起来。这或许能为我们解释,为何艺术能成为艺术家的安慰吧。只有当艺术成为艺术家的安慰与快乐,他的艺术才能成为他人的安慰与快乐,不是吗。

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探寻精神性的艺术表达:关于雷燕《圣物》系列 http://blog.luofei.org/2016/09/exploring-spiritual-art-expression-on-lei-yan-art/ http://blog.luofei.org/2016/09/exploring-spiritual-art-expression-on-lei-yan-art/#respond Fri, 16 Sep 2016 02:54:56 +0000 http://blog.luofei.org/?p=5081 雷燕《圣物》2016

雷燕《圣物》2016

探寻精神性的艺术表达
——关于雷燕《圣物》系列

文/罗 菲

维也纳史学派的艺术史学家德沃夏克(Max Dvorak, 1874–1921)这样表述艺术与精神的关系:要理解任何一个时期的艺术,关键是要了解这个时期的精神史。他的这种研究方法和视野被后人称为“作为精神史的艺术史”。但这并非将艺术当做时代精神的容器,而是将艺术放在文化史背景中去解读。这一视野同样有助于我们理解发生在当代,尤其是中国特定精神处境中的艺术实践。在一个社会整体精神陷入虚无主义、物质崇拜和平庸之恶的废墟时代,艺术家作为个体,如何在艺术表达中确立精神的存在和价值?这里我们以雷燕的艺术作为个案来观察其探寻生活意义的精神性艺术表达。

自1997年脱离部队美术题材创作以来,雷燕作为一名独立艺术家,从事以摄影、装置、软雕塑等形式为主的艺术创作,作品题材涉及颇广,自传、战争、历史、环境、性别、记忆、日常生活以及诸多当下热点议题。雷燕擅长在各种议题、材料和形式方面开展实验,并且她的作品往往能在个人记忆与公共记忆之间、历史与当下之间、暴力与诗意之间,唤起人们心灵的共鸣,一种温柔的精神慰藉。能产生如此慰藉的其中一个内在因素,是艺术家对逝去生命与时光的缅怀和尊重,这在“假如”系列图片(2006)、《子弹穿过年轻的心》(2006)、《冰冻红色》(2006)、《冰冻青春》(2007)、《我要怎样保护你》(2010)、《十五岁的夏天》(2012)、《十年之殇》(2012)、《消失的影像》(2012)、《迷失的鸟》(2012)、《小灵魂》(2013)等作品里都有明确表达。在无法把握甚至被强制抹去的现实境遇里,纪念,已然成为艺术表达的良知,以此克服艺术成为消遣与遗忘。

雷燕 图片《冰冻红色》2006

雷燕 图片《冰冻红色》2006

雷燕《我要怎样保护你》材料 硫酸纸 2009

雷燕《我要怎样保护你》材料 硫酸纸 2009

雷燕 图片《小灵魂》 2013

雷燕 图片《小灵魂》 2013

在雷燕最近的作品《圣物》系列中,艺术家延续着她在手工造物和材料方面的兴趣,她用硫酸纸塑造了与原物等大的镰刀、斧头、手榴弹、迫击炮弹、军用水壶、军号、烛台以及各式各样的水瓶水壶。它们中有劳动工具以及所指向的共*/产*/主义符号,有军事武器、装备,也有极为简朴的生活用具。这些物件对于有着30年从军经历的雷燕来说,并非只是作为符号或略带怀旧美学的样式加以运用,而是她非常熟悉的身边之物,这些物件几乎陪伴了她一生。这些功能彼此迥异的物件——《圣物》,由于共同的材料、相似的形态和统一的精神指向,成为一个整体,并竖立在雷燕个人的精神历程中。

雷燕《圣物》2016

雷燕《圣物》2016

雷燕《圣物》2016

雷燕《圣物》2016

雷燕《圣物》2016

雷燕《圣物》2016

圣物在现代文化语境里有两层意思,一种圣物(relic)指纪念物、遗迹、遗骸、废墟、残片、不朽之物,近似于纪念碑。另一种圣物(halidom)指分别为圣的带有宗教属性的神圣之物、神圣之所,人不能越界触碰,在现代世俗国家,这种神圣性被转移到了国家主权身上。雷燕的那些物件本身,同时具备两者。首先它们作为第一种圣物,即对她个人甚至一个时代而言都具有特殊纪念意义的物品,上世纪50至80年代特有的生产工具、军事装备、风格样式,它们身上有自身强烈的时代印记。对自己过往生活遗留物和历史图像的再运用,在雷燕以往许多作品中都出现过,如《假如他们是女人》(2002)、《冰冻红色》(2006)、《冰冻青春》(2007)、《子弹穿过年轻的心》(2006)、《迷彩布造》系列(2007–2009)等。她把自己和战友多年存放的军装、领章、肩章、日记、旧照片、历史图像加以改造成高度个人化的艺术图式。这种在艺术创作中对自身经历过的人与物的追忆,在记忆库中不断提取材料,带有自传色彩的艺术表达,在许多云南艺术家身上都有共同体现,这与完全根植于学科化的艺术逻辑而展开的创作方式有很大区别,这使得艺术家对自身心灵的反馈能力极为敏感,并对其保持真诚。同时,作为上世纪50年代在中国出生、从军,甚至来自军人世家的人而言,那个年代最神圣的职业毫无疑问就是军人,最神圣的理想就是实现共*产*主义,解放全人类。其身份的神圣性在于军人作为中国无产阶级革命历史叙述里的核心成员之一(另外两个是工人和农民),拥有极高的革命先进性,坚决维护历经百年战乱后的现代民族国家的主权和政权合法性。其理想的神圣性源于上世纪全球资本主义与社会主义两大意识形态对抗中,社会主义社会对自身政治信仰的无限崇拜,并将其当做人类的终极目标。因此那些镰刀、斧头、军号、水壶、烛台、瓶罐,一方面指向个人经验和历史的遗留物,另一方面也指向特定政治叙事中的“神圣之物”。只是此刻这些历史处境里的“圣物”,在艺术家个人精神历程和艺术语言的转述中,已然生成为另一种陌生化的对象。

这组由纸做成的《圣物》俨如纪念碑群耸立在艺术家个人的精神成长史中。硫酸纸是一种质地坚硬薄膜型的材料,白色稍微透明,可塑性强,它被艺术家塑造成特定物品后,经过特意搓揉变得褶皱,使它们显得有些历经沧桑和干瘪,视觉纹理上与石碑相近,但却很轻,可以看到里面空无一物。在相关的摄影作品里,它们大多以竖立的方式摆放,以略微仰视的视角呈现。从那些朴素的瓶子罐子,可以看出雷燕向莫兰迪的致敬。只是莫兰迪式的宗教情怀在雷燕这里得到了更加具体的发挥。

雷燕《圣物》2016

雷燕《圣物》2016

那些物件在塑造过程中被提炼稍微拉长,形成尖顶状,如哥特式教堂,雷燕也非常谨慎地选择那些带有尖顶形式的物件进入画面。在这一点上,我们看到雷燕在近年的创作中对尖顶式哥特教堂样式的运用,如《净土》(2014)、《殇》(2014),以及最为典型的是她另一件装置作品《黑色哥特》(2013),这是用女人头发和线织成的3.6米高的女人裙子。雷燕通过简化物体形式,与哥特教堂尖顶风格融为一体。这里,我们看到艺术家个人艺术语言的发展轨迹,以及她从个人生活追忆转向精神性诉求的心灵活动轨迹。这种精神上的诉求使得雷燕在《圣物》里舍弃了过往作品里的迷彩图案,任何可能造成干扰的叙事性画面或观念,舍弃了带有玩偶设计意味的手工布造,取而代之的是单纯的形式感、明确的精神指向以及简练的制作手法。这是艺术家在追求精神性表达时所作出的取舍,正如画家从具象走向抽象所作出的取舍一样。艺术上的重新定向,来源于精神上的重新定向。精神直接诉诸精神。此时艺术家的精神资源不再止于特定的政治意识形态崇拜,开始向莫兰迪式的宗教静默和上达穹苍的哥特精神靠近。

雷燕《黑色哥特》,材料:女人头发、线,2013年

雷燕《黑色哥特》,材料:女人头发、线,2013年

雷燕《圣物》2016

雷燕《圣物》2016

雷燕《圣物》2016

雷燕《圣物》2016

在幽暗的背景中,这些灰白色的哥特式物件直入云霄,肃穆而诗意,以至于令人想到死。在中国,白纸做的花往往用来祭奠死去的人。这里也象征着艺术家对过往生活、已死观念的祭奠与警示,从而可以展望未来。死亡,是人类精神议题中最核心的问题,死亡究竟意味着必朽还是不朽?这些散落的纸做的形同纪念碑一样的《圣物》,轻盈而坚挺,易皱却又可塑,它们与为了纪念不朽而采用花岗岩凿成的纪念碑绝不相同,似乎这些《圣物》从一开始就是为了让人看见其必朽而成为的不朽之物。

在必朽与不朽之间发问,在重与轻之间颠倒。在这组整体视觉上被加强了的废墟感的纪念碑群中,谁能不朽,历史将往何处去……精神性艺术表达往往激发人们展开一些至关重要的价值反思。

要理解任何一个时期的艺术,关键是要了解这个时期的精神史。要理解一个人的艺术,同样要了解这个人的精神史。在经历了前现代革命与后现代困境之后,艺术家作为人,如何重新抓住生活的意义?我们所经历的自相矛盾的一切究竟意味着什么?这些追问或将伴随艺术家一生。而雷燕选择在她个人与历史的遗留物中,在已然逝去的观念和正在萌发的精神诉求中继续剥离,直到看见不朽。所谓精神性的艺术表达,就是对不朽和必朽做出回应。

雷燕《圣物》2016

雷燕《圣物》2016

雷燕的作品流露出她对已然逝去的人、物、观念和时光的伤感,对细致入微手工劳作的热爱,以及对精神性表达的探寻。这些作品在中国当代艺术景观中作为一个细微的局部,我们可以看到中国艺术家在价值废墟现实中的自我审视与精神探寻。

因着雷燕个人艺术语言的提炼和精神转向,这些《圣物》不再是历史遗留的残片,也不是宗教或政治意义上不可侵犯的主权象征,而是从个人生活、历史残片和后现代多元文化视野中蜕化出来的精神性样本。因此,与其说那些纸做的《圣物》是雕塑,是对原物的模仿,不如说它们是从原物中蜕下来的一层皮。原物早已不在此处。语言与它所指事物的脱离,如同狡猾的蛇从自身的皮蜕离一样。现实已经逃脱,我们能抓住的,只是它一层一层的皮。历史也已蜕去,我们能抓住的,只是其中留下的脆弱的精神寓意,又被命名为《圣物》。那么,当我们说“圣物”的时候,我们究竟是在说什么?

2016年9月5日 昆明

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罗菲行为艺术《 我是一个难民吗?》 http://blog.luofei.org/2016/08/am-i-a-refugee-performance/ http://blog.luofei.org/2016/08/am-i-a-refugee-performance/#respond Sat, 27 Aug 2016 11:15:14 +0000 http://blog.luofei.org/?p=5073 am-i-a-refugee-live-space

行为艺术《 我是一个难民吗?》

艺术家:罗菲

时间:2016年8月19日晚8点

地点:瑞典斯德哥尔摩Studio44画廊

持续时间:约15分钟

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当我从画廊一面墙后举着轮胎缓缓走出,凝视前方,瞬时观众安静下来。

赤裸上身,身上用英文写着“Am I a Refugee?”(我是一个难民吗?)。

我缓缓弯下身躯,匍匐在地上,可以看到我的手和轮胎由一些黑色皮筋紧紧绑住。

我仅用双臂和手肘的力量拖着整个身躯匍匐前进,保持自行车轮胎立着,并将其向前推行。

行进几分钟后变得非常吃力,呼吸变得非常局促,身体变得吃力并且发红,每一次前行,手肘、手腕和轮胎在地上都敲打出清脆有力的声音……后来越来越吃力,举步维艰,不断踹着粗气,甚至有好几秒趴在地上纹丝不动,有观众来问艺术家是否要喝水,是否可以接受帮忙。

我在画廊绕着爬行一圈后,最终奋力到达设定地点,由于双手已经发紫发麻,我不得不用嘴咬着皮筋一条条取下,最终挣脱了轮胎和橡皮筋,并使劲敲打胸口奋力呼喊:“Am I a Refugee?”(我是一个难民吗?)

行为结束。

因为整个身体在地板上拖行,我的手腕、手肘、脚背都被严重磨破,些许鲜血在地板上留下痕迹。

也因为身体与地板摩擦的缘故,艺术家身上的“Refugee”(难民)二字也被渐渐抹去。

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整个行为表演过程气氛强烈,不少瑞典观众为之动容流泪,有人递水,有人甚至试图帮助艺术家提前完成表演,但都被我默默拒绝,直到行为表演结束。

一些瑞典人说,如果这次艰难的旅行以后却被拒绝入境,那你还得回去,因为你没有被接收为一名难民。这岂不是更悲惨?!部分观众忙于拍照,部分观众屏住呼吸观看,部分观众上前试图帮忙,部分观众忙于交谈,这种对待“难民”的差别也和当下欧洲难民问题造成的民众间的意见分歧形成微妙的影射。不少瑞典人在facebook上直播了这场行为。

对我而言,这件作品不只是表达作为政治议题的难民处境的艰难与挣扎,也希望通过表达难民议题来反思终极意义上人类的处境,在人遭遇绝望痛苦时,谁能无条件接收自己成为他的“难民”呢?

注:此次行为表演为“艺术家的角色与规则”——中国-瑞典当代艺术交流展”开幕式的一部分。

“艺术家的角色与规则”——中国-瑞典当代艺术交流展

艺术家:

中国:雷燕、罗菲、薛滔、资佰

瑞典:Madeleine Aleman, Jannike Brantås, Rikard Fåhraeus, Ylva Landoff Lindberg

开幕式时间:2016年8月19日

展览时间:2016年8月19日—9月11日

地址:Studio 44画廊, 瑞典斯德哥尔摩Tjärhovsgatan 44号

项目支持:NKF北欧艺术协会(瑞典)、TCG诺地卡(中国)、KAiM文化学院(瑞典)

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“艺术家的角色与规则”中国-瑞典当代艺术交流展 | 斯德哥尔摩 http://blog.luofei.org/2016/08/artists-roles-artists-rules-stklm/ http://blog.luofei.org/2016/08/artists-roles-artists-rules-stklm/#respond Mon, 08 Aug 2016 12:42:56 +0000 http://blog.luofei.org/?p=5060 “艺术家的角色与规则”——中国-瑞典当代艺术交流展
Artists Roles/Artists Rules

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每位艺术家的独立创作都是基于个人底线与立场,也是对理想世界的想象。“艺术家的角色与规则”是一个关于艺术家的使命、责任和社会姿态的展览,这些定位有时是被动的,有时则是自我设定的。
项目的初衷是中国和瑞典的艺术家们渴望通过探索和讨论不同条件下的艺术家的差异性和相似性。
我们渴望通过此次交流项目,作为艺术家能获得对他人以及各自社群更广阔的认识。
语言障碍使得书面交流十分稀缺,在这个项目中参与者之间唯一的共同语言是图像。最初,我们通过在微信群里发布短视频来交流,这对中国和瑞典艺术家来说都是一种开放的可能性。通过这种交流我们也彼此认识互相学习。这些视频目前已经被合并成了一件集体作品在画廊展出。
“艺术家的角色与规则”展览将包括一件集体录像作品以及艺术家个人的录像、装置、拼贴、摄影、绘画以及行为艺术文献等作品。
该展览第二部分将于2017年在中国昆明展出。

项目发起人:Madeleine Aleman, 罗菲
艺术家:
中国:雷燕、罗菲、薛滔、资佰
瑞典:Madeleine Aleman, Jannike Brantås, Rikard Fåhraeus, Ylva Landoff Lindberg

开幕式时间:
2016年8月19日 17:00—22:00
18:00, 策展人、艺术家罗菲导览介绍参展作品
20:00, 瑞典艺术家Jannike Brantås行为表演

展览时间:2016年8月19日—9月11日
画廊开放时间:周四至周五12:00—18:00,周六至周日12:00—17:00
地址:Studio 44画廊, 瑞典斯德哥尔摩Tjärhovsgatan 44号

主题讲座:
《替代性关系的实验:来自中国的行为艺术》
主讲:罗菲
2016年8月20日 15:00

项目支持:NKF北欧艺术协会(瑞典)、TCG诺地卡(中国)、KAiM文化学院(瑞典)

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集体录像作品《艺术家角色与规则》,2016年3月1日–5月31日,该项目艺术家每人轮流用手机在项目微信群里发布一条10秒左右的录像,最终汇编在一起,时长:18分55秒

艺术家自述:

Madeleine Aleman

自2012年我在瑞典史威登堡的夏季房完成了表演“一顿餐宴”,我就不断尝试把我的成长经历和毕生感兴趣的心理学以及灵性整合到我的艺术作品中。我借用诸如催眠术和冥想等方法来使自己超越逻辑和日常生活,进入另一种状态。我用炭笔在纸本上描绘的每幅画,即是一种表述行为的冥想。
在一个新项目之前,我会根据自己的内在经验来选择多样性的材料和表达方式。此次展览中的绘画是“宇宙之轴”系列的一部分,“宇宙之轴”是一个关于地球和宇宙间的中枢以及天堂和人间彼此相连的某种观念。围绕这个观念来展开工作是为了让我的艺术和个人成长史交织在一起。我的祖父曾是史威登堡的牧师,他深信18世纪神秘主义者伊曼纽·斯韦登伯格对《圣经》的解释,斯尔登伯格研究的微观世界彼此镜像的“应和论”与“宇宙之轴”的观念十分相似。

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Madeleine Aleman, Axis Mundi 1:2, Charcoal on paper, 50cm x 70cm, 2016

罗 菲

我在云南师宗菌子山的自然环境中不断锤击自己的胸膛,同时大声发出“freedom(自由)”这个单词,伴随着持续激烈的锤击运动以及高原环境的影响,我很快体力不支,发出“freedom”一词越加困难,甚至呼吸也变得极为困难,直到最终难以发出这个词为止,行为表演结束。
我在风景如画的环境里实施行为,以带有大猩猩示威般的肢体语言来宣告一个对人类而言极具解放意味的词汇,自然场景和人的行为形成一种看似毫不相关的关系,却在风光明媚的风景里透出希望与绝望、激昂与疲惫、自然与政治的混合状态。
艺术家的角色之一,就是在有限的时间中不断激起自身进行这样一种抗争吧。
之所以选择英文,是因为英文freedom由free(自由的)和dom(状态、领域)构成,这恰好构成了这件作品的两面。

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罗菲,《自由节奏》,行为录像,2015

Rikard Fåhraeus

作为年轻人我想成为一名探索者。自由和冒险吸引着我,这是我的生活方式,我也将其带入到我的艺术中,我想艺术本是为此。然而艺术界有自身的限制和规则。我一直持续个人探索,寻找我自己的独特感受。我最初想要得到的那种艺术家角色已经让我越加不爽,甚至想去挑战那些规则,至少对我个人而言是这样。
但有一样是我想要提出并为之贡献的,就是让我最深处的内心世界被人看到,被表现出来。
有时抗议也是为了表达一种潜在的需求,其结果就像是对某人吐唾沫。
艺术是一种持续的工作,需要吐点唾沫在手上,挽起袖子来斗争,绝不言弃。
水彩画是我的主要工作方式,我在年幼时就学会了,但我从未展出过,甚至不敢。其他任何作品都可以展出,没问题,但水彩除外,它被看作是次等级别的艺术,甚至被人唾弃。我现在为这些公开展示的一组水彩画感到恐惧。但我最终仍坚持这样做,因为水中也充满着潜在的危险、障碍、规则、视野和任务。这是一次冒险。

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Rikard Fåhraues, Offering, Watercolor and Spit, 77x58cm, 2016

雷 燕

当代艺术创作总是要与心灵、社会、文化发生关系,总是要与时代思想、历史息息相关。我的作品《冰冻红色》、《冰冻青春》、就是从个体心灵出发,以个人话题转化为一个公共的话题。《冰冻红色》里的符号影响了我们这代人的成长,《冰冻青春》里那些模糊的影像传递了那代人眼里的迷茫与困惑,这段历史注定会影响我们这代人对今天的判断。

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雷燕,《冰冻青春》系列,图片,2007

Ylva Landoff Lindberg

我用时尚杂志的碎片做拼贴作品,像是色彩斑斓的马赛克一样。钳子和时间是必须的。我最常选择的是在水里或水边的场景。诱人的美,却暗示着世界的末日。
在“艺术家的角色与规则”项目中,我在创作的同时也有了些许思考:在时间总是不够的情况下如何保持创作?在日常生活的需求和安全中,艺术家作为父母亲与理想中“自由艺术家”的矛盾在哪里?
工作室是我私密的泡沫空间吗?或只是从一切现实中逃遁隐蔽的地方?在拼贴作品“工作室是我的洞穴还是解决问题的幻象”中,我思索坐下、裁剪、粘合……这一切是为了什么?自孩提时,我总是想象自己会成为一名艺术家,做非凡的作品,我的艺术甚至会给人们带来一些改变。这是我起初做艺术家最重要的冲动,现在仍然是,只是我找到了比艺术更直接更有效地的其他方式来让现实稍有点不一样。如今,我甚至不确定,艺术家是否真有要去解决任何现实问题的任务或责任?也许这只是一种幻象。
“工作室是我的洞穴还是解决问题的幻象”是一幅坐落在表象下的元自画像,在纸本以外建造着自己的世界,创造属于自己的那份危险与美丽。我一面望见儿子和丈夫以安全距离飘摇在海上,一面却看到这个充满危机的世界仿佛一艘难民船,正在下沉……
我生活和工作在斯德哥尔摩,同时也在靠近中国的越南北部的一家徒步旅行公司“Sapa姊妹徒步探险”担任总经理。“Sapa姊妹”是一家由黑苗族女性拥有的社会性企业。我是2003年作为艺术学生去到越南河内美术学院学习,这些年来我一直往返于河内和斯德哥尔摩。

Ylva Landoff Lindberg, My Studio is My Cave or The Illusion of a Solution, Paper collage, 2016

Ylva Landoff Lindberg, My Studio is My Cave or The Illusion of a Solution, Paper collage, 2016

薛 滔

从2000年我开始做第一件报纸作品,最初是对报纸材料的接触所产生的直观感觉,后来做了一些很有雕塑感和空间感的作品,再后来我开始削弱作品的雕塑感,呈现非造型、非审美的视觉特征。
直到今天我才发现,这十多年来,那些形式、空间、造型等等都是假的,其实我对报纸动手了,这才是真的。我们(这儿)的报纸全是让人恶心的谎言,在一个充斥着谎言的社会中,我必须对这些谎言做点什么。报纸这一张张可恨的谎言,日复一日的充斥着我们的生活,没有比对它“动手”更好的选择了。

薛滔,《意料之外的事情》,材料:报纸,尺寸可变,2015

薛滔,《意料之外的事情》,材料:报纸,尺寸可变,2015

Jannike Brantås

我从不把自己看作是艺术家。直到几年前,这种以充满危险的方式来处理生活和死亡的生活方式才真正成为了我的选择。既然开始了,我就以自己的方式活出艺术家的角色。尽管我仍然十分脆弱。
我在装置和行为表演中结合了各种不同的成分来看它们之间能否建立某种关联。作品中的物品我通常都是用的二手货或已经被用过的材料,装作没有什么苛求。
我喜欢简单,如影子那样简单。因为杂烩式作品通常都止于不确定性的本质:我发现很难给自己的作品有足够多的时间,这样往往只能产生一些缺乏事实、清晰度和精准度的形式。尽管如此,我还是想加入一些开放的不确定性、裂痕、分歧乃至令人焦躁的批评声。我喜欢破坏又同时建构,使其“真实”。同时,我想呈现那些支离破碎的生活经验,我们的生活如此不同却都难以掌控——多么希望这些支离破碎的经验可以成为一个整体。我想呈现我们努力融入到碎片中的样子。将这些碎片视作或多或少彼此连接的膜或薄纱,打开来看一看,谈一谈,感受一下。
行为表演既更容易上手同时也更难,在作品中你只能怪你自己。有时我表演失败了,我还只能站那儿。这是一种非常直接的失败感。当我用材料来表达的时候,我被材料所代表了,也许没人说任何话,我甚至不会注意到别人的反应,那这更难。
我的艺术不能成为任何一种投资项目。我只能呈现生活于我而言的那个样子。艺术家的使命是要去展示未曾揭露的事物:如果我不能在作品里加入任何有价值的东西,我宁愿此刻放弃,等下一个好的想法。艺术家的责任就是以历史的眼光来看待自己的工作。只是这种历史是由人自己去书写的,这并不适用于我。
艺术,就是我最终进入到内室里,正要去做的那件事。

Jannike Brantås, Still Life, Installation

Jannike Brantås, Still Life, Installation

资 佰

我习惯性的跟人群保持一定的距离,独自进化,不是为了遗世独立,是为更准确对焦,以还原于事·物本身。确保自己的态度和主张。
如今社会完全是为了物质目的而存在的,艺术过剩被视为社会面临的困境。
我看到太多有天赋的艺术家们,不得不必须以非艺术的方式谋生,牺牲掉在世界上被喝彩的渴望。这跟19世纪不同,那时的艺术家作为一个社会群体,逐步被奉为英雄,先知和天才。
疏离是态度,也是讲究姿态的“挣扎”。
我以垃圾与环境,废弃物与城市的关系,以及生命的凋零为创作题材。摄影是直述,表达着我对存在的事实的批判态度,以镜头捕捉存在的奥秘,试图让人们得以对其进行关照。借助艺术能使人以更强烈的方式感悟重大的人生问题:诞生、死亡、爱情、肉体和灵魂!

资佰,《山高人为峰》,图片尺寸:240x20cm ,版数:8

资佰,《山高人为峰》,图片尺寸:240x20cm ,版数:8

Studio44空间:
Studio 44 空间是由一群斯德哥尔摩的艺术家于2003年基于独立和非商业而创办的当代艺术空间。空间位于斯德哥尔摩CCF摄影艺术中心。

TCG诺地卡文化中心
由瑞典文化人Anna Mellergard和中国文化人吴月蓉女士于1999年在中国昆明西坝路创库艺术社区共同创办的多元文化对话交流的国际性文化中心。目前设有画廊、LC舞蹈工作室、舞台、文化旅游、国际文化课程、艺术家进驻等项目。

KAiM
由瑞典文化人Anna Mellergard于2006年在瑞典玛丽安娜隆德乡村建立的为世界各地艺术家进驻和交流的机构。

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