撒把盐 http://blog.luofei.org curator & artist Luo Fei's Blog Tue, 14 Feb 2017 08:35:46 +0000 en-US hourly 1 https://wordpress.org/?v=4.7.2 突变与扩张——唐志冈绘画中的疾病隐喻 http://blog.luofei.org/2017/02/illness-as-metaphor-in-tang-zhigangs-painting/ http://blog.luofei.org/2017/02/illness-as-metaphor-in-tang-zhigangs-painting/#respond Sun, 12 Feb 2017 11:02:19 +0000 http://blog.luofei.org/?p=5104 突变与扩张——唐志冈绘画中的疾病隐喻
文/罗 菲

本文发表于《画廊》杂志2016年10-11月刊

唐志冈,《体检》,布面油画,70x55cm,1989

在劳改农场长大,而后在部队从事过多年宣传工作的唐志冈深谙管教与被管教之间相互依存的关系,深谙权力运作的方式方法,深谙体面政治生活背后的荒诞与无力。这一切都反映在唐志冈自上世纪九十年代以来,创作的大批令人印象深刻、幽默而尖锐的讽喻画作里,如“儿童会议”系列、“永远长不大”系列、“中国童话”系列等。艺术家通过把懵懂、调皮甚至看上去十分无辜的儿童放到严肃的政治生活、军事场景和寓言场景中,戏仿成人世界的拉帮结派、装腔作势、世故圆滑、老谋深算……从反面看,也反映出成人世界的幼稚、反智、荒诞和深刻的孤独。这也正是唐志冈画作通常令人莞尔一笑,却又发人深思的缘故。一种在场的旁观者的机智。

唐志冈,《苍蝇》 纸面丙烯 55x40cm 1998

在近期画作中,唐志冈的艺术正在被另一种更强大更具破坏性的诱因所占据——疾病。甚至早在上世纪九十年代,唐志冈就已经对疾病入侵、感染导致的溃烂,以及医疗图像这类视觉效果产生浓厚兴趣,比如图片作品《病毒报告——艾滋病》(1994年),油画《性病》(1995年)、《透视》(1995年)、《苍蝇》(1998年)等。随着影像技术的发展,腐败与溃烂,这种特定的视觉图像为九十年代和世纪之交的许多中国艺术家提供了灵感,并发展成为一种审美趣味。从品味上反映出艺术家对主流社会价值的疏离。

唐志冈,《永远不长大:勇往无前》,布面油画,168x179cm,2007

然而近期作品里的疾病,源于艺术家亲身经历的让人痛苦的癌症。和许多患者甚至医生选择隐瞒不同,唐志冈选择与人分享这种令人难以启齿的疾病给人带来的身体和精神的双重折磨,以及微观世界里的病理学视觉经验。他意识到那种基于政治讽喻的画作,已经不足以表达他在疾病中所经历的一切,那个他所讽喻的政治系统和接受作品的资本系统,已经具备了超强的免疫力。讽喻作为一种病菌,已不足以令其严重感染并揭示其问题。

和病菌感染所导致的疾病不同,癌症与体内异常细胞突变有关,这些异常细胞最终离开其原先所在位置或器官,向其他器官或系统大举扩散,这是一个内部颠覆的过程,一个微观却最终走全局终结的过程。

唐志冈,《世象系列:绿影》,布面油画,162cmX130cm,2014

人们从不只是谈论一场疾病本身,疾病一直被当作死亡、人类的软弱和脆弱的一个隐喻。疾病隐喻还不满足于停留在美学和道德范畴,它经常进入政治和种族范畴,成为对付国内外反对派、对手、异己分子或敌对力量的最顺手的修辞学工具。

隐喻,按亚里士多德在《诗学》里的定义,是指以他物之名名此物。

在一幅蓝绿色调的画中,八个身着黄褐色军装的男孩正站在坐便器或他人头上朝观众小便。他们以某种内部商议好的等级和序列出场。他们的生殖器生长出肖像,露出诡异的笑容。这些“童子军”还长出了轻盈的翅膀,这暗示着他们就地解决后很快就要转移战场,飞去下一个地方继续肆意小便,他们有超常的迁徙自由,能随意对远处目标发起攻击。画面有一种生殖与军事混杂的双重意味。这幅画被命名为《膀胱上皮细胞癌》(2015年)——正是艺术家相伴多年的疾病。

唐志冈,《膀胱上皮细胞癌》,130*162cm,布面油画,2015

癌症和其他疾病不同,癌症通常攻击一些令人羞于启齿的部位(结肠、膀胱、直肠、乳房、子宫颈、前列腺、睾丸)。身体里的肿瘤通常唤起羞耻感,患者经常被恐惧和痛苦折磨得毫无尊严。那些癌变细胞在身体内部扩散、增生,俨如一个“他者”的存在。艺术家把人们羞于启齿的病名、身体部位和细胞活动像一台戏一样暴露在观众面前,如同他之前把“会议”当做一台戏呈现那样。疾病和政治都具有神秘性,而神秘性正是隐喻的滋生地。在这张画中,艺术家以疾病隐喻来描绘一幅神秘的恣意妄为的扩张行动。

唐志冈,《让领导先走》,布面油画,160*200cm,2016年

在另一幅被命名为《让领导先走》(2016年)的画作中,大厅里塞满了密密麻麻的孩子,无数双惊恐的眼神正在寻求一个安全出口。和唐志冈过去的“会议”系列相比,这幅画彻底调换了镜头,从前是台上的人物,现在是台下的人群。密集的人群不再有过去“会议”时期丰富的孩童表情,也没有任何肢体语言,只有数不尽的寥寥带过的青色的、褐色的、血色的人头,像是显微镜下观察到难以抑制的细胞活动,俨如一场细胞正在发动的政变与骚乱。艺术家认为这种密集人群的视觉经验可能来自军旅生涯中的人海战术,视觉上与细胞病理学图像具有相似性。

唐志冈 《青海坎布拉》,布面油画,160cmx200cm ,2016

这种类似对人群进行细胞化的处理手法在唐志冈近期不少作品里都有呈现,如“达卡”系列(2016年)、《历史之三》(2015年)、《曼谷》(2015年)、《苏捷的生日》(2015年)等。这种表现手法让人不再注意画面中具体的表情、人物关系和故事情节,而是整体上的躁动与不安。这种不安感也源于这时期的作品不再传递“儿童会议”时期那种一目了然的寓意。这个阶段的画面色彩普遍笼罩在比较压抑的蓝绿色调(但也有部分作品非常明快),像黯淡的病房或军营一隅。这个时期的画作更具表现性,强调绘画语言的速度和反转的色彩系统。

在《让领导先走》中,艺术家用类似微观的细胞活动来表现社会的不安与躁动。在体面的政治秩序底下,隐藏着的不断增长的公信力失控风险。在体面撤离的同时,却在发生公共道德溃败的现实。这是艺术家通过疾病隐喻对社会与政治状况作出的警示。

唐志冈,《永远不长大:胆结石》,布面油画,220x200cm,2007

针对疾病的响应措施,军事隐喻经常在宣传领域中被使用,如向癌症开战,向艾滋病开战,战争被定义为一种紧张状态,牺牲再大也不过分。疾病被看作外来入侵的“他者”,像现代战争中的敌人一样,基于这样的理由,人们往往把疾病妖魔化,但最终导致患者被妖魔化,如对患者的性情、为人、私生活进行评价。

身体也以自身的“军事行动”来对付这种入侵,例如调动免疫“防卫”系统,而药物则是“攻击性”的,如大多数化疗语言中所说的那样。对于一个有着职业军旅生涯又具备独立艺术表达的人来说,军事生活中的任何场景都可能被转换为针对自身经验和现状的一针见血的隐喻。在唐志冈2007年描绘的一幅凶险的溃坝画面里,孩子们为了抢险,组成人肉堤坝,却一起被洪水冲散,这幅画被命名为《永远长不大:胆结石》,从中不难看出艺术家在另一场疾病中的艰难抵抗。在另一幅《永远长不大:移山填海》(2008年)中,工兵形象的孩子们正在徒手搬运石头,扩张城市或搭建海上军事基地。这些攻防工事反映出国家在面对自身状况时所采取的紧急应对措施。对于身体层面的疾病来袭,人们有如兵临城下的紧迫感。

唐志冈,《历史之一》,布面油画,130x162cm,2015

唐志冈还常常在画面里表现暴力以及人们看待暴力的态度,这在各个阶段的作品里都有表现,如批斗、武斗、欺凌、算计等等。在近期的《后台》(2014年)、《历史之一》(2015年)、《历史之二》(2015年)、《在妈妈的床上拉泡屎》(2015年)等画面里,出现了成堆的被肢解的玩偶形象。在唐志冈孩童时的记忆中,父亲赠送的玩具经常被幼儿园小朋友拆卸肢解。然而这些画面并不是简单反映他的个人经历,更没有交待那双实施肢解的双手,而是被肢解的结果,并且那些脱离身体的人体器官看似具有独立意志甚至行动能力。从疾病隐喻来看,与其说这些玩偶样式的孩童是被肢解,不如说他们是正在进行中的异常细胞的分裂活动——细胞突变。这是一种不断持续的分裂,但免疫系统无法对其进行识别。一些列不可见的“历史性”的裂变。

唐志冈,《三八妇女节》,布面油画,110x150cm,2014

无论是“会议”系列还是如今的“疾病隐喻”,唐志冈的画作可以被看作一系列的社会性文本,一系列关于社会内部的变异:反智主张的蔓延,官僚作风的恶化,暴力逻辑的恣意扩张……癌症区别于艾滋病,在于它并非源于外在“污染”导致对免疫系统的彻底破坏,而是无法阻止的内在癌细胞的突变与扩张,直到整个机能死亡。也即是说,癌症作为隐喻,并不涉及病因,它只揭示其失控又不可逆的增长。正如唐志冈绘画所表现的,是一场视觉上的突变与扩张的过程。

在多年与疾病相伴的经历中,唐志冈深谙疾病不只是一种个人经历,不只是身体层面的战斗,更是一场象征领域的战斗。这些图像深深扎根于艺术家个人经验中,他从早年描绘动员、表态性质的会议样式,抗洪抢险等宏大叙事,发展出以细胞突变与扩张活动为隐喻的微叙事。他从个别历史困境中剥离出一种根本性的疾病隐喻的批判性图像。唐志冈正在织起一张基于疾病隐喻、军事隐喻和政治隐喻的复合性语义网,捕捞“癌变”这一微观却致命的现实。

而艺术,从不作出“包治百病”的承诺,它只负责揭示。

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洪荒物语——丁章玉个展 http://blog.luofei.org/2017/02/ding-zhangyu-exhibition/ http://blog.luofei.org/2017/02/ding-zhangyu-exhibition/#respond Sun, 12 Feb 2017 10:08:53 +0000 http://blog.luofei.org/?p=5102

洪荒物语——丁章玉个展

出品人:韩晓强 、郑凤云
策展人:和丽斌
学术主持:薛滔
展览总监:周梦楠
艺术评论:罗菲、阿波、黄卫、杨洁、蒋凌、王双洪、金新

开幕酒会暨新书发布会:2017.2.18 晚8点
展期:2017.2.18—2.28,每天10:00—18:00
地点:昆明滇缅大道与昆建路交界路口,昆建路5号,108智库美术馆

主办:同景108智库空间、云南DAS大森设计机构
承办:云南文达画廊、云南大石桥茶坊
协办:云南园道艺术空间、云南煊博文化传播有限公司、喜客旗袍艺术馆、青曦手工坊、云南滇之源集团有限公司、云南山高文化传播有限公司

“洪荒物语——丁章玉个展”将于2月19日在昆明108智库美术馆举行,将展出云南青年艺术家丁章玉于2011年—2016年间创作的近40件代表作品。
丁章玉早年学习设计,2011年毕业于云南艺术学院设计学院商业摄影与媒体专业,2008年接触油画并开始尝试创作,2011年形成表现性的绘画方法并延续至今。
丁章玉的绘画之路是从依循于个人的感觉经验开始的,所以他的表现主义绘画语言并没有学院教育系统下出来的套路感觉,没有优雅的色阶、帅气的笔触,他的画生而涩,而这也恰恰构成了他的绘画重要的语言特征,他对油画媒介的独特感觉与他的幻想和灵异体验一起,构成了完整的属于丁章玉的绘画语言系统。——策展人 和丽斌

有感于丁章玉的绘画
文/罗菲

丁章玉的工作室位于昆明二环北路外崎岖山路的小区里,当我见到堆满地下室、厨房、客厅、饭厅和卧室的画作后,着实令人心里一震。这位自学油画的艺术青年在经历了数次惨淡的生意经营之后,对绘画的痴迷非但没有受到影响,反而越加狂热。当绘画成为一个人的安慰或者全部的时候,这究竟是不幸呢,还是万幸?满屋充满激情的画作强有力地告诉我,这位看上去比较少言寡语的画家对绘画拥有持续不减的热诚,强烈的表达欲。并且,这位从农村长大到城市生活和工作的青年人,因为无法抹去其在乡村的生活经验,与大自然的感情,更无法抹去他在人生低谷期所经历的周遭,这一切都成为他绘画的素材和动力,以及我们感受他绘画的底色。

丁章玉的油画绝大部分都是关于风景:树木、田间、天空以及一些妄想。丁章玉的画有一个特征,你可以看到画面中满赋激情的运动笔触,这些笔触往往用来塑造树的形象,天空的运动,它们由不同色彩组合,一气呵成,形成上升、旋转或湍流的态势,仿佛狂风大作中的不安与颤栗,又像是发自心底对大自然的赞美之情。他喜欢用大量的白色、黑色与其他颜色夹杂在一起,不经调和,一笔画出图案般的笔触样式。这些表现性的笔触与厚实的颜料形成丁章玉画面特有的极具运动感的肌理效果,和超现实意味的画面感。

走近画面,我们还会被他画里另一些古灵精怪的内容所吸引,它们是突然植入风景的祭祀物、蝙蝠、飞禽、岩壁画、精灵、神兽、围火舞蹈的人群,这些内容源于画家所经历一些神秘经验与妄想,为看似甜蜜的田园风情增添了几分神秘主义色彩和令人不安的战兢。在战兢中画风景、看风景,风景绘画的历史不正是这样起步的吗?

丁章玉通宵达旦地画,在令人战栗的夜里一刻不停地画,这一切或许是为了驱走艺术家心中的恐惧与不安。一直画,直到恐惧被克服,流露出赞美。的确,在丁章玉充满动感和不安的绘画里,我们也可以感受到他对大自然和生命的赞美,仿佛那些大山小山、大树小树都欢快地手舞足蹈起来。这或许能为我们解释,为何艺术能成为艺术家的安慰吧。只有当艺术成为艺术家的安慰与快乐,他的艺术才能成为他人的安慰与快乐,不是吗。

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探寻精神性的艺术表达:关于雷燕《圣物》系列 http://blog.luofei.org/2016/09/exploring-spiritual-art-expression-on-lei-yan-art/ http://blog.luofei.org/2016/09/exploring-spiritual-art-expression-on-lei-yan-art/#respond Fri, 16 Sep 2016 02:54:56 +0000 http://blog.luofei.org/?p=5081 雷燕《圣物》2016

雷燕《圣物》2016

探寻精神性的艺术表达
——关于雷燕《圣物》系列

文/罗 菲

维也纳史学派的艺术史学家德沃夏克(Max Dvorak, 1874–1921)这样表述艺术与精神的关系:要理解任何一个时期的艺术,关键是要了解这个时期的精神史。他的这种研究方法和视野被后人称为“作为精神史的艺术史”。但这并非将艺术当做时代精神的容器,而是将艺术放在文化史背景中去解读。这一视野同样有助于我们理解发生在当代,尤其是中国特定精神处境中的艺术实践。在一个社会整体精神陷入虚无主义、物质崇拜和平庸之恶的废墟时代,艺术家作为个体,如何在艺术表达中确立精神的存在和价值?这里我们以雷燕的艺术作为个案来观察其探寻生活意义的精神性艺术表达。

自1997年脱离部队美术题材创作以来,雷燕作为一名独立艺术家,从事以摄影、装置、软雕塑等形式为主的艺术创作,作品题材涉及颇广,自传、战争、历史、环境、性别、记忆、日常生活以及诸多当下热点议题。雷燕擅长在各种议题、材料和形式方面开展实验,并且她的作品往往能在个人记忆与公共记忆之间、历史与当下之间、暴力与诗意之间,唤起人们心灵的共鸣,一种温柔的精神慰藉。能产生如此慰藉的其中一个内在因素,是艺术家对逝去生命与时光的缅怀和尊重,这在“假如”系列图片(2006)、《子弹穿过年轻的心》(2006)、《冰冻红色》(2006)、《冰冻青春》(2007)、《我要怎样保护你》(2010)、《十五岁的夏天》(2012)、《十年之殇》(2012)、《消失的影像》(2012)、《迷失的鸟》(2012)、《小灵魂》(2013)等作品里都有明确表达。在无法把握甚至被强制抹去的现实境遇里,纪念,已然成为艺术表达的良知,以此克服艺术成为消遣与遗忘。

雷燕 图片《冰冻红色》2006

雷燕 图片《冰冻红色》2006

雷燕《我要怎样保护你》材料 硫酸纸 2009

雷燕《我要怎样保护你》材料 硫酸纸 2009

雷燕 图片《小灵魂》 2013

雷燕 图片《小灵魂》 2013

在雷燕最近的作品《圣物》系列中,艺术家延续着她在手工造物和材料方面的兴趣,她用硫酸纸塑造了与原物等大的镰刀、斧头、手榴弹、迫击炮弹、军用水壶、军号、烛台以及各式各样的水瓶水壶。它们中有劳动工具以及所指向的共*/产*/主义符号,有军事武器、装备,也有极为简朴的生活用具。这些物件对于有着30年从军经历的雷燕来说,并非只是作为符号或略带怀旧美学的样式加以运用,而是她非常熟悉的身边之物,这些物件几乎陪伴了她一生。这些功能彼此迥异的物件——《圣物》,由于共同的材料、相似的形态和统一的精神指向,成为一个整体,并竖立在雷燕个人的精神历程中。

雷燕《圣物》2016

雷燕《圣物》2016

雷燕《圣物》2016

雷燕《圣物》2016

雷燕《圣物》2016

雷燕《圣物》2016

圣物在现代文化语境里有两层意思,一种圣物(relic)指纪念物、遗迹、遗骸、废墟、残片、不朽之物,近似于纪念碑。另一种圣物(halidom)指分别为圣的带有宗教属性的神圣之物、神圣之所,人不能越界触碰,在现代世俗国家,这种神圣性被转移到了国家主权身上。雷燕的那些物件本身,同时具备两者。首先它们作为第一种圣物,即对她个人甚至一个时代而言都具有特殊纪念意义的物品,上世纪50至80年代特有的生产工具、军事装备、风格样式,它们身上有自身强烈的时代印记。对自己过往生活遗留物和历史图像的再运用,在雷燕以往许多作品中都出现过,如《假如他们是女人》(2002)、《冰冻红色》(2006)、《冰冻青春》(2007)、《子弹穿过年轻的心》(2006)、《迷彩布造》系列(2007–2009)等。她把自己和战友多年存放的军装、领章、肩章、日记、旧照片、历史图像加以改造成高度个人化的艺术图式。这种在艺术创作中对自身经历过的人与物的追忆,在记忆库中不断提取材料,带有自传色彩的艺术表达,在许多云南艺术家身上都有共同体现,这与完全根植于学科化的艺术逻辑而展开的创作方式有很大区别,这使得艺术家对自身心灵的反馈能力极为敏感,并对其保持真诚。同时,作为上世纪50年代在中国出生、从军,甚至来自军人世家的人而言,那个年代最神圣的职业毫无疑问就是军人,最神圣的理想就是实现共*产*主义,解放全人类。其身份的神圣性在于军人作为中国无产阶级革命历史叙述里的核心成员之一(另外两个是工人和农民),拥有极高的革命先进性,坚决维护历经百年战乱后的现代民族国家的主权和政权合法性。其理想的神圣性源于上世纪全球资本主义与社会主义两大意识形态对抗中,社会主义社会对自身政治信仰的无限崇拜,并将其当做人类的终极目标。因此那些镰刀、斧头、军号、水壶、烛台、瓶罐,一方面指向个人经验和历史的遗留物,另一方面也指向特定政治叙事中的“神圣之物”。只是此刻这些历史处境里的“圣物”,在艺术家个人精神历程和艺术语言的转述中,已然生成为另一种陌生化的对象。

这组由纸做成的《圣物》俨如纪念碑群耸立在艺术家个人的精神成长史中。硫酸纸是一种质地坚硬薄膜型的材料,白色稍微透明,可塑性强,它被艺术家塑造成特定物品后,经过特意搓揉变得褶皱,使它们显得有些历经沧桑和干瘪,视觉纹理上与石碑相近,但却很轻,可以看到里面空无一物。在相关的摄影作品里,它们大多以竖立的方式摆放,以略微仰视的视角呈现。从那些朴素的瓶子罐子,可以看出雷燕向莫兰迪的致敬。只是莫兰迪式的宗教情怀在雷燕这里得到了更加具体的发挥。

雷燕《圣物》2016

雷燕《圣物》2016

那些物件在塑造过程中被提炼稍微拉长,形成尖顶状,如哥特式教堂,雷燕也非常谨慎地选择那些带有尖顶形式的物件进入画面。在这一点上,我们看到雷燕在近年的创作中对尖顶式哥特教堂样式的运用,如《净土》(2014)、《殇》(2014),以及最为典型的是她另一件装置作品《黑色哥特》(2013),这是用女人头发和线织成的3.6米高的女人裙子。雷燕通过简化物体形式,与哥特教堂尖顶风格融为一体。这里,我们看到艺术家个人艺术语言的发展轨迹,以及她从个人生活追忆转向精神性诉求的心灵活动轨迹。这种精神上的诉求使得雷燕在《圣物》里舍弃了过往作品里的迷彩图案,任何可能造成干扰的叙事性画面或观念,舍弃了带有玩偶设计意味的手工布造,取而代之的是单纯的形式感、明确的精神指向以及简练的制作手法。这是艺术家在追求精神性表达时所作出的取舍,正如画家从具象走向抽象所作出的取舍一样。艺术上的重新定向,来源于精神上的重新定向。精神直接诉诸精神。此时艺术家的精神资源不再止于特定的政治意识形态崇拜,开始向莫兰迪式的宗教静默和上达穹苍的哥特精神靠近。

雷燕《黑色哥特》,材料:女人头发、线,2013年

雷燕《黑色哥特》,材料:女人头发、线,2013年

雷燕《圣物》2016

雷燕《圣物》2016

雷燕《圣物》2016

雷燕《圣物》2016

在幽暗的背景中,这些灰白色的哥特式物件直入云霄,肃穆而诗意,以至于令人想到死。在中国,白纸做的花往往用来祭奠死去的人。这里也象征着艺术家对过往生活、已死观念的祭奠与警示,从而可以展望未来。死亡,是人类精神议题中最核心的问题,死亡究竟意味着必朽还是不朽?这些散落的纸做的形同纪念碑一样的《圣物》,轻盈而坚挺,易皱却又可塑,它们与为了纪念不朽而采用花岗岩凿成的纪念碑绝不相同,似乎这些《圣物》从一开始就是为了让人看见其必朽而成为的不朽之物。

在必朽与不朽之间发问,在重与轻之间颠倒。在这组整体视觉上被加强了的废墟感的纪念碑群中,谁能不朽,历史将往何处去……精神性艺术表达往往激发人们展开一些至关重要的价值反思。

要理解任何一个时期的艺术,关键是要了解这个时期的精神史。要理解一个人的艺术,同样要了解这个人的精神史。在经历了前现代革命与后现代困境之后,艺术家作为人,如何重新抓住生活的意义?我们所经历的自相矛盾的一切究竟意味着什么?这些追问或将伴随艺术家一生。而雷燕选择在她个人与历史的遗留物中,在已然逝去的观念和正在萌发的精神诉求中继续剥离,直到看见不朽。所谓精神性的艺术表达,就是对不朽和必朽做出回应。

雷燕《圣物》2016

雷燕《圣物》2016

雷燕的作品流露出她对已然逝去的人、物、观念和时光的伤感,对细致入微手工劳作的热爱,以及对精神性表达的探寻。这些作品在中国当代艺术景观中作为一个细微的局部,我们可以看到中国艺术家在价值废墟现实中的自我审视与精神探寻。

因着雷燕个人艺术语言的提炼和精神转向,这些《圣物》不再是历史遗留的残片,也不是宗教或政治意义上不可侵犯的主权象征,而是从个人生活、历史残片和后现代多元文化视野中蜕化出来的精神性样本。因此,与其说那些纸做的《圣物》是雕塑,是对原物的模仿,不如说它们是从原物中蜕下来的一层皮。原物早已不在此处。语言与它所指事物的脱离,如同狡猾的蛇从自身的皮蜕离一样。现实已经逃脱,我们能抓住的,只是它一层一层的皮。历史也已蜕去,我们能抓住的,只是其中留下的脆弱的精神寓意,又被命名为《圣物》。那么,当我们说“圣物”的时候,我们究竟是在说什么?

2016年9月5日 昆明

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罗菲行为艺术《 我是一个难民吗?》 http://blog.luofei.org/2016/08/am-i-a-refugee-performance/ http://blog.luofei.org/2016/08/am-i-a-refugee-performance/#respond Sat, 27 Aug 2016 11:15:14 +0000 http://blog.luofei.org/?p=5073 am-i-a-refugee-live-space

行为艺术《 我是一个难民吗?》

艺术家:罗菲

时间:2016年8月19日晚8点

地点:瑞典斯德哥尔摩Studio44画廊

持续时间:约15分钟

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当我从画廊一面墙后举着轮胎缓缓走出,凝视前方,瞬时观众安静下来。

赤裸上身,身上用英文写着“Am I a Refugee?”(我是一个难民吗?)。

我缓缓弯下身躯,匍匐在地上,可以看到我的手和轮胎由一些黑色皮筋紧紧绑住。

我仅用双臂和手肘的力量拖着整个身躯匍匐前进,保持自行车轮胎立着,并将其向前推行。

行进几分钟后变得非常吃力,呼吸变得非常局促,身体变得吃力并且发红,每一次前行,手肘、手腕和轮胎在地上都敲打出清脆有力的声音……后来越来越吃力,举步维艰,不断踹着粗气,甚至有好几秒趴在地上纹丝不动,有观众来问艺术家是否要喝水,是否可以接受帮忙。

我在画廊绕着爬行一圈后,最终奋力到达设定地点,由于双手已经发紫发麻,我不得不用嘴咬着皮筋一条条取下,最终挣脱了轮胎和橡皮筋,并使劲敲打胸口奋力呼喊:“Am I a Refugee?”(我是一个难民吗?)

行为结束。

因为整个身体在地板上拖行,我的手腕、手肘、脚背都被严重磨破,些许鲜血在地板上留下痕迹。

也因为身体与地板摩擦的缘故,艺术家身上的“Refugee”(难民)二字也被渐渐抹去。

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整个行为表演过程气氛强烈,不少瑞典观众为之动容流泪,有人递水,有人甚至试图帮助艺术家提前完成表演,但都被我默默拒绝,直到行为表演结束。

一些瑞典人说,如果这次艰难的旅行以后却被拒绝入境,那你还得回去,因为你没有被接收为一名难民。这岂不是更悲惨?!部分观众忙于拍照,部分观众屏住呼吸观看,部分观众上前试图帮忙,部分观众忙于交谈,这种对待“难民”的差别也和当下欧洲难民问题造成的民众间的意见分歧形成微妙的影射。不少瑞典人在facebook上直播了这场行为。

对我而言,这件作品不只是表达作为政治议题的难民处境的艰难与挣扎,也希望通过表达难民议题来反思终极意义上人类的处境,在人遭遇绝望痛苦时,谁能无条件接收自己成为他的“难民”呢?

注:此次行为表演为“艺术家的角色与规则”——中国-瑞典当代艺术交流展”开幕式的一部分。

“艺术家的角色与规则”——中国-瑞典当代艺术交流展

艺术家:

中国:雷燕、罗菲、薛滔、资佰

瑞典:Madeleine Aleman, Jannike Brantås, Rikard Fåhraeus, Ylva Landoff Lindberg

开幕式时间:2016年8月19日

展览时间:2016年8月19日—9月11日

地址:Studio 44画廊, 瑞典斯德哥尔摩Tjärhovsgatan 44号

项目支持:NKF北欧艺术协会(瑞典)、TCG诺地卡(中国)、KAiM文化学院(瑞典)

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“艺术家的角色与规则”中国-瑞典当代艺术交流展 | 斯德哥尔摩 http://blog.luofei.org/2016/08/artists-roles-artists-rules-stklm/ http://blog.luofei.org/2016/08/artists-roles-artists-rules-stklm/#respond Mon, 08 Aug 2016 12:42:56 +0000 http://blog.luofei.org/?p=5060 “艺术家的角色与规则”——中国-瑞典当代艺术交流展
Artists Roles/Artists Rules

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每位艺术家的独立创作都是基于个人底线与立场,也是对理想世界的想象。“艺术家的角色与规则”是一个关于艺术家的使命、责任和社会姿态的展览,这些定位有时是被动的,有时则是自我设定的。
项目的初衷是中国和瑞典的艺术家们渴望通过探索和讨论不同条件下的艺术家的差异性和相似性。
我们渴望通过此次交流项目,作为艺术家能获得对他人以及各自社群更广阔的认识。
语言障碍使得书面交流十分稀缺,在这个项目中参与者之间唯一的共同语言是图像。最初,我们通过在微信群里发布短视频来交流,这对中国和瑞典艺术家来说都是一种开放的可能性。通过这种交流我们也彼此认识互相学习。这些视频目前已经被合并成了一件集体作品在画廊展出。
“艺术家的角色与规则”展览将包括一件集体录像作品以及艺术家个人的录像、装置、拼贴、摄影、绘画以及行为艺术文献等作品。
该展览第二部分将于2017年在中国昆明展出。

项目发起人:Madeleine Aleman, 罗菲
艺术家:
中国:雷燕、罗菲、薛滔、资佰
瑞典:Madeleine Aleman, Jannike Brantås, Rikard Fåhraeus, Ylva Landoff Lindberg

开幕式时间:
2016年8月19日 17:00—22:00
18:00, 策展人、艺术家罗菲导览介绍参展作品
20:00, 瑞典艺术家Jannike Brantås行为表演

展览时间:2016年8月19日—9月11日
画廊开放时间:周四至周五12:00—18:00,周六至周日12:00—17:00
地址:Studio 44画廊, 瑞典斯德哥尔摩Tjärhovsgatan 44号

主题讲座:
《替代性关系的实验:来自中国的行为艺术》
主讲:罗菲
2016年8月20日 15:00

项目支持:NKF北欧艺术协会(瑞典)、TCG诺地卡(中国)、KAiM文化学院(瑞典)

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集体录像作品《艺术家角色与规则》,2016年3月1日–5月31日,该项目艺术家每人轮流用手机在项目微信群里发布一条10秒左右的录像,最终汇编在一起,时长:18分55秒

艺术家自述:

Madeleine Aleman

自2012年我在瑞典史威登堡的夏季房完成了表演“一顿餐宴”,我就不断尝试把我的成长经历和毕生感兴趣的心理学以及灵性整合到我的艺术作品中。我借用诸如催眠术和冥想等方法来使自己超越逻辑和日常生活,进入另一种状态。我用炭笔在纸本上描绘的每幅画,即是一种表述行为的冥想。
在一个新项目之前,我会根据自己的内在经验来选择多样性的材料和表达方式。此次展览中的绘画是“宇宙之轴”系列的一部分,“宇宙之轴”是一个关于地球和宇宙间的中枢以及天堂和人间彼此相连的某种观念。围绕这个观念来展开工作是为了让我的艺术和个人成长史交织在一起。我的祖父曾是史威登堡的牧师,他深信18世纪神秘主义者伊曼纽·斯韦登伯格对《圣经》的解释,斯尔登伯格研究的微观世界彼此镜像的“应和论”与“宇宙之轴”的观念十分相似。

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Madeleine Aleman, Axis Mundi 1:2, Charcoal on paper, 50cm x 70cm, 2016

罗 菲

我在云南师宗菌子山的自然环境中不断锤击自己的胸膛,同时大声发出“freedom(自由)”这个单词,伴随着持续激烈的锤击运动以及高原环境的影响,我很快体力不支,发出“freedom”一词越加困难,甚至呼吸也变得极为困难,直到最终难以发出这个词为止,行为表演结束。
我在风景如画的环境里实施行为,以带有大猩猩示威般的肢体语言来宣告一个对人类而言极具解放意味的词汇,自然场景和人的行为形成一种看似毫不相关的关系,却在风光明媚的风景里透出希望与绝望、激昂与疲惫、自然与政治的混合状态。
艺术家的角色之一,就是在有限的时间中不断激起自身进行这样一种抗争吧。
之所以选择英文,是因为英文freedom由free(自由的)和dom(状态、领域)构成,这恰好构成了这件作品的两面。

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罗菲,《自由节奏》,行为录像,2015

Rikard Fåhraeus

作为年轻人我想成为一名探索者。自由和冒险吸引着我,这是我的生活方式,我也将其带入到我的艺术中,我想艺术本是为此。然而艺术界有自身的限制和规则。我一直持续个人探索,寻找我自己的独特感受。我最初想要得到的那种艺术家角色已经让我越加不爽,甚至想去挑战那些规则,至少对我个人而言是这样。
但有一样是我想要提出并为之贡献的,就是让我最深处的内心世界被人看到,被表现出来。
有时抗议也是为了表达一种潜在的需求,其结果就像是对某人吐唾沫。
艺术是一种持续的工作,需要吐点唾沫在手上,挽起袖子来斗争,绝不言弃。
水彩画是我的主要工作方式,我在年幼时就学会了,但我从未展出过,甚至不敢。其他任何作品都可以展出,没问题,但水彩除外,它被看作是次等级别的艺术,甚至被人唾弃。我现在为这些公开展示的一组水彩画感到恐惧。但我最终仍坚持这样做,因为水中也充满着潜在的危险、障碍、规则、视野和任务。这是一次冒险。

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Rikard Fåhraues, Offering, Watercolor and Spit, 77x58cm, 2016

雷 燕

当代艺术创作总是要与心灵、社会、文化发生关系,总是要与时代思想、历史息息相关。我的作品《冰冻红色》、《冰冻青春》、就是从个体心灵出发,以个人话题转化为一个公共的话题。《冰冻红色》里的符号影响了我们这代人的成长,《冰冻青春》里那些模糊的影像传递了那代人眼里的迷茫与困惑,这段历史注定会影响我们这代人对今天的判断。

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雷燕,《冰冻青春》系列,图片,2007

Ylva Landoff Lindberg

我用时尚杂志的碎片做拼贴作品,像是色彩斑斓的马赛克一样。钳子和时间是必须的。我最常选择的是在水里或水边的场景。诱人的美,却暗示着世界的末日。
在“艺术家的角色与规则”项目中,我在创作的同时也有了些许思考:在时间总是不够的情况下如何保持创作?在日常生活的需求和安全中,艺术家作为父母亲与理想中“自由艺术家”的矛盾在哪里?
工作室是我私密的泡沫空间吗?或只是从一切现实中逃遁隐蔽的地方?在拼贴作品“工作室是我的洞穴还是解决问题的幻象”中,我思索坐下、裁剪、粘合……这一切是为了什么?自孩提时,我总是想象自己会成为一名艺术家,做非凡的作品,我的艺术甚至会给人们带来一些改变。这是我起初做艺术家最重要的冲动,现在仍然是,只是我找到了比艺术更直接更有效地的其他方式来让现实稍有点不一样。如今,我甚至不确定,艺术家是否真有要去解决任何现实问题的任务或责任?也许这只是一种幻象。
“工作室是我的洞穴还是解决问题的幻象”是一幅坐落在表象下的元自画像,在纸本以外建造着自己的世界,创造属于自己的那份危险与美丽。我一面望见儿子和丈夫以安全距离飘摇在海上,一面却看到这个充满危机的世界仿佛一艘难民船,正在下沉……
我生活和工作在斯德哥尔摩,同时也在靠近中国的越南北部的一家徒步旅行公司“Sapa姊妹徒步探险”担任总经理。“Sapa姊妹”是一家由黑苗族女性拥有的社会性企业。我是2003年作为艺术学生去到越南河内美术学院学习,这些年来我一直往返于河内和斯德哥尔摩。

Ylva Landoff Lindberg, My Studio is My Cave or The Illusion of a Solution, Paper collage, 2016

Ylva Landoff Lindberg, My Studio is My Cave or The Illusion of a Solution, Paper collage, 2016

薛 滔

从2000年我开始做第一件报纸作品,最初是对报纸材料的接触所产生的直观感觉,后来做了一些很有雕塑感和空间感的作品,再后来我开始削弱作品的雕塑感,呈现非造型、非审美的视觉特征。
直到今天我才发现,这十多年来,那些形式、空间、造型等等都是假的,其实我对报纸动手了,这才是真的。我们(这儿)的报纸全是让人恶心的谎言,在一个充斥着谎言的社会中,我必须对这些谎言做点什么。报纸这一张张可恨的谎言,日复一日的充斥着我们的生活,没有比对它“动手”更好的选择了。

薛滔,《意料之外的事情》,材料:报纸,尺寸可变,2015

薛滔,《意料之外的事情》,材料:报纸,尺寸可变,2015

Jannike Brantås

我从不把自己看作是艺术家。直到几年前,这种以充满危险的方式来处理生活和死亡的生活方式才真正成为了我的选择。既然开始了,我就以自己的方式活出艺术家的角色。尽管我仍然十分脆弱。
我在装置和行为表演中结合了各种不同的成分来看它们之间能否建立某种关联。作品中的物品我通常都是用的二手货或已经被用过的材料,装作没有什么苛求。
我喜欢简单,如影子那样简单。因为杂烩式作品通常都止于不确定性的本质:我发现很难给自己的作品有足够多的时间,这样往往只能产生一些缺乏事实、清晰度和精准度的形式。尽管如此,我还是想加入一些开放的不确定性、裂痕、分歧乃至令人焦躁的批评声。我喜欢破坏又同时建构,使其“真实”。同时,我想呈现那些支离破碎的生活经验,我们的生活如此不同却都难以掌控——多么希望这些支离破碎的经验可以成为一个整体。我想呈现我们努力融入到碎片中的样子。将这些碎片视作或多或少彼此连接的膜或薄纱,打开来看一看,谈一谈,感受一下。
行为表演既更容易上手同时也更难,在作品中你只能怪你自己。有时我表演失败了,我还只能站那儿。这是一种非常直接的失败感。当我用材料来表达的时候,我被材料所代表了,也许没人说任何话,我甚至不会注意到别人的反应,那这更难。
我的艺术不能成为任何一种投资项目。我只能呈现生活于我而言的那个样子。艺术家的使命是要去展示未曾揭露的事物:如果我不能在作品里加入任何有价值的东西,我宁愿此刻放弃,等下一个好的想法。艺术家的责任就是以历史的眼光来看待自己的工作。只是这种历史是由人自己去书写的,这并不适用于我。
艺术,就是我最终进入到内室里,正要去做的那件事。

Jannike Brantås, Still Life, Installation

Jannike Brantås, Still Life, Installation

资 佰

我习惯性的跟人群保持一定的距离,独自进化,不是为了遗世独立,是为更准确对焦,以还原于事·物本身。确保自己的态度和主张。
如今社会完全是为了物质目的而存在的,艺术过剩被视为社会面临的困境。
我看到太多有天赋的艺术家们,不得不必须以非艺术的方式谋生,牺牲掉在世界上被喝彩的渴望。这跟19世纪不同,那时的艺术家作为一个社会群体,逐步被奉为英雄,先知和天才。
疏离是态度,也是讲究姿态的“挣扎”。
我以垃圾与环境,废弃物与城市的关系,以及生命的凋零为创作题材。摄影是直述,表达着我对存在的事实的批判态度,以镜头捕捉存在的奥秘,试图让人们得以对其进行关照。借助艺术能使人以更强烈的方式感悟重大的人生问题:诞生、死亡、爱情、肉体和灵魂!

资佰,《山高人为峰》,图片尺寸:240x20cm ,版数:8

资佰,《山高人为峰》,图片尺寸:240x20cm ,版数:8

Studio44空间:
Studio 44 空间是由一群斯德哥尔摩的艺术家于2003年基于独立和非商业而创办的当代艺术空间。空间位于斯德哥尔摩CCF摄影艺术中心。

TCG诺地卡文化中心
由瑞典文化人Anna Mellergard和中国文化人吴月蓉女士于1999年在中国昆明西坝路创库艺术社区共同创办的多元文化对话交流的国际性文化中心。目前设有画廊、LC舞蹈工作室、舞台、文化旅游、国际文化课程、艺术家进驻等项目。

KAiM
由瑞典文化人Anna Mellergard于2006年在瑞典玛丽安娜隆德乡村建立的为世界各地艺术家进驻和交流的机构。

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艺术家如何在一幅画中度过 http://blog.luofei.org/2016/07/how-an-artist-spends-her-time-in-a-painting/ http://blog.luofei.org/2016/07/how-an-artist-spends-her-time-in-a-painting/#respond Fri, 29 Jul 2016 14:40:23 +0000 http://blog.luofei.org/?p=5056 艺术家如何在一幅画中度过
——有感于解炫《压抑的欲望·隐秘的世界》

文/罗菲

艺术家解炫以她特有的倔强意志将自己放逐到一场几乎没有任何保障的冒险当中,这场冒险是艺术家自己对绘画艺术形式发起的挑战,同时也考验着周遭的现实。

解炫通过突如其来12米×3.5米的巨幅尺寸,把自己以往的经验、方法和直觉彻底清空,逼入绝境。她将自己逼入到面对绘画的未知状态,逼入到个人方法的超强度跋涉中。

艺术家们常说“画出了陌生感”,这种陌生感其实首先是艺术家对自己和自己经验的陌生感,然后是表达方式、语言方式的陌生感,这种陌生感可以通过改变工具、视野、画面尺寸、作画姿态、创作周期等因素进行策略性调整。陌生感,就是让未知出场。

在巨幅的未知中,一位画家又如何在一幅画中度过?

这幅画经历了七个月,它已经不是传统意义上的历史重大题材绘画,而是个人精神史、方法论层面的自觉。在最终成型的色彩斑驳、充满运动感的抽象形式中,我们可以看到艺术家在这场冒险中获得了超乎常人的专注和毅力。

解炫的这幅《压抑的欲望·隐秘的世界》成为一场企图,一场遭遇,一场蜕变。关于她自己,也关于绘画。

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解炫的一幅画

One Artwork by Xie Xuan

分享酒会Reception:2016.7.10 周日 晚 20-22pm

云南昆明金鼎山北路15号,金鼎1919艺术园A区,苔画廊

Tai Project, A Zone, JinDing 1919 Loft, Jin Ding Bei Lu No.15, Kunming, China

《压抑的欲望·隐秘的世界》,一幅12米x3.5米完整布面油画于2015年9月至2016年4月间近7个月的创作时间完成,这期间由于昆明创作地点被拆除而转至弥勒罗老师艺术园区直至完成。2016年7月10日晚20:00苔画廊举办了关于解炫这件作品的分享会。

关于作品
文/解炫

我画画,但只画思想,我的画只是我自己并非自然。寻找一个混沌世界的真谛真正的领悟这个世界并赋予他激情和美感,传达出内在的精神呼声,导致了暗喻的发现,这些笔触激发的情感没有思考没有自然形态的迂回曲折。进入的是灵魂的自身而纯真的层面,我试图用这种方法创造出这张作品,他的整体充满了独特的张力,但并不仅仅是一种特有的形式,并不想关心画面上的色彩带来的那种通常的习惯反映,在这些反应的背后是一种传统的积淀,我藐视安全感的画面他是一种残酷的假象,我希望我的艺术就是那种人们从中发现的毫无关系的自由生长的草原。绘画是现实的片段,他是我破碎的存在的寓言,那些悬浮在希望与同情之间的物体,以及强烈的渴望与极度的恐惧相交织的气质。不确定的处境也说明了我们自身近况的无奈。
我渴求一种富有人性带有本质的东西,强烈的愿望使得小幅画面不足以承载我的感受,想把自己置身于体验之内,之所以选择用独幅的方式来完成这张大的油画作品,是希望观者能被画面包裹在一种绘画的听觉性之中,这是一种用心灵的视觉去感受一种心灵的听觉,寻找自己内心的第一个感觉,我为心灵之眼画画。

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艺术是一种会面状态 http://blog.luofei.org/2016/05/art-is-a-status-of-encountering/ http://blog.luofei.org/2016/05/art-is-a-status-of-encountering/#respond Sun, 22 May 2016 08:59:08 +0000 http://blog.luofei.org/?p=5036 艺术家们在云南菌子山露营

艺术家们在云南菌子山露营

艺术是一种会面状态
——有关2016“在云上”行为艺术现场

文/罗菲

“艺术是一种会面状态。”
——尼古拉斯·伯瑞奥德

和丽斌《问候》

和丽斌《问候》

自2009年以来和丽斌策划的“在云上——行为艺术现场”至今已持续到第四届,它们的共同特点都是由策展人和丽斌组织行为艺术家到云南的大自然环境中去露营、行走、做作品。最近两届行为艺术现场分别被纳入到去年和今年的综合性的五三艺术节的框架里,并且行为现场除了发生在大自然里,还有在城市和艺术节现场。从近些年国内乃至国际行为艺术现场的组织方式来看,艺术家在大自然环境中做作品,是较为少见的。

今年“在云上”有来自西安、成都、长沙、香港、比利时、瑞士、德国、法国等地艺术家参与,也为云南当地的艺术注入了相当的活力、品质和多元化的思考。

Evamaria Schaller和Beatrice Didier在菌子山“邂逅”

Evamaria Schaller和Beatrice Didier在菌子山“邂逅”

大自然,在较为传统或约定俗成的艺术观念中它被称作为风景。风景写生,这种由学院式绘画写生为主导的艺术实践,在固化既定审美经验和美学样式的同时,也对风景进行了无以复加的风景化,使得风景(无论乡村或城市)被预设并落实为某种理想的(或不理想的)、假定的(或某种真实的)、被观看的(或观看自身)的对象的再现,这类艺术实践回避了社会情境中更为复杂而真实的关系中风景,也无力表达今天人的生存处境。当代艺术的重要任务之一,即是重新审视周遭的一切及其关系模式,抵抗那些全面物化和僵化了的关系空间,即居伊·德波所描绘的被商品全面占领的景观社会。这种演变源于根本上某种世界性都市文化的诞生,以及该都市样式朝向文化现象总体的延伸。

Daniel和Cornelia合作的《菌子山的队列》

Daniel和Cornelia合作的《菌子山的队列》

在当代艺术实践中,以行为艺术为例,艺术家已不满足于将风景当作被再现的风格化的图像世界,或者自律性的未被侵扰的生态空间,或者被预设为逃遁、逍遥、医治的绝缘的庇护所,尽管它可能可以是。作为社会化的风景——大自然,更延续着我们世界总体文化现象的一切问题,甚至在其中某些问题显得更加突出。对于以重建人际关系、探讨文化议题的当代艺术家而言,在大自然中创作,则是步入了更直接的关系模式和问题空间。

行为艺术及现场艺术的特质在于其时间性,我们不再将作品看做一种审美的空间,而是一种体验的时间,是开启讨论场域的入口。“在云上”的艺术家们带着各自的形式世界、问题意识和轨迹来到云南菌子山,在一天一夜里,他们分别实施自己的作品计划。从法国策展人尼古拉斯·伯瑞奥德的关系美学来看,这些计划相当部分都以人的关系与其社会脉络作为实践的出发点,邂逅、约会、仪式、庆祝、导览、问候、邀请、手势都成为作品的框架和方法。这里通过简述其中部分作品来理解艺术家是如何在关系模式上介入艺术的。

“仲夏夜之梦”现场

“仲夏夜之梦”现场

邂逅,已然发展为一种现场艺术美学,它不断激活、重组一段时间里的关系空间。

在TCG诺地卡文化中心举办的“仲夏夜之梦”艺术现场是一场典型的邂逅艺术,现场集合了即兴行为、诗歌和音乐,每位行为表演参与者在各自的轨迹运动,不断与他人会面,产生交互形式。他们不断偏离又随机邂逅相遇,艺术家则不断强化持续这样一种交互运动。这样的现场并不是在表达邂逅,而是邂逅本身。人们面对的不是作为被欣赏的已经完结的艺术品,而是艺术生产本身:会面的状态。这样一个现场的强度和烈度不再基于艺术家对空间面积的占有,而是对时间长度的占有。比如上世纪90年代以来国际上最活跃的表演团体“黑市国际”的即兴表演会持续12至16小时。

Cornelia Zenk《都市探险家》

Cornelia Zenk《都市探险家》

回到菌子山中的邂逅艺术,Evamaria Schaller(德国)和Beatrice Didier(比利时)在石碓中赤身露体,即兴 出场,彼此偶遇,表演结束。Paper小组的《把它带给你》是四位组员在黑夜里不断靠近声源的邂逅。瑞士艺术家Daniel Aschwanden邀请人们挨个进入他的帐篷与他“约会”,在一个被隔绝的狭小空间里的一起听一台手机里播放的巴赫的哥德堡变奏曲。奥地利艺术家Cornelia Zenk的《都市探险家》是在菌子山栈道底下“导览”,引导人们探险旅行,作品试图探索大自然中那些已经高度都市化的局部。Daniel和Cornelia合作的《菌子山的队列》,邀请游客排成队列用手机观看并录制他人手机中的菌子山风景,该作品提示了屏幕时代里的风景总是处于被取景、转录、失真和反光的境况。德国艺术家Rolf Hinterecker的作品同样基于导览,他在菌子山乱石阵里真实地模拟了一次探索地下隐秘石窟文化的文化旅游导览。

罗菲《形象》

罗菲《形象》

罗菲的作品《形象》是邀请观众用强光手电筒照射他的脸,同时艺术家在速写本上勾画出对方的形象。此作品通过学院式写生手法,探讨审视与被审视,可见与不可见,现实与神圣之间的关系。西安艺术家相西石在游客吸烟区的长椅上吸完一只烟,然后请现场的吸烟者进入吸烟区。艺术家在此探讨日常行为中的被许可及艺术之中的被许可,以及那些在指定区域所获得的自由与限制。

相西石《吸烟区》

相西石《吸烟区》

仪式,往往也是行为艺术家引入作品的手法,和丽斌的《问候》是手捧面粉用气吹向山崖对面的石壁,以此种方式向亿万年岁月形成的石壁表达问候。长沙艺术家文鹏《通灵小物件》将自己扮作白人,与观众送上来的物件通灵,和蕨菜说抱歉,和石头谈政治现状,和松果谈霾霾、和相机谈纪录,和手机谈网络,和羊粪谈重金属……沙玉蓉的作品《祈祷》则是自己设计了一套完整的类祭祀仪式,她在纸上用自己的血写下“无穷符号”,并朝太阳方向用纸铺一条路,最终以跪拜礼结束。西安艺术家刘青的作品更具冥想特质,她手里拿着一朵盛开的白色花朵在树林中倒退行走,过程中手中的白色花朵被艺术家一点点撕碎,最后花朵消失。香港艺术家严颖嘉的《变》是在灰色石群里,她口含白粉喷向黑石头,再含黑粉喷向白石头,重复数次,至石头及粉末颜色发生变化,再口含粉末举头喷向天空,最后把身体隐藏于石群里。北京艺术家信王军的《自然》是把自己全身涂满绿色油漆,站在山顶四天,任由风吹、日晒、雨淋,直至全身油漆全部脱落,恢复为自然人……

Daniel和Cornelia合作作品

Daniel和Cornelia合作作品

以文字来转述现场,根本上是尴尬的,尤其对于关系性艺术而言。从这些作品我们可以看到行为艺术、现场艺术实践在今天不仅触及到对艺术体验本身的介入,也触及到关系世界的可能性,让人与人有另一种相遇。

今年“在云上”现场艺术实践除了在菌子山介入大自然空间,在TCG诺地卡的即兴邂逅表演,还有在五三艺术节现场的个人表演,许多精彩佳作本文未逐一提及。作为一系列持续的现场,这些作品正在生成为一系列基于关系重建和价值反思的艺术表达,这些作品使得人们可以进入一系列可替代的会面状态,一系列“径自长出新草”的实践,它们相互关联、多元而异质。

2016年5月21日

Evamaria Schaller的表演

Evamaria Schaller的表演

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云中旅“在云上”行为艺术现场活动简介:

“在云上”是艺术家、策展人和丽斌2009年起策划发起的系列艺术活动,邀请艺术家、诗人、批评家、媒体人在自然、都市等不同的环境中旅行与交流,并即兴创作行为、图片、影像、观念、声音、装置、诗歌等作品,在情景交融的过程中实现艺术体验、交流、创作、展示相融合的艺术之旅。
2009年6月的“在云上”第一回邀请了来自北京、深圳、昆明的12位艺术家、媒体人在昆明—大理—丽江的旅途中沿途创作图片、影像、装置、行为艺术作品,体验自由偶发的精神冒险之旅。
2009年9月的“在云上”第二回是云南艺术家从昆明出发,经西安、北京,展开与当地艺术家、自然、历史、人文的行为对话,在最后一站北京宋庄尚堡美术馆完整呈现艺术旅行的结果。
2015年的“在云上”第三回,以“幻游与偶发”为主题,邀请日本、德国、中国北京、成都、重庆、昆明的21位行为艺术家参与,分别在澄江抚仙湖、昆明顺城广场、同景108智库空间进行了三场精彩的现场行为艺术表演,为昆明带来了一个惊艳的夏季。
2016年的“在云上——行为艺术现场”,将邀请来自德国、比利时、瑞士、奥地利和中国香港、成都、西安、长沙、昆明的26位艺术家和艺术小组,在昆明昆瑞路、师宗菌子山、108智库空间创意园区进行三场行为艺术表演,呈现今天行为艺术多种流派语言的互动与表达。

香港艺术家严颖嘉的表演

香港艺术家严颖嘉的表演

时间:2016年4月23日、4月29日——5月3日
地点:昆瑞路、师宗菌子山、108智库空间
策展人:和丽斌
执行策展人:沙玉蓉
参展艺术家:
Beatrice Didier(比利时)、Evamaria Schaller(德国)、Daniel Aschwanden(奥地利)、Cornelia Zenk(奥地利)、Rolf Hinterecker(德国)、Monika Günther/RuediSchill(瑞士2人组)、Irene pacini(比利时)、严颖嘉(香港)、相西石(西安)、刘青(西安)、董洁(成都)、文鹏(长沙)、罗菲(昆明)、 梁劲芸(昆明)、张华(昆明)、Paper小组(昆明)、 九坑小组(昆明)

Monika Günther和RuediSchill的表演“手语”

Monika Günther和RuediSchill的表演“手语”

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张琼飞:通过知识获得解放 http://blog.luofei.org/2016/05/interview-with-zhangqiongfei-liberation-through-knowledge/ http://blog.luofei.org/2016/05/interview-with-zhangqiongfei-liberation-through-knowledge/#respond Sun, 22 May 2016 08:27:48 +0000 http://blog.luofei.org/?p=5026 艺术家张琼飞

艺术家张琼飞

张琼飞:通过知识获得解放

文/罗菲

按:张琼飞,云南人,旅法艺术家。2006年,为了爱情,她辞掉大学教职奔赴法国。这些年,国内的朋友都只能从她的博客了解她旅居海外的生活和艺术,仍旧十分高产、生猛、灵气十足。从她的随笔可以感受到她在文化上的态度和风度。2016年3月她第一次回国办展览,我们相约在展厅闲聊了一个早上。

时间:2016年3月15日上午
地点:昆明M60美术馆

1 野性

罗菲:我看了你博客上好多文字,意识到你的文字和绘画构成了一个有趣的关系,尤其从你的文字中看到你对文化现象很敏锐,有自己的判断。从你的文字和绘画可以看到你是一个浑然天成的艺术家,有很丰富的触角和表达能力。

张琼飞:过奖,我只是觉得,我可能有幸按自己的方向成长了,以前翻看过卡尔·波普尔的《通过知识获得解放》,对书名印象很深,就是人通过学习把自己塑造成自己想要的样子。

罗菲:那聊一下你“通过知识获得解放”的成长经历。

张琼飞:我小时候生活在滇西北群山环绕的一座小县城里,可能越封闭就越对外界有渴望。那时能做的,也就是通过阅读来了解外界。当时能阅读的东西非常少,我母亲帮我们订阅一些杂志,或者办借书卡,去县城的图书馆借书。书给我们另一个世界的想象,比如小时看《镜花缘》,对文言文半懂不懂。有本书讲到有个国家的人,都可以在云上飞,如果你是一个好人,你脚下的云是彩色的,如果你是坏人,云就是黑色的,于是那些坏人就赶紧做长长的袍子来把脚下的云遮住,这样的故事很有意思的。当时学校教育也不像现在这样紧张,我还有很多时间可以读闲书。另外,可能地域也会对人有影响,有些人觉得我有点神秘主义倾向。

罗菲:你指什么?

张琼飞:可能是我对黑暗的、魔幻的东西有感觉。比如我的画里有人和动物的组合,这些都是本能的想象。

zqf01罗菲:你的画有蛮多出自本能的东西。我对你上个阶段的了解是2005年左右,那时你还在昆明,主要做剪纸。

张琼飞:以前在中央美术学院和吕胜中学过一段时间的剪纸,后来回云南也教学生民间剪纸,于是就用剪纸的方式做了几年的作品,但是那种方式一直没法让我得心应手,不爽,于是终于放弃。

罗菲:你更喜欢从日常事物中发现其中野性的力量或者具有象征意味的形象。

张琼飞:艺术要打动人,需要一种直接——这也是老生常谈了。我自己还是喜欢绘画,所以画画。有机会也许我可能会做装置。当我急切需要表达什么的时候,我发现水彩是最简单最直接的,所以现在主要画水彩。这个展览有一部分作品是我今年2月画的,当时状态好,几乎一天一张大画。有的画家可以把握自己的激情,慢慢发挥,而我是冲动型。

罗菲:你最关心人们关注你作品的哪个方面?

张琼飞:对艺术家而言,可能我最关心的是我的语言是否精彩,是否到位,人们是否有反应。我对自己的东西看得不是太准。但我不想把艺术变成技术性的愚蠢的表达,应该是直接的甚至可以用便宜材料来表达。

zqf062 痛感

罗菲:你的画面普遍都用红色,是怎么发展出来的?

张琼飞:我不知道,有人说有女性主义倾向。我也同意,女性对流淌的血很敏感,一种本能的选择。

罗菲:我看你的画面还有一种强烈的痛感,正如你画中的动物想要从大地飞腾起来,却又被某种力量暴力扼制,浪漫的追求变成血泪史。从材料运用看,你用猩红色颜料作画,保留颜料流淌的状态,直观上像是从血缸里打捞起来的事物。这种切肤的痛感和暴力是否和你过往特殊的经历或者特定的思考有关系?

张琼飞:对,这种关系可能很内在吧。我小时候家庭氛围是压抑的,被社会大环境压抑,个人都很无能为力,气质上会受影响,但我天性其实有很热烈的一面。我在法国办展览的时候,一些观众也看到我内心有一些东西需要释放。

罗菲:已经飞起来,但又被折翅、截断的痛苦。

张琼飞:好像人都会有这种感受吧。

罗菲:和绝望不一样,你的画面也有浪漫主义的底色。

张琼飞:哈哈,可能是在法国生活的馈赠。其实,我对中国当代艺术出现的玩世现实主义、近距离的新写实主义、艳俗艺术等等,我本能地排斥。艺术家们有意地自我消解、自嘲,可这无法建立一种精神,艺术变成无关痛痒的东西。那艺术如何对一个时代有所担当?

罗菲:你骨子里是一个公共知识分子。

张琼飞:艺术家肯定要有对公共的担当,不能自娱自乐。我觉得我的艺术应该要刺痛人,让人想到一个问题,感觉到一些无法回避的感受。

3 暴露

罗菲:你刚才谈到对早些年中国当代艺术的一个看法,这种看法是你出国之前形成的还是出去之后形成的?

张琼飞:在国内时就形成了,我出去没多少改变。出去后也没什么人跟我交谈,这些判断是之前就有的。

罗菲:你在博客里回应了木心的那句“我见过无数画家文学家,拎着大大小小的篮子去西方打水。”你觉得木心有点刻薄,但自己要“抵赖一下,真没想到要来西方,而且好像连篮子都没想起带。”

张琼飞:哈哈,是的,所以真没多少改变。我刚出去画的和现在画的都是一个思路下的作品,我其实最初喜欢德国新表现主义的作品,到现在还是喜欢。只是看的心态有点改变,比如以前看他们的作品像仰望大师一样,现在我在蓬皮杜艺术中心看基弗的展览,就是看一个比我们年长的同行,对他充满敬佩。他表达了那段历史对他和民族国家造成的伤害。那我觉得中国艺术家也可以表达自己真实的历史啊,应该出有这种倾向的艺术家。每代人都受了不同的伤害,但没人表达是不对的。

罗菲:你的这种思路为我们解读你的作品提供了另一个视角,因为没有历史的视角,那些关于日常物的艺术品会被误以为是个人趣味,尽管这个层面也是存在的,但如果放在公共历史层面看,它不只是私人的日常物,却反映出对公共领域的关切。

张琼飞:我不想回避社会带给人的伤害,不应该回避。

罗菲:这也是当代艺术在中国当下的一种特质,艺术家对痛感的敏锐,对幽暗保持警觉。

张琼飞:如果一个中国人说他没有痛感,那肯定是没有说真话。在国外,有一个制度可以保证人与人之间的公平,关系非常友善,制度对人的伤害不像在中国那么深。在中国,如果你是一个诚实的人,你会强烈地感受到一种伤害。上次我回国,看到生活区里挂着居民或者民工的那些衣物,那些衣物的状态就让人看到了他们生活的一个侧面。

罗菲:个人的隐私和尊严是被完全暴露在外面的,暴露在阳光和权力下面。

张琼飞:对。

罗菲:欧洲的艺术家对公共事务有自己的介入策略和方法,这也是他们教育的一部分。艺术不再只是个人表达,更是公共话语。这方面我们看从中国到法国的艺术家,很大程度上也从公共性的角度介入当下状况,包括陈箴、严培明、王度等等。而你的作品更多是从个人经验、日常物进入某种公共性。

张琼飞:对,从个人经验层面进入,每个人的敏感点不一样。陈箴的联合国非常有名,长期陈列在蓬皮杜,他的作品让你可以看到联合国处理事务的困境。王度敏感的是信息社会对人的改变和影响。

zqf044 杜拉芳登

罗菲:聊聊你在法国的生活。

张琼飞:法国是一个热爱艺术的国度,对艺术的教育浸透在生活的方方面面。即便一个普通人,家里都有木雕或者其他艺术品,很少见人家里挂很恶心的印刷品。至少每个人都有自己的一些格调。一些园丁坐下来端着酒就想跟你谈谈现代艺术和当代艺术的区别什么的。民众的艺术修养很好,这是一个很好的传统。很多人都追求艺术家一样的丰富、自由和欢乐。也有一些人会追求反物质主义的生活,比如我给你看的那些住在洞穴里的艺术家,一个小村落。他们肯定和保守的中产阶级价值观不一样,但他们也发表自己的主张,去年他们的地方选举居然有九百多票。他们那儿有公共厨房,出去打工的人就买些食品回来,一起做饭,一起吃,真的像共*产*主*义。需要衣服自己去找来穿,有药房,生病了自己去拿。简单的沙发、床垫都有的。也有电脑、网络,和世界有联系。还有的人把自己的汽车改成用菜油,更环保。我原先和他们在一起,我现在住的地方离那里也不远。

罗菲:你写了一个杜拉芳登手记,那就是你住的地方对吧。你自己也做了一个文化艺术空间。

张琼飞:对,有艺术家常常来我们那里。我们自己盖了一个地方,养动物。有艺术空间,像个乌托邦,可以搞戏剧表演、音乐会和展览。

罗菲:这样的场所对民众是收费的吗?

张琼飞:基本就是自己玩,我们会摆一个帽子,你愿意扔几欧元就几欧元,我们还提供吃的。

罗菲:基本是奉献性质,就是艺术家自我组织起来的实现了的异托邦,其实这和国内早期形成的艺术社区有点像。可中国的艺术发展特别快,创库刚成立的时候你也在,那是国内最早成立的艺术家社区之一。但很快,2008年以后国家资本和民间资本的介入,文化创意产业很快以强势的方式在全国“开花结果”,艺术最终成了一门虚假的大生意,真正的艺术家始终和这个没关系。那种乌托邦的群体已经几乎不存在了。

张琼飞:我每次回国都感到中国城市化进程太快了,昆明膨胀一倍又一倍。资本极大介入到每个人的生活和命运。以前很多事情不需要钱来解决,现在一旦没有多少钱,很多事情没法办。我在法国生活时间长了,会觉得他们还挺像社会主义社会,那到底社会主义在哪里?

罗菲:在别处。

张琼飞:对。他们对底层和基本生活教育有补贴,政策很温和。他们一直在延续建国以来的理念:自由、平等、博爱。尽管民众也会骂政府,但还是很爱自己的国家。人和人的关系不是那么紧张。回到国内,看到每个人都一脸焦虑,无论已经成功的还是在奋斗的。但国内非常有活力,每个人都在努力做事,生机勃勃。

5 价值评判

罗菲:1989年蓬皮杜举办“大地魔术师”展览,中国艺术家也有机会到法国发展,整个展览也为西方当代艺术第一次打开了全球化眼光,一种所谓的平等而非殖民的眼光看待来自西方中心以外的艺术叙事。你怎么看这种大家都可以进入同一个平台的所谓平等?

张琼飞:这个平等肯定要打引号。但我觉得蓬皮杜的决策部门肯定是有眼光的,他们决定收藏中国的当代艺术,在世界当代艺术范围就有一席之地。早些年国内艺术界认为中国当代艺术在国际范围就是一道春卷,中国符号的特色菜,这个判断有点刻薄。当然也不是说中国当代艺术就怎么样了。很多法国人认识严培明、王度,他们有亚裔背景,带着中国的经验和问题来到法国介入到更中心的议题。其实很多当地人会羡慕有两种文化背景的人,因为当地人的生活大部分时候都太安逸,没有什么事情发生,中国艺术家会敏锐地感受到文化碰撞和现实的问题,也可能因此更容易出作品。
西方中心主义肯定是存在的,徐冰为什么要回国,他认为西方当代艺术已经走入封闭环境,每个人都占了一个位置,已经没有活力,他觉得回国有更大可能性……面对更广大的现实,我认为我们需要建立自己的价值评判系统,至于是不是一个完全正确的东西不重要。你看蓬皮杜收藏中国艺术家的作品就提供了一个眼光,比如崔岫闻的那组性工作者在洗手间的活动,这种东西在西方看不到。比如张恩利的油画,很有绘画感的表现主义的作品。我觉得他们的目光尽量做到了公平,各种表达方式都照顾到。

罗菲:今天的法国艺术界你感觉如何?

张琼飞:二战以后,法国就没有吸引我的艺术家了。

罗菲:有一种说法,法国是现代艺术的中心,后现代以后,艺术中心转移到纽约去了。

张琼飞:也不能说转移到纽约,杜尚说的对,其实是没有中心。巴黎仍然有很多活动,很活跃,只是本土没有出非常有影响力的艺术家,但仍有很多国际艺术家生活在法国。

罗菲:在法国,一般是什么人在买艺术?

张琼飞:法国的艺术市场比较成熟,有不同层面的人在买画。一流的艺术家有好的画廊代理。巴黎的画廊也很多,中产阶级装饰家里也会去买画。有修养的人很多都比较了解艺术史,他们家里经常有些艺术家画册,你可以看到印象派前后的,甚至当代艺术的作品。他们对自己的艺术文化是很了解的,尤其对印象派这样影响世界的艺术流派很自豪。印象派的影响无处不在,除了炒作,他们本地人也非常喜欢。关于印象派的画册、延伸品随处可见。这也让很多人有买原作的传统。一般的普通人家里还是能消费一两千欧元的艺术品,巴黎有春秋两季艺术沙龙,也有艺术集市,很多作品几千几百的都有。年轻艺术家也常常会在那里展示他们的作品,期待可以进入画廊的机制。一般而言,艺术家还是需要一个工作,发展好点之后就可以做职业艺术家。我先生属于中等,在法国有一定知名度,有稳定的收藏家。

罗菲:你们两位都是艺术家,会互相影响吗?

张琼飞:我们从来不互相影响,我们画室都是分开的,哈哈!有时候两个艺术家在一起问题还是很大的,观点不一样可以吵得很厉害。哈哈……

zqf056 交流

罗菲:你的博客前几年更新很频繁,转载量也蛮大的。

张琼飞:我写作时候没法画画,画画的时候就很少写作。如果要通过画画来表达,写作这条通道就自己关闭了。我现在没写了,集中画画。

罗菲:你的写作很率性,生活化,有温度,很多细节,也有对文化现象、国内艺术现场的敏锐判断,你有自己判断的标尺。

张琼飞:写作就是跟自己交谈,在国外很多时候就是这样的。

罗菲:在跟自己交谈中你梳理了自己的艺术脉络。

张琼飞:如果经常在国内,我就会经常跟你们交流,在国外我自己跟自己交流。看自己对不对,靠自己成长。我很羡慕早期的艺术家,像张晓刚、毛旭辉他们,他们会写信彼此交流。

罗菲:文字是一种深度的思想交流,网络自媒体时代,交流形式不一样了。

张琼飞:是,但网络可以天南海北找到朋友交流。这样我一个人还是可以呆得住,要是换一个时代,我在那里会憋死掉。从积极的角度讲,互联网还是帮助很大。

zqf037 黄昏

罗菲:刚才你提到中国当代艺术能否给世界文明提供一种新的价值参照,你觉得它可能会是什么?

张琼飞:这个我肯定回答不了。关键是我们需要建立文化自信心。

罗菲:从你的艺术里我看到,艺术人需要直面自己真实的历史,无论是公共还是个人的,直面深层的创伤。

张琼飞:对,我特别讨厌媚俗,讨厌小清新。年纪大的自我嘲笑,自我消解,年纪小的装天真,你怎么可能一直装天真呢?毕加索这样评价米罗早期的作品,他也太天真的了。然后毕加索说夏加尔装得像个天使一样,装的时间也太久了。这方面他是敏锐的,当一个艺术家成熟稳定之后,你的风格也跟着风格化了,忽略了实质性的东西。

罗菲:艺术家对历史不当回事,历史也不会把艺术家当回事。回到你的作品,你的画有一种特别的黄昏感,俨如偶像的黄昏,这也是一种末世的焦虑。画面中那些动物、人或者物体,比如老虎、翅膀、机器、人体都处于断裂的状态,我把它们看做对主体断裂的象征,有很强的象征意味。

张琼飞:对,我觉得诗歌对我有影响,我经常阅读诗歌。你可以看看我的诗歌自选集,我画画的时候会从我的诗歌里找到一些意象。

罗菲:你的绘画其实是诗歌式的短句表达。

张琼飞:对!我看基弗的展览,他好多作品都是献给保罗·策兰,这方面我有共鸣。

8 精神性

罗菲:聊聊那些变异的连体人形象。

张琼飞:连体人的形象是我2002年就开始画了,断断续续地画。其实是我对生活在中国的人和人无法割裂的关系的一种感受,人是不自由的,和别人无法摆脱。家庭、爱情、亲情,这种不自由是与生俱来的。其实这种关系在国外也一样,但西方有另一个极端,就是个人主义,人可以非常自由,但也非常孤独,这可能是人的双重困境吧。人不可能完全自由,也不可能完全摆脱关系。人和人的关系就是这样,相爱的时候恨不得长成一个人,痛苦的时候又无法分开。我原来画过一个家族连在一起,如果你是一个传统家庭出来的,你就知道你的很多决定都摆脱不了别人的影响,你的婚姻,甚至你吃顿饭都由别人帮你做决定。但西方那样的个人主义又太孤独了,什么朋友都没有,终其一生非常孤独,简单。我觉得人的这种双重处境需要艺术家展现出来。

罗菲:现代主义以来,艺术的重要性之一在于其精神性表达,终极关怀。我们去年在巴黎看奥赛美术馆,我特别留意梵·高的作品,我最深的感触是,梵·高对人的精神性危机的预见比同时代人超出太多了,有非常强的穿透力,他预见到了将来人所要面临的个体的精神性危机,蒙克也一样。当他那个时代或者更早的人们还在关注色彩、风格和形式的时候,关注表象现实的时候,他们已经走得更远,看见了另一种现实,就是一个时代的精神肖像。在此之前,人们的焦点还没有注意到这个方面,个人主义还没有兴起,关系的断裂还没有突显,就是人和人关系的断裂,人和神关系的断裂,人和民族国家的断裂,人和历史的断裂。从这个角度来看你的作品,尤其是那只断裂的虎,飞翔的断裂的翅膀,电视机里孤独的身影,其实是一群“沉重的肉身”,是人在进入到可期许抑或可疑的永恒之前的疼痛感,肉身是血淋淋的,挣扎的状态。

张琼飞:从精神性来梳理我的作品脉络,梵高、蒙克、培根都算我精神上的前辈,对我有影响。培根在他的一本书的前言里写到,他最大的愿望就是像梵高一样成为一位伟大的艺术家。你看,他挺单纯。那么你看他那么极端的绘画和梵高其实是有内在联系的。当然,艺术有很多种表达,除了精神性,很多时候我们都理解为视觉艺术,或者在形式上找一些探索,或者艺术给人一种智慧的思考。有的艺术家关注心灵的部分,这个不应该放弃。关注心灵的艺术家往往具有穿透力。

罗菲:艺术区别于创意或者娱乐,因为它能给人精神上的迷醉和启示。可能艺术表达的是绝望,但“艺术在没落中升起”,这是德国表现主义的精神性。

张琼飞:德国表现主义非常雄性化,他们都是男性,我可能会有女性主义倾向。在法国做展览,有的人看我的画不知道什么性别。

罗菲:我觉得你的作品最可贵的是表达了人的精神性危机,主体断裂的危机。当代艺术很少直面这种问题。中国当代艺术首先面临的是精神性问题,因为这是一笔拖欠太久没有偿还的帐,这是当代艺术在中国的价值所在。所以当代艺术不是一个创意的问题,更不是一个产业的问题,而是给人看到精神的价值与现实。需要艺术家尖锐的表达,可今天更多还是平庸,无话可说。

张琼飞:中国有那么多有才华的人,需要自我完善,会出有影响力的艺术家。年青一代不知道是真天真还是假的,或是被塑造出来的。法国人也认为年轻人没有个性,因为他们还没有通过知识成长起来。可能最叛逆的人是中年,有知识和经验的积累,叛逆的就更叛逆,平庸的就更平庸。年轻的时候其实谈不上什么叛逆,除非是天才,像莫扎特那样。大部分人仍然是通过知识获得成长和解放。

(完)

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魔性的,太魔性的! http://blog.luofei.org/2016/05/devilish-too-devilish-thoughts-on-hu-junqiangs-art/ http://blog.luofei.org/2016/05/devilish-too-devilish-thoughts-on-hu-junqiangs-art/#respond Tue, 10 May 2016 00:21:28 +0000 http://blog.luofei.org/?p=5018 胡军强《红喇叭-龙椅宝座01》 陶瓷 48x41x26cm 1999

胡军强《红喇叭-龙椅宝座01》 陶瓷 48x41x26cm 1999

魔性的,太魔性的!
——有感于胡军强的艺术

文/罗 菲

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李桦,《怒吼吧,中国!》木刻版画,20×15cm,1935年,收藏:中国美术馆

中国艺术精神自近代以来,在抗争外敌、追求民族解放的残酷现实面前,不少具有社会意识的青年艺术家们加入到鲁迅先生于1928年发起的木刻运动中,他们用刻刀揭露帝国主义的残暴,腐败政权的邪恶和民众的愤怒。他们用艺术呼唤国人民族精神的觉醒。其中最为著名的木刻作品之一是李桦的《怒吼吧,中国!》,这件尺幅不大的作品却极大地唤起人们对民族自由解放的觉悟,颇具视觉冲击力,饱含国人的屈辱与愤怒。

这种针对现实批判具有感召力的艺术表达成为中国艺术自近代以来极为宝贵的传统,也是中国知识分子和艺术家们不得不面对的现代性转型,这种批判精神也延续到1980年代以来的中国当代艺术的发展逻辑中。社会批判成为一些中国艺术家无法回避的现实,他们从历史迷雾、当下事件、切身经验中寻求尖锐表达。只是当代社会的主要压力不再是外敌,而是更加复杂、更具迷惑性的多层现实。人们的盼望也不再是作为民族国家的觉醒,而是表达自由、思想自由、免于恐惧、获知的权利、公义等普世价值得以达成。

生于上世纪50年代末的胡军强对集体主义生活有抹不去的记忆,尤其对那个年代无处不在的大喇叭,起着革命动员、政策宣传、生产生活作息规定作用的大喇叭,有着复杂的个人情绪,这使他发展出以“红喇叭”为个人符号的艺术语言。身着中山装的红喇叭、龙椅上的红喇叭、标志性建筑里的红喇叭,还有奔走相告的红喇叭小人……

红色,被政治污染。喇叭,被权力附体。

那个年代没有电视,喇叭是唯一的媒体。喇叭无处不在,它从一个常规的传播工具进化为革命的号角、思想的旗帜、权力的主席台,异己份子的判决书。

喇叭其实是一种武器,一种制造信念和动摇信念的武器。它对人们的生产、生活、思想、肉身进行全面覆盖。它对某种虚构的共同体进行强制性、诱惑性指导。有意思的是,在没有其他媒体的年代,这种高分贝的强化干预指导并没有让人烦厌,人们在一轮又一轮的运动中变得依赖它。早请示、晚汇报,一切生产生活的节律,突发消息以及口传耳闻的外部世界全都靠它,人们才得以知晓。对,它掌握着信息和发布信息的权力。人们根本不会弃绝它,反而成为喇叭忠诚的捍卫者。失去喇叭,人们就失去方向,失去那个被不断强化的虚构起来的共同体的认同感。就像万物失去了太阳。

《肖申克的救赎》里瑞德说:“听我说,朋友,希望是件危险的事。希望能叫人发疯。这些高墙还真是有点意思。一开始你恨它,然后你对它就习惯了。等相当的时间过去后,你还会依赖它。”

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胡军强, “敏感地带”,宋庄个别人的行为艺术展,北京当代艺术馆 2011

“红喇叭是喇叭,喇叭不是红喇叭,红喇叭是红喇叭”,在2011年宋庄“敏感地带”的行为表演中,胡军强赤身站在这段话语面前,一堆红喇叭从上端不断倾倒黄色、红色和黑色颜料到他身上,颜料瞬间奔流四溅,直至整个人污浊不堪,兀立在一堆红喇叭面前。喇叭们的表演结束,人,成为喇叭政治的牺牲品,“一把手”里的玩偶。

胡军强另一组个人化的艺术符号是成堆的铁链。与作为宣传工具的喇叭不同,铁链对人意味着更直接地控制、约束、剥夺、囚禁、惩罚,它是用以实施惩戒的刑具,是封闭可能性、令人绝望的枷锁。

有武器,有刑具,事就这样成了。

在胡军强的“铁链系列”油画中,红色、黄色、灰色的铁链彼此缠绕,铁链如醉酒狂舞、野马奔腾,如蜷缩成一团团苦苦挣扎的病人,又如阻塞在猩红幽暗历史里的寄生虫般,令人毛骨悚然,局促窒息。其水墨的“铁链系列”,链条如星云密布,狂躁不安的漩涡,迷幻得叫人眩晕。

与李桦《怒吼吧,中国!》里捆锁国人的绳索不同,胡军强的铁链已然成为更具迷惑性的权力意志和纠结不清的历史坏账。这里没有木刻运动里的解放美学,没有需要挣脱枷锁的愤怒之士,取而代之的是人成为枷锁后的浑浑噩噩,枷锁成为人后的恣意狂妄,分不清是地狱还是人间的幽暗景观。

幽暗,这是中国当代艺术与当年的解放形成鲜明对照的另一个关键词。人的幽暗,就是人的主体性、精神性的整体坍塌与碎裂。这是李桦们当年所不能预见的。

胡军强所表现的铁链,不只是要限制人的自由,更是将人变作扭曲、疯狂、嗜血的非人。在这个层面上,铁链政治与喇叭政治具有同构性。

然而人之为人,在于人拥有对自由的想象,并形成基于自由的想象的共同体。人成为非人,在于其对想象的监控、囚禁、病毒植入和惩罚。

倘若人不能抗拒成为刑具和强权机器自身,那么他必被同化,成为更加疯狂、更具魔性的刑具和强权机器的一部分。极权疯狂肆虐,正因为沉默者竟也如此疯狂地沉默。

胡军强的艺术就这样以单刀直入的象征手法,用近乎宣泄的表现主义风格开展对后极权体制和人的异化的抨击与嘲讽,揭露人成为非人的荒唐,阳光之下的幽暗。他的艺术粗粝狂放,率真激进,玩世不恭。他游走在各类媒介、语言和符号之间,对威权和人们的审美发起偷袭。这在他的其他作品如“红弹弓系列”、“小丑系列”、“小干鱼系列”、 “鬼神系列”以及铜雕“一把手”里都有所表现。

那些喇叭、铁链、弹弓,小丑、鬼神、干鱼们……构成了一道道惊世骇俗的奇观。那,人在哪里?

胡军强《一把手》 24x12x17cm 铜 2012

胡军强《一把手》 24x12x17cm 铜 2012

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现场话题回顾 | 菠萝蜜艺术快谈第三回 http://blog.luofei.org/2016/01/jackfruit-flash-talk-third-round-review/ http://blog.luofei.org/2016/01/jackfruit-flash-talk-third-round-review/#respond Mon, 11 Jan 2016 09:18:58 +0000 http://blog.luofei.org/?p=5006 jf-01“菠萝蜜艺术快谈”第三回

时间:2016年1月10日,下午2点~8点
地点:昆明市顺城购物中心3楼MY FEELING
现场总监:郑皓天
快谈嘉宾:和丽斌、何蕾、张光华、尹敏、Paper小组(沙玉蓉)、程曦、刘丽芬、林善文、程新皓、王蓓、罗菲、薛滔

嘉宾分享内容简介

2015年十分活跃的策展人和丽斌分享了他策划的合订本、五三艺术节、绘游山水、艺境云南等群展和个展,梳理了当代艺术在云南的生态和历史脉络,对不同艺术形式之间的碰撞、艺术语言的革新发展、学术争鸣尤为关注。同时,和丽斌也分享了他作为艺术家在工作方法、语言实验和观念方面的推进。

来自云大的在读研究生、90后新锐策展人何蕾分享了“刀锋•管郁达工作室2015青年艺术家推介计划”,该计划以推介青年艺术家为目的,意在提出一种如“刀锋”般犀利、尖锐,且具有侵略性的、敢做敢为的文化精神。何蕾也提出了青年艺术家推介计划在本土的有效性问题供大家探讨。

jf-02云南大学艺术与设计学院讲师、主要从事云南现当代艺术研究的评论家张光华“从个案出发”,介绍了她近年来关于艺术家毛旭辉的艺术档案、“新具象”文献集、《昆明航空》杂志艺术家推介、“天容海色﹒大美青海”展以及《圭山教育十年编年史》等方面的策展与文献工作。

策展人尹敏着重介绍了“坐井观天:彭涛的艺术”、“刀锋”计划中的三位新锐艺术家以及她近年来从事花艺设计和电商经营所带来的策展方面的启发。尹敏提出关于艺术与商业、艺术与生活美学的关系。

沙玉蓉代表Paper小组(沙玉蓉、杨辉、王蓓、黄越君)分享了作为新兴行为艺术小组在大自然、商业中心、展厅、书店等不同场域的行为实验。

程曦接着分享了她策划的“禾木·老友记”等活动讨论艺术与传播、空间设计、品牌设计等方面的可能性。

苔画廊主人刘丽芬通过公众微信号分享了苔画廊2015年的展览档案、美好与感动,以及2016年的画廊计划。

林善文介绍了斗南艺术馆的情况以及2016年的工作构想,他在昆明呈贡为本土艺术界提供了一个新的展览空间。

艺术家程新皓的分享聚焦在“对当代性的一些思考”。何为当代性?当代性与新奇性之辨析,以及“当代性作为关系的现时性”。程新皓对“当代”概念进行了学理上的溯源和比较,指出今天人们因为对“当代”的庸俗化理解所导致的一些问题。

jf-0490后的王蓓介绍了她参与过的红洋画廊的“艺境云南”计划,TCG诺地卡画廊近况以及她正在筹划的90后艺术家群展。

策展人罗菲简要分享了有关本土当代艺术实践与观念的《艺术与日常生活转向》一文,2015年在瑞典、澳大利亚等地的国际交流考察项目。并着重分享了《中国当代艺术的先知性维度》,讨论艺术与终极关怀、公共生活、灵性、历史和语言的关系。

策展人、艺术家薛滔从表达自由、观众态度、市场反应和艺术家热情四个方面提出“云南需不需要当代艺术”这个富有争议的问题。为何要做艺术?云南正在发生着的活跃的艺术现场究竟意味着什么?与过去有什么关联?对未来会有什么影响?

特别鸣谢:顺城购物中心三楼MF

jf-03关于菠萝蜜

菠萝蜜艺术小组目前由罗菲、薛滔、和丽斌及程新皓四人组成,他们希望通过聚集策展人、评论家、艺术家及其他艺术从业者就本土及全球的当代艺术状况展开梳理、思考与交流,并借此推动本土艺术批评、研究和创作。

自2014年成立以来,菠萝蜜小组以“艺术快谈”的方式举办过两期。“菠萝蜜艺术快谈”第一期于2014年7月2日晚8点在昆明书林街的“东街九号”举行,策展人管郁达、和丽斌、薛滔、林善文、雷燕、罗菲及九坑小组参与了分享,他们对2001年创库以来的艺术现象进行了梳理与回顾。“菠萝蜜”第二期于2015年6月6日下午2点在昆明创库TCG诺地卡画廊举办,由罗菲和薛滔分别分享了“当代艺术的精英化与生活化”以及“云南当代艺术案例分析(2010年后)”。“菠萝蜜”第三期于2016年1月10日在顺城购物中心MF举办。

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