Archive | 访谈 | Interview

访谈对话录

罗菲:从“国际机场”到“家乡”(时玉玲)

罗菲采访和丽斌现场照片,和丽斌工作室,昆明,2014年

罗菲采访和丽斌现场照片,和丽斌工作室,昆明,2014年

罗菲:从“国际机场”到“家乡”

文/时玉玲

“日瑟浩奕”,纳西语,意为“时间很长,气很长”,是云南艺术家和丽斌个展的标题。对于一个“多数民族”——汉族人而言,我们不知用怎样的音调正确的发出这句纳西语,正如我们不懂它所传达的含义,以及我们无从了解它背后那个与我们平行的文化。所幸,我们看得懂艺术家绘画中的风景,我们能够感受到艺术家在绘画中所寄托的对内心体验观照与沉思。

在云南这个多民族文化融会的区域,许多艺术家的民族身份和记忆所面对的是一个汉文化的框架,正如中国文化面临的是一个全球化的时代。我们不能体会纳西语言的微妙,正如我们无法用另一种语言完全翻译出汉语言的魅力。但这不代表交流是无效的。正是交流打开了一扇通往外界的窗,让我们以更开阔的眼界重新审视自己的文化根源。正如策展人罗菲所比喻的,从“国际机场”回到“家乡”。

时玉玲:2008年,诺地卡曾经做过和丽斌的个展“行者日志”,当时是管郁达策的展,您来做学术主持。在六年之后,2014年诺地卡又做和丽斌的个展“日瑟浩奕”,您来策展。在这六年中,和丽斌在创作的思想上有哪些大的变化,又有什么是没有变的?

和丽斌作品《花园—七天行为计划》行为 2014年 北京798妙有艺术空间

和丽斌作品《花园—七天行为计划》行为 2014年 北京798妙有艺术空间

罗菲:“行者日志”个展主要是对和丽斌2006至2008年间的“荒原”系列的呈现,那个阶段是对他更早时期一些用综合材料制作的观念类作品的转向,从符号性、制作性、观念性的创作转向意象性、书写性和表现性的创作。那个阶段的作品和丽斌往往把自己在自然中独处的体验以表现主义手法描绘出来,一批冷峻的黑白色调的荒原风景,和丽斌把那个阶段的作品当做认识自我的开始。是的,他把艺术当作认识自我的途径。

2008年个展后,和丽斌更深地进入到风景与自我的关系中,或者说完全打开了对自我状态的叙述。画面中普遍有一个小人物的出现,这个人总是追随着太阳,攀爬在山间,漫步在山花烂漫处。他把这些画作分别命名为“荒原”、“逐日”和“幻灭”系列,它们讲述着和丽斌个人的心灵史。我理解那些作品也表现了人的三种存在状态和场景:追寻—荒原,希望—逐日,绝望—幻灭。在这些画作中他开始大量使用刺激的红色、蓝色,具有强烈视觉冲击感。在这六年里和丽斌还同时创作了大量在自然环境中的行为艺术,并且在创作绘画或行为的过程中还写诗。

当我把和丽斌自2006年以来的油画、诗歌、行为艺术放在一起反复观看,它们更像一部部自传体电影的分镜头剧本。这些片段构成了一部宏大的有关自我追寻与撤离的心灵叙事,令人炫目。它时而“向前,奔跑,冲刺,从自己的影子里撕裂、挣脱出去”,时而“安眠,在水一方”,而最终或许只是“消失在飞扬的尘埃里”。和丽斌的艺术,可以说是一部带着“夸父逐日”的理想主义色彩,讲述我们这个时代的“少年派”们在大地上奇幻漂泊的心灵史,它震撼人心,浪漫迷人,诡异又不安。

2014年7月TCG诺地卡画廊展出艺术家薛滔个展“非常日常·贰”

2014年7月TCG诺地卡画廊展出艺术家薛滔个展“非常日常·贰”

时玉玲:和丽斌不仅是一位艺术家,他本身也是策展人,也做了许多艺术理论方面的研究。对于这个个展览他本身可能就会从艺术家和策展人的两个角度来思考,你与和丽斌在这个展览上的角色分工是如何实现的?会不会有冲突的地方,是怎么协调的?

罗菲:对,和丽斌是一位很有激情也很执著的艺术家,同时也是一位有行动力的策展人,他对自己的展览甚至每一个细节都有许多设想。我其实更像是他的陪伴者,我对他的艺术历程也非常熟悉,他的工作室就在我工作画廊的楼上,因此我们常常在一起看作品,讨论问题。我们之间的合作一直都比较默契,但也有意见不一致的地方,比如这次布展,由于展厅条件的限制和对他作品展示方面理解上的差异,产生过一些争执,但最终我选择尊重他的决定,当然,他也考虑了我的意见,双方都做了一定调整。他在对待自己作品如何“真诚地”向观众“表白”方面,是相当在意的。这也是他的艺术感人之处,人们总是能从他的画作中看到那个固执己见的浪漫的身影。

我在这次展览中的角色主要是挖掘和丽斌这位艺术家的成长史、心灵史,这也是他艺术的内核。我们连续做了两天的对话,从对话中我理解到,他不是为了艺术而艺术,是为了心灵而艺术。这种心灵反馈引发的艺术创作及其风格转向,在云南许多艺术家身上都比较突出,另一位更典型的是我们熟悉的毛旭辉老师。另一方面,和丽斌作为本土重要的艺术家,活跃的策展人,我也想借此次展览激发其他艺术家共同来讨论风景、自我还有地域性的问题,我理解这是云南艺术界近些年来比较突出的问题,因此我们也邀请了査常平老师来做学术主持,推动相互之间思想的碰撞。

瑞典艺术家奥斯卡·弗贝肯(Oscar Furbacken)的微型青铜雕塑 2013年 TCG诺地卡画廊

瑞典艺术家奥斯卡·弗贝肯(Oscar Furbacken)的微型青铜雕塑 2013年 TCG诺地卡画廊

时玉玲:云南历来有风景画的传统,不管是以风景为内心关照的表达,还是在某一个特殊时期作为一种艺术的策略。但是在今天新媒体热、观念艺术泛滥的当下,再谈风景画会不会被质疑?这个话题是否只能在特定的地域文化中生效?

罗菲:是的,自八五时期毛旭辉、张晓刚、叶永青等艺术家以田园风景和个人生活空间来表达内心体验的艺术以来,它就形成了云南式的现代主义精神文脉和表述模式,使得这里的艺术家普遍表现出对个人内心经验的关照,其中内心独白式的表达尤其突出,它往往又借助于描绘乡土风景和私生活表现出来。这种内心关照在其中一些艺术家身上就成为了对个人心灵史的书写,比如在毛旭辉、孙国娟等较早一代艺术家身上,你能从他们的艺术历程中明显看到心灵反馈运动和个人生活变迁的痕迹。在另一些艺术家身上,也有把个人心灵史转化为公共心灵史,比如心灵在公共记忆、国际冲突、消费文化里的反应与表述,这方面比较典型的是雷燕的创作。总体而言,云南艺术家们内心关照的艺术都是基于经验的关照,还没有出现先验的精神性关照,也就无法面对人性的基本问题,比如人的罪性,因此他们的表达主要集中在日常生活中的诗意与虚无。

绝大多数风景艺术家对“风景”(作为自然的风景)的兴趣可能远大于对艺术的兴趣,在精神层面这类作品主要延续着八十年代以来的乡土情结。事实上,风景并非一个对象化的画面,或者只是作为自然的风景,也是人类所处的场域和关系,这个场域及其关系包括了人与物质、生态、文化、政治、时间和语言等方面的关系,艺术家如何在这个关系中重新确立艺术表达与体验的方式,发现那些被隐藏的问题,仍然值得我们反思并付诸行动。

和丽斌的绘画,不只是风景艺术,也是风景与自我的关系,更深层面它是自我与真我的关系。我更倾向于把这些画和他的行为、诗歌放在“个人心灵史”这样一个框架里来理解。

2014年3月挪威行为艺术之父赫尔马·弗雷德里克森的行为表演“艺术真容易”,TCG诺地卡画廊

2014年3月挪威行为艺术之父赫尔马·弗雷德里克森的行为表演“艺术真容易”,TCG诺地卡画廊

时玉玲:这次的展览主题“日瑟浩奕”乍看之下让人颇为费解,后来看到报道才知道是一句“纳西语”,是和丽斌自己民族的语言。为什么会选择用一句纳西语来做展览主题,是想表达艺术家对于自己的民族的传统文化的一种态度吗?由此延生出一个老生常谈却一直没有被很好地回答的问题,在全球化时代,怎样保持自己的传统文化?

罗菲:是的,这是艺术家对待自己文化的态度。少数民族文化的讨论在中国当代艺术界尚没有被真正开启。对“大多数”人而言,这种关于“少数人”的讨论的价值还没有被看到。即便在云南,许多当代艺术家身上其实都有他们的民族身份和记忆,但这同样是被忽略的。

当代艺术一方面需要艺术家在个体上觉醒,自由表达;另一方面艺术家也需要把人们带入具体的文化政治领域。艺术实践如何从“国际机场”进入“家乡”,或者说,如何把“家乡”与“国际机场”连结并相互转化,这里有很大的讨论和实践空间,因为艺术家总是需要重新提出那些被忽略了的价值和生活方式。

艺术生成价值,这是艺术与生活模糊界限之后的一项重要功用。在那些被忽略了的价值与关系中,这种实验需要被充分开启,使我们生活的场域和特定文化成为引发共振的器皿和现场,让那些所谓的“少数民族”的“静默区”发出自己的声音。这方面,云南的艺术家其实有较大的实验空间。在和丽斌及其他云南艺术家的创作里,这种尝试也才刚刚开始。

苏亚碧,纸本彩铅、丙烯、炭笔,尺寸:75×101cm,根据荷兰诗人:戴尔波克(荷兰),诗歌:《她拎着一杯水上楼____给w》(多重编译 中国荷兰诗歌与艺术交流项目)

苏亚碧,纸本彩铅、丙烯、炭笔,尺寸:75×101cm,根据荷兰诗人:戴尔波克(荷兰),诗歌:《她拎着一杯水上楼____给w》(多重编译 中国荷兰诗歌与艺术交流项目)

时玉玲:像许多艺术城市一样,云南在2000年以后也经历了一个艺术中心的转移,曾经一度很活跃的艺术家分散到北京、上海等寻找更多的机会。杭州、成都等都经历过这样的一个转变。似乎艺术的中心只有北京和上海。我想有一个很重要的原因就是这些大城市提供了更加国际化的舞台。但是这几年,似乎这种现象有所改变,许多城市开始建立与国外的艺术交流,曾经去北京、上海的艺术家也回归到原先的城市,似乎“各自为营”的艺术格局慢慢形成。我知道TCG诺地卡每年都有一些和北欧的交流项目。这些交流对云南的艺术生态产生了怎样的影响呢?TCG对云南的艺术家而言有怎样的意义?

罗菲:诺地卡作为云南乃至中国最早的民间的国际文化中心之一,在本土当代艺术领域起到了十分重要的作用,它是一扇通往外界的窗户,连接不同文化的桥梁,包括我在内的许多学生、青年艺术家、策展人都是从这里成长起来的。
国际交流对于中国的艺术家而言十分重要,它是扩展眼界、重建经验与多元价值,建立民间社会的重要方式。诺地卡以及后来的丽江工作室、苔画廊等艺术机构引进的国际项目都使得国际交流在云南变得常态化,这里的许多艺术家积累了许多国际协作经验,也使得在以风景和内心关照为主的架上绘画以外,有了其他艺术实践与观念,比如行为、装置、特定场域艺术、社群艺术等。这种常态化国际交流、互访与合作有助于改变人们对他者和自己概念化的认识。

资佰个展“景观制造”展览作品《山高人为峰》 240x20cm (数字图片)TCG诺地卡画廊 2013

资佰个展“景观制造”展览作品《山高人为峰》 240x20cm (数字图片)TCG诺地卡画廊 2013

时玉玲:您不仅是策展人,还是机构的负责人,本身也是艺术家,在读了你的书之后,我发现在这些表面的身份之下,你其实更像是一个云南当代文化的研究者、推动者,去关注本地的艺术生态的生成,关注年轻艺术家的成长,努力搭建一个交流的平台。今天对于一个策展人的要求已经不仅仅是做好一个展览,你认为今天这个时代对策展人提出了怎样的要求?是否应该承担更多的文化推广的责任?

罗菲:正如今天的艺术家也不能只局限于思考画布上的事情一样,策展人更需要多方面的能力与眼光。尤其在云南这样的地方,很多角色和功能其实比较模糊,就更需要培养艺术工作者有全方位的眼光和行动力,需要更多的人参与到文化生态的建立中。正如前面提到,当代艺术是要生成一种价值,这种有待生成的价值应该在文化和生活的方方面面发生着,生活方式、态度、信念、教育、展览、交流、跨文化对话、协作、语言、写作、批评、收藏……这种转变要求年青一代文化艺术工作者具备跨界实践的热情,对文化生活的各个方面保持敏锐。

本文刊于《上层》杂志2015年第5期

Continue Reading

于坚:我们一辈子的奋斗,就是想装得像个人

诗人于坚

诗人于坚

罗菲对话于坚:我们一辈子的奋斗,就是想装得像个人

本文刊于《青年作家》2015年第4期,以下为作者未删减版。

罗菲:策展人、艺术家。

于坚:诗人、作家和摄影、纪录片作者,云南师范大学文学院教授。20岁开始写作,持续近四十年。著有诗集、文集20余种。曾获台湾《联合报》14届新诗奖、台湾《创世纪》诗杂志四十年诗歌奖、“华语文学传媒大奖”年度诗人奖、鲁迅文学奖、《人民文学》散文奖、《十月》散文奖、诗歌奖、朱自清散文奖、2015年新经验散文奖、小说《赤裸着晚餐》入选2011年中国十大短篇小说排行榜。德语版诗选集《零档案》获德国亚非拉文学作品推广协会”Litprom”(Gesellschaft zur Förderung der Literatur aus Afrika, Asien und Lateinamerika e.v.) 主办的“感受世界”(Weltempfänger)- 亚非拉优秀文学作品评选第一名、美国国家地理杂志全球摄影大赛华夏典藏奖、纪录片《碧色车站》入围阿姆斯特丹国际纪录片电影节银狼奖单元。

笔者按:对我而言,于坚的诗最早出现在昆明钱局街那间狭小的只能站三个人的麦田书店里。《便条集》,一本由216首碎片化的短诗和一些关于各种物体的局部的摄影作品组成的小书,就是可以装进口袋随时拿出来读两页的那种。那本书如今已经泛黄变脆,扉页上写着2002年9月15日。那是诗歌进入我身体的日子。因为从于坚的诗歌那里我有了另一幅观看世界的眼镜。

这本口袋书的设计非常好!它小到你可以进入到日常生活的每一个细节和它正在发生的诗意转变,比如“刷牙的时候”发现“春天来了”,阳光照进屋里“忽然发现了那把失踪已久的/银调羹”……但小绝不是于坚的体量,于坚有着巴尔扎克般的体量。于坚在乎现实世界在诗歌语言中的“想象”与“还原”,就是大地在诗歌光辉下的质感与肌理,而不是在黑暗混沌中的愚昧,就像《便条集》摄影作品里那个斑驳的饱含光晕的旧世界被凝视,被赋予美感。他相信这个世界有着其“本真”的原貌,他相信通过写作可以找到这种相信,因此他写到,“我只能信任大地/我信任着它会使钻石/成为钻石/狮子成为狮子/鬣狗成为鬣狗……河流成为河流/光明成为光明……”他是一个要把世界从虚谎和黑暗的浪潮中拉上常识之岸的诗人、作家、摄影家、纪录片作者……

因此,于坚领受着某种犹太先知和中国古代圣贤一样的召命,他会在街上大声疾呼:“诗人啊 你在何处/快从群众中站出来/你是最后一个/留着尾巴的人”。

面对这样一位卓越,富有召命感的作家,我在思考,是什么使他成为今天的他,他的常识又是如何从这个虚谎的时代生长出来的,他又如何看待今天的文化、艺术、年轻一代。

我和于坚老师约在春节后塞林格咖啡馆见面。我们坐在窗户边,有咖啡和水。只是昆明春天的阳光过于刺眼,需要拉上窗帘,免得我们的谈话被太阳听见。

时间:2015年3月7日下午2点
地点:昆明塞林格咖啡馆

1990年在昆明

1990年在昆明

一、 我们一辈子的奋斗,就是想装得像个人

罗菲:于老师您好!我从读大学时候开始读您的诗歌和散文,一直都非常关注您的写作,对您在人生、文学、艺术等许多方面的思考都有很深的认同。今天我是想就您的个人成长史、文学、艺术等方面的体验与思考做一个对话。我看到百度上对你有这样的介绍:于坚幼时因病致弱听,14岁辍学,16岁“文革”时期,学校停课,国家分配进入工厂当工人9年,后来16岁后当过铆工、电焊工、搬运工、宣传干事、农场工人、大学生、大学教师、研究人员等。20岁开始涂鸦写诗,25岁首发作品。1983年与同学发起银杏文学社出版《银杏》。1984年毕业于云南大学中文系。1985年与韩东等人合办诗刊《他们》。1985年与诗人韩东、丁当等创办《他们》文学杂志。1986年发表成名作《尚义街六号》……这都是外界对你人生履历的基本认识,对你写作成果的介绍。我想知道,从你自己的角度,你如何描述你小时候的成长经历,是什么让你成为今天的你?

于坚:像我这种人,60年的生命,以一种平庸的普通人的方式,生活在一个波澜壮阔、翻来倒去的时代里。我这种人可能就像我在诗里写的,“我们一辈子的奋斗,就是想装得像个人”。我并不想成为我们这种时代里的一个人,只想成为古往今来基本意义上的人,某种历史之人,常识之人。但是在我们这个时代,这变成一个非常艰难的事业。我们时代的运动全方位指向一种对基本的人的摧毁。“正常”成为一种毕生的努力!独善其身在古代只是个进退问题,现今天要独善其身太难。标新立异太容易了,要成为一个新人、积极分子太容易了,那种传统的知识分子,士大夫的日常生活,在文房四宝中,春花秋月,写作,正常地、保守地、地久天长地生活,悠然见南山,几乎不可能。南山后面都是推土机,随时会将人们连根拔起。独善其身,达到内圣,比古代要付出更艰巨的努力。

这是缓慢地在时间里意识到的。历史之人只在来自过去时代的黑暗里。我总是被历史之人的持久魅力所诱惑。这个时代总是把人推到风暴中,而我总是想回到庸常的岸上。我觉得我这代人最大的矛盾就在这里。我这种人是反潮流的,我的各种前卫姿势、先锋姿态都是想回到“正常”的一种努力。很多事情其实是不言自明的,作为一个人你本来就应该如此。有些事我本来以为每个人都会这么想,但是好多时候只是我一个人在这样想,这就变成我的所谓的“前卫性”。我觉得我所想的,其实跟苏东坡、李白、杜甫、老子、庄子这些人想的是一样的。这并不是因为我是个哲学家或者其他什么,而是在这五千年的积淀里,这些东西已经成为人的“常识”,这就是人的根基性的存在状况。人和人生的关系可以是一种“消极”的关系,而不是奥林匹克那种更高更快更强的关系。“消极”并不是什么都不做,而是庄子、老子意义上所讲的那种“消极”。中国文化讲“内圣外王”,首先是“内圣”,这样你才能建立和这个世界某种本质的关系,但是这个时代追求的只有“外王”没有“内圣”。

我是从小就比较倾向追求“内圣”的一种人。卡夫卡的日记、《致父亲》我读着很亲切,他也是一个消极之人。卡夫卡在西方是先锋,因为文艺复兴其实将人改造成了积极份子。他很懦弱,懦弱是人的本真状态,现在的人太强大了,烦心。消极是从我童年的环境里,从我外祖母、我父母这两代人的生活中所呈现出的东西。天地有大美而不言,你还积极改造个什么。不能对生活采取一种暴力的进攻性的态度。我们这个时代是鼓励暴力的。“暴力”这个词可以是用不同的词来讲,比如“积极性”,我们从小就被要求成为“积极分子”,在每个班上成绩不好的,不积极、不发言的学生就被忽略、被抛弃、甚至灭掉。开会的都是积极份子,沉默的大多数由于消极而被漠视,而他们正是生活世界的基础。我们时代的文化是积极份子的文化,空中楼阁。

罗菲:你从小在班上是一个被忽略的还是积极的学生?

于坚:我从小就是被忽略的,我从来不知道积极是什么,我对积极从来是很懵懂的一个人。我记得我在中华小学,小学三年级的时候都还没有入队,一般来说小学一二年级大部分学生都已经是少先队员,我三年级都还没有入队。我有一种要被开除掉的焦虑、危机感。1965年的五一节,人家要上去表演节目,80%的人都会上去表演,只有七八个同学剩下在板凳上,我是其中之一。最初我以为是每个人都能上去,后来发现老师只是喊那些积极分子上去。我成了少数。我这个人天生属于内向、害羞的那种人。这也跟我的家庭环境有关,出头露面、积极,不是我们那种家庭里的风气。所以当你面对一个鼓励积极的时代,你总是紧张、害怕、害羞,你永远都在担心你会被从人群里推出来。

我记得1966年秋天开学,我们就像都德的《最后一课》那样,所有的书都没有了,只有一本32开的红颜色的一本书。那时我觉得很好奇,很新鲜,因为以前我们的书都是正常的那种教材,语文、算术、还有图画。那天来了一个老师,可能是个红卫兵之类,他莫名其妙地对我有好感,他要求我代表全班到去会议上发言。我就有了一点成为积极分子的机会,很兴奋,准备了一晚上。第二天开会的时候,整个年级的人坐在一起,老师说请于坚同学发言。我站起来,一句话也说不出,忽然嚎啕大哭。那个老师很尴尬,他说这个同学生病了。

罗菲:所以你在写作中对个体的意识来自边缘化的、被排除掉的生活经验,你在边缘的处境中发现人其实应该有更多的自由和独处的表达空间。

于坚:其实我这种边缘化恰恰是传统中国社会的主流。无论是我父亲的家族,还是我母亲的家族,并不是一个在他们时代混不下去的。但是在后来的时代里,这种价值观和生活态度变得十分边缘。那种边缘不仅仅是你在边缘,不管你。这种边缘恰恰是要被收拾的对象,你晓得吗?边缘的那些人成了非常危险的人群,成了惶惶不可终日的那种人。如果按现在的眼光看,我们家庭其实是非常老实的,简直是不通世故的那种人,以为天生我材必有用,酒好不怕巷子深,结果被整得个鸡飞狗跳,流放。

与诗集《被暗示的玫瑰》的法译者尚德兰在巴黎 2014

与诗集《被暗示的玫瑰》的法译者尚德兰在巴黎 2014

二、家族文化的影响

罗菲:你家人是知识分子吗?

于坚:我讲这个不仅仅是知识分子,而是普通的市民,他们可能是在旧社会的军队里做秘书,或者做点小生意。比如我的外祖母在旧社会自己开了一个布店,卖扎染,就是土布,不是现在白族当商品整的那种,大家都穿呢,很结实。她自己相当有能力,已经开了一家分店,就她一个人,因为我外公死的早。她就可以一个人供着五个娃娃上学。她并不识字,她是靠无文的文化在经营这个店。中国的文化除了书本上的文化还有无文的文化。虽然不读论语,但一样讲礼,讲仁义礼智信,讲温良恭谦让。她受到很多人爱戴,街坊邻居、农民,她卖布可以赊账的,甚至是以物易物,农民可以用鸡蛋、麦面来换土布。解放后,就要把账本交出来,她的方式主要是靠心记,没得什么账本。要实行会计制度,那么她的那个生意就关门了,再也没有了,她又变成家庭妇女。

罗菲:那个年代养那么多孩子还培养出大学生真是相当不容易!于老师是在这样一个受过高等教育并懂得经营的家庭里长大的。

于坚:我父亲来自四川省资阳的一个家族。我爷爷考取了保定军官学校,但他拒绝去,他的兴趣是写字、养鱼、栽花,我们家养着十几缸金鱼。我爹是考取南京中央大学,他1949年毕业的时候就跟着共产党南下。

罗菲:那你在文化上的追求跟你父母的影响应该有很深的关系。

于坚:我外祖母身上传承着中国隐秘的传统,无文的传统,她身上全部渗透着儒家文化对人的教育,仁者人也。人首先是一个身体的人而不是观念的人,文革是把人变成“观念的人”,“观念的人”就是漠视具体的活生生的人。将人看成依附某种意识形态、生产关系的集团,不顾父母、子女、朋友、亲戚、老少妇孺这种人类血缘、伦理关系,只看政治立场、历史成为罪证,人与人是阶级敌人或同志,不存在什么孝道、仁义忠厚。我外祖母没得这种是非,在她眼睛里看到的人只有老人、儿童、妇女这种区别,没得地主、敌人、历史反革命这种区别。比如我小时候住在干部大院里面,一伙干部在殴打一个白胡子的所谓历史反革命,我外婆裹着小脚,她就会杵着拐杖走过去说:“你们莫打这个人,他是个老人。老人打不得!”我少年时候听到那种话是像晴天霹雳一样,因为那个时候每个人都忘记了那个人是个老人,只知道他是历史反革命。

我父亲是一个业余诗人,他喜欢写古体诗,他在单位里有个绰号叫小陆游。我妈的初中是由西南联大的学生教的,解放后考取师专的数学系。那时的昆明还是有儒家的温良恭谦让的氛围,满城都像王阳明讲的,你看到的没有一个不是好人。城里的人基本都是谦恭礼貌的,彬彬有礼,彼此相爱,我少年时代不知道什么是坏人,大家崇拜读书人,鸟语花香。我记得是1966年从北京来了红卫兵才出现了改变,人突然变得青面獠牙、穷凶恶极。坏人忽然满街都是,一个个生拉活扯揪出来,游街示众,血流满面,我的朋友的父亲被用猎枪子弹头勒在鼻梁上,说是帝国主义的高鼻子,他们用薄的那面勒,用铁丝穿眼勒在头上,用钢丝钳拧,马上就一脸都是血,我亲眼目睹。他们是叔叔阿姨还是反革命,我很懵懂。中国社会里也有人性的阴暗,但是总体来说不强烈,中国文化总体来说还是非常宽容的、和平的,与人为善的。但文革就完全变成人与人斗争。

法译本《0档案》封面

法译本《0档案》封面

三、私密的写作空间

罗菲:你在一篇文章里提到你是在40岁以后才有了自己的房子,之前都跟父母住。我们知道对一个作家来讲,安静的独处空间非常非常重要,卡夫卡说他梦想在无数房间中的最深的那一个里面写作。因为写作是完全封闭的,一个人的事。你年轻时是怎么协调写作的私密空间与家庭生活的关系的?

于坚:私密的空间就在我们的脑袋里。青年时代我经常都做卡夫卡那样的梦,所以后来读他的书,很亲切。从文革过来的人,你要养成一个很重要的习惯,好多事情你要在自己脑袋里想,你不能说出来,说出来是很危险的。恐惧无所不在,告密者无所不在,文革中告密是相当光荣的。哪个人有个什么言论都可以向组织报告,那个时代没有私人生活。父母、夫妻吵架都要请单位来解决,今天你们这代人来看这是相当奇怪的事情,那完全是一个被恐怖统治的时代。那时候写作对我来讲还不是专业的事,只是一个自己躲着玩的事情。我都想不起来我在哪里写我的诗。

罗菲:你在一篇文章中提到甚至《尚义街6号》是借朋友的房间写的。

于坚:是啊,可能是在办公桌上写的,可能是在教室写的。我并没有我自己的书桌。

罗菲:你渴望有一个独立的书房吗?

于坚:肯定!早期我可能是在家里的饭桌上写,八十年代有一段时间我在父母的房子里有一小间,我在那里面写。反正是课桌上、办公桌上、小房间里写。主要是抄在笔记本上,笔记本都遗失了好几个,借出去给朋友看,没有还回来,还丢失了一首长诗。那时候不会想到发表,功名在那个时代是被摧毁了的,没有什么出名的可能,也没有那种想法。没有什么文学刊物,即便报纸上会发表一点作品,作品一般都是标着工人某某某,农民某某某,我写的那个东西是不可能发表的,不会有这个念头。这也比较好,我在写作上从青年时代就没有功利主义,不像今天的人会渴望走红,我和今天年青一代通过写作渴望走红的状态是完全不一样。那时写了就是给周围两三个朋友看看,他们想着高兴,我们朋友中有个人会写诗,他有才华,大家在一起玩,就可以了。

罗菲:现在你的写作时间有怎样的规律吗?

于坚:后来写作就变成了每天吃饭睡觉一样的事情。我觉得中国文化里那种业余性的东西太强大了,无论是艺术、写作,很多时候都只是靠着一种青春期的冲动,过了这个时期就没有了。现代性就是一种专业性,把写作这件事当做工作、劳动,中国文化里多的是仲永。我慢慢地把写作变成我自己的工作,我一般早上六点开始写作,已经持续了三十年。但其实我和西方同时代的作家比起来我还远远不够,我知道很多人,每天起来要写15个小时,包括卡佛。我写不了那么长时间,我要玩,写写毛笔字、看看书,会朋友,看花……我可能每天写四五个小时。

罗菲:我看你的散文都非常长,常常是两万字以上。

于坚:那是有了电脑以后的事。电脑在某种意义上解放了汉语,使得汉语既保持了字,又拼音化。其实我们今天的写作是一种很奇怪的方式,西方语言不会有,你思考的是拼音,出来的是汉字。汉字根本不需要再拼音化,因为电脑已经证明它完全可以。而且拼音化是汉字自己的拼音化,不是字母语言那种的拼音化,这个相当了不起。

四、诗与生活方式

罗菲:于老师,我知道你住得离市中心比较远,你一般怎么出行?

于坚:我都是搭乘公交车。

罗菲:我在拜访特朗斯特罗姆等西方诗人和知识分子的时候,他们不少都提到,当你选择做一个艺术家或者诗人,你就选择了过简朴生活。你觉得在今天中国现实下过简朴生活有着怎样的差异或者挑战?

于坚:我觉得托马斯•特朗斯特罗姆这些西方诗人其实和中国古代诗人如陶渊明他们是一样的,写作是一种存在方式。写作本身是对美的追求,美是宗教的邻居,都是与最高之神的沟通。美对于诗人来讲就是真理,如何与世界发生关系,对诗人来说就很重要。中国真理我认为就是“道法自然”,自然就是朴素。朴素是一种存在主义式的宗教。或者知先行后,跟着观念走,那么必然追随各种标签、主义、潮流。有的艺术家选择隐居在大山里,像古代人的那种生活,但他们不是基于生命本身对这种生活方式需要,而是观念性的追求,他并不是真的回归自然。比如托马斯,你去过他的家,我也去过。他一生都住在那所位于森林中的蓝色小屋里,别人以为是他故意选择的一种隐居方式,其实不是。

罗菲:你在一篇文章中写道,汉语写作是要道成肉身。这是引用基督教神学里的观念,就是上帝的话语成为肉身来到这个世界上,它呼召人们把信念活出来,而不只是说出来。在你的文章中,“道”指的是“无”,你的“道成肉身”就是把中国文化里“无”的这个层面活出来。

于坚:道是先验的,并不是一个认识的结果,得道只是不断去蔽的过程,得道永远是在路上。上帝造人的时候,已经把人造成了,DNA是不能修改的。材料决定了这个人的质量,那么知识只能帮助你祛除知识对这个材料造成的遮蔽。生命就是不断地回到你的本具,得道就是回到本具。知识并不能提升你的本具。我们这个时代有个误区,材料很差,以为通过知识可以提升,其实是不行的。孔子讲“唯上知与下愚不移”,他讲的就是这个意思。这是上帝的谜语,神的谜语,也是文明的动力。你是哪种材料并不是当下走红就能解决的事情,它是由时间决定的,你必须终其一生努力,回到你生命的本具。这跟高黎贡山上泥石流里露出来的宝石一样,每一颗都是宝石,大小不一样,光泽不一样,人工地加上光泽,走红一下,但材质还是那个材质。

罗菲:你这些年也做摄影,还获奖,做展览,你摄影的兴趣是怎样产生的?

于坚:我在八十年代在大学的时候就开始拍照了,我少年时候对相机十分着迷,看见摄影师在相机木架子的黑布后面,像魔术一样。七十年代谁要是有个相机,那个人就相当了不起,个个都想和他成为朋友。我八十年代买了一个相机,一直在拍,我主要是想拍着玩,不想做成专业的。人生太漫长了,每个人必须为自己发明一些玩场,比如写作、摄影,不然你就只有去打麻将、戳大地。你总得使自己的生命有意义,不至于无聊。我尝试过画画、写诗和摄影,最后持续做的就是写诗和摄影。我已经拍了好几万张照片,我在摄影方面是相当专业、相当精通的,我以前的照片都是在家窗子关起来自己冲洗,自己放大。我有好几年排斥数码,后来也开始弄数码摄影。摄影对我来讲不是票友,我看得太多了,直到我出《暗盒笔记》那本书,很多人才发现我会拍照。

五、日常生活中的神迹

罗菲:从你回顾孩童时候的经历,我意识到你的写作一直努力在一个没有个性,是非混淆的环境中彰显日常生活中的正义、常识以致先验的道。你曾提到诗是对人类心灵的守护,诗人在你的文字里常常被描述为巫师、祭司,一个召唤神性和灵性的角色。你是如何在日常生活中发现神性的?

于坚:我们一直生活在无神论的时代,但是无神论的时代恰恰也是神从黑暗里走出来的时代。因为可能在正常的时代里,神恰恰是隐匿的。日常生活本来是充满神迹的,但人置身在这种神迹里是感受不到神迹的。从文革彻底的无神发展到后来的拜物教,这是一个逻辑过程,这种时候你恰恰感觉到自己活在巨大的虚无里。虚无并不是无,对神的守护我认为就是对无的守护。如果人类一切都以有为标准,占有,那么无就会被隐匿。无被隐匿的时代,就是神隐匿的时代,就导致了虚无。虚无是与拜物教共生的东西。

今天很多人问我是怎么开始写作的,我以前很少想这个问题。我最近想,写作对于我这代人来说非常奇怪,因为1966年文革开始的时候,焚书啊,我跟你说,昆明满街都在烧书。你们没见过这个场面,这跟耶稣被捆上十字架是一回事。我亲眼看到图书馆在冒烟,华山西路一个机关大院里的图书馆,烟从那里冒出来,一个小娃娃跑过来跟我讲那里在烧书了。烧书,烧信件,烧纸……那时候每个人家里都有个火盆,烧证据,不然你就倒霉了。1966年9月左右,我爸爸喊我把窗帘拉起来,拿来个脸盆,开始烧他的书。他算是他那个时代的文艺青年,订了一些杂志,《收获》、《新观察》……都是那个时代最好的刊物,我从小就看这些东西。我就跟他烧了一下午,书架上的书几乎全部烧了,只留下不敢烧的,就是没有人看见你也不敢烧的。现在我回想起来我为什么会写作,其实是那个下午决定的,那是一种神喻,你看到那些书变成蝴蝶一样的东西在房间里面飞。为什么要把这些美好的东西烧掉?这个事件对我就是神启动的时刻,在潜意识里使我对文字产生了巨大的好奇心。

罗菲:写作成为你试图守住它们的方式?

于坚:那时候还在做少年梦,没想那么深,但那时文字对我产生了巨大的魅力。多年后醒了,回想,才明白其中的意义。

罗菲:你说的这个经历和我小时候经历的一件事很像,具体什么时间我不记得了,也许是八十年代末或者九十年代初,家里有一盒《东方红》的磁带,封面是毛主席的肖像。我就找了张纸临摹毛的肖像,那是我们家唯一能找到可以拿来临摹的图像,我还上了颜色。后来父亲回来发现后很恐惧,因为那张画可能把领袖画丑了点,他赶紧拿到厨房说要烧了这张画,如果被别人看见可能会有麻烦。我本来以为拿出了杰作给父亲看,满怀被表扬的期待,结果很快就被烧毁了。当时对我来说这简直无法理解,他解释说从文革过来的人都需要很谨慎,我觉得他很多疑、恐惧。

于坚:当“正常”被烧掉的时候,当一个儿童画了一幅画就要拉起窗帘来烧掉的时候,这本身就是一件神喻。因为这幅画升华了、献身了,它因此闪电般地切入记忆,你会开始想,为什么,在正常情况下你永远没有机缘去想。今天知识分子理解的神太观念化、书本化,但神迹其实是隐藏在日常生活中的事件,只不过这个事件你是否能意识到。你刚才讲的这个事对你来说就是一个神喻,我跟我爸爸烧书对我来说就是一个神喻。很多年以后有人问我为什么写作,我认为就是从这个下午开始的。虽然那时候我才12岁,没有正式写作,但写作这件事的神圣性在那个时候就已经规定了。尽管那个行为伴随着恐惧,但那个行为本身也有其仪式感,你要拉上窗帘,你要关起门来,你要点火,火焰升起来,这本身就是一种仪式。这对你的生命是有意味的。就像法国大革命,整个欧洲都在争论19世纪的这次革命。我在欧洲和一些知识分子谈论的时候,他们很多人都说它极权的一面,并不像我们这里有那么好的名声。但歌德说,法国大革命对他是一笔遗产。意思是这是他写作的一种动力,宿命性的东西,这句话给我印象太深!

应当将历史的际遇、不能主宰的那种经验,那种强加给你的东西变成一种能力,一种塑造生命的必然力量。当你这样看的时候,你会发现神会戴着各种面具在不同的时代出现,而不仅仅是观念性的唯一的面具。在这个意义上,我们从来没被诸神抛弃过,如果你因为时代的黑暗陷于绝望,是你自己抛弃了神,而不是神抛弃了你。因为你没有识破他的面具。

2011年在法兰克福歌德故居,门前

2011年在法兰克福歌德故居,门前

六、地方性知识与普世价值

罗菲:在你的写作中似乎对西方现代文明、普世价值有着某种批判,比如你最近的文章《把空调关小一点》。你对于那种要求人们服从的制度和规则带着天生的幽默感的讽刺,试图让人回归到非常地方、非常口语、非常方言式的生活经验中。你是怎么看这种地方知识与全球化,具体经验与普世价值之间的关系?

于坚:我对模式化的生活,同质化的生活有种天然的反感。同时呢,模式化、本质化某种意义上也有普遍性的东西在里面,就是所谓的“生活更美好”,但它不是一种根本的普遍价值。我认为普遍价值就是由孔子、老子包括西方宗教领袖、先知在人类开始的时候就说出来的,人类的进步都是为了生命获得自由,获得解放,这种解放、自由倒不一定就是“更美好”。同质化的美好非常可怕。写作是对自由的追求。在现实中你可能始终无法获得自由,但通过写作和艺术,你获得个人内在的自由,你即便不发表,最起码也满足自己对自由的需要。

关于普世性的价值,其实每个民族并没有边界或者围墙。无论是基督教、孔子或者老子讲的东西,其实是没有边界的,它唯一的边界我认为是语言,每个民族的语言是不一样的。如果我们讲民族主义、地方性知识,我是站在汉语的角度讲,我认为汉语是最根本的地方性知识。就像每个部落都要追求爱情,但追求爱情的语言是不一样的。地方性是世界丰富性的基础,每个民族之间在终极意义上是有可通的东西,就像《易经》所讲的“生生之谓易”,《圣经》讲的也是如何做才能“生生”,《古兰经》也是讲“生生”,没有哪个民族在讲死亡,它只是不同的话语和思维结构来讲同样的真理。今天最古老的地方性知识越来越只剩下语言了,同质化铺天盖地。如何既没有围墙又有围墙,我认为这就是写作的魅力所在。如果把地方性知识局限于土特产概念上,那么就会容易把艺术引向狭隘,变成个人的雕虫小技,狭隘的地方性知识。地方性知识应该和普世价值之间有合适的距离,而不是仅仅土特产的自我保护。

七、诗人的跨界实验

罗菲:你有一次在塞林格咖啡馆尝试过把诗歌朗诵和爵士乐演出结合在一起。你经常尝试诗歌与其他领域的跨界合作吗?

于坚:其实我八十年代的时候受“垮掉的一代”的影响,写鲍勃•迪伦那种可以演唱的诗,我把诗的句子写得很长,它在节奏上有种摇滚的效果,我弹着吉他念这种诗。八十年代我曾经想约几个志同道合的诗人组成巡回演唱那种小组,用摇滚式的方式朗诵诗。就像美国诗人安迪•沃尔德曼,金斯堡的朋友,七十多岁了,我去年在法国和她一起参加一个诗歌节。她朗诵的时候旁边有一个鼓手为她伴奏。但在中国环境里,那只是在八十年代的一种想法,没法尝试。最近两年,我一直都在实验各种可能性,怎么使它在声音和意义之间有一种饱和的关系。后来朗诵诗的时候我把普通话、方言以及演唱混在一起,我在深圳尝试过一次,效果相当好。但诗毕竟不是歌词,现在科技也发达,诗可以以字幕的方式出现,这样你的声音发挥就会很自由,别人就会很容易明白你的意思。汉字不像英语,你必须看到它才能知道它的意思,我们靠听诗是听不懂的。所以中国的诗歌朗诵会大部分效果不好,诗歌朗诵会变成了社交,诗歌倒成了次要的。这跟汉语的特点有关系,比如我说罗菲,哪个菲,你要说草字头加非常的非。所以后来我朗诵诗就用方言加字幕。

罗菲:我曾有过在西方的一次诗歌朗诵会上的经历,我是受邀作为行为艺术家参加,夹在诗歌朗诵之间。那一次我突然意识到,行为艺术与诗歌之间有很深的联系,它们在语言上看上去都很日常,人人都可以用……

于坚:要把行为艺术做好,它必须是诗性的,对吧。做的不好的行为是没有诗意的。

罗菲:早期的行为艺术也叫行动诗,以行动来写诗。

于坚:语言艺术或者行为艺术,它的核心就是诗性,以行为的方式念诗在西方非常普遍。比如我在日本看到,他们念诗的方式基本都是行为,有个老诗人,他朗诵的时候准备了各种乐器,还有宣纸,他念诗的时候在上面写写整整。还有一个,边念边打开一卷纸,念完诗的时候就把那一卷纸给烧了。但这种东西你玩得好是相当不容易的,玩不好就成了行为压倒了语言。

罗菲:我在考虑诗和行为能否很好地结合在一个场里,比如于老师一边念诗,旁边有行为艺术家在表演。

于坚:约翰•凯奇就玩过。

罗菲:对,他们激浪派把这个叫“事件乐谱”,每个人写的诗像乐谱一样,任何人都可以来表演。

于坚:他搞了一个一样声音没有的。

罗菲:对,4分33秒。小野洋子当时他们一起的,写行动诗,她前两年的一个展览上都是行动诗,还有根据这些诗创作的录像。

于坚:我觉得在这种形式上,诗歌和现代艺术之间有很大的互动空间,现在的艺术活动形式都太单一了。如果我们把诗歌、摄影、戏剧、绘画、行为、摇滚都结合在一起,一个场,就象古代部落的祭祀活动,更有魅力。

罗菲:对,仪式感在今天已经完全丧失。

于坚1983年在德宏景颇族山寨

于坚1983年在德宏景颇族山寨

八、与年轻人在一起

罗菲:回到你的生活,你现在云南师范大学当老师,这对你的生活和写作有很大的影响吗?

于坚:其实我在云师大并不是每天都要去上课,只是每个学期有四次讲座,然后帮他们编一个《诗与思》的刊物,组织一些文学活动。其实在大学里面和年轻一代的学生在一起,使我心情非常愉快,年轻人对知识的渴望,对真理的渴望空前地强烈。我觉得我有一种责任感,给他们一些帮助。

罗菲:你的这种感受让我挺意外,挺积极的。很多在学校任课的艺术家都看到了非常悲观的一面,许多人认为今天的学生不如他们年轻时所具有的那种理想主义和激情。你却看到他们更渴望知识和真理!

于坚:最重要的是你要信任年轻人,不要自以为高人一等。如果上帝不信任那些先天就恶的人,他就不会来传教。在基督教看来,人是有原罪的,但上帝依然信任,所以他才会走遍大地,把他的真理传遍这个世界。其实今天的年轻一代到了知识非常开放的时代,和我那个时代完全不一样。只要他想接受哪种知识,他想接受哪种真理,他都可以看见。我跟青年学生接触后发现,他们的起点相当高。我觉得这是一个大地的生态问题,你不能说只有过去的春天才存在花,现在就不存在花。人也是一样,这是不可抗拒的生态,每代人必然出现他那代人最优秀的人。问题是你怎么看优秀,你不能用自己的优秀来衡量其他人的优秀。

罗菲:有不少人会看到今天的年轻人有房子等现实压力,你那代人似乎没有。你说到你们当时有其他同样强大的压力。其实每代人都面临压力,只要你选择做一个精神性的人,一个有独立文化诉求的人,你在每个时代所面临的压力其实是一样的。

于坚:其实魔鬼的面具也同样在变,对吗?魔鬼不可能总是戴着一个面具。每个时代都有梅菲斯特,每个时代梅菲斯特跳不同的舞。梅菲斯特的存在就是给天才一种动力,没有梅菲斯特,就不需要诸神,这是相辅相成的。没有梅菲斯特的世界是不存在的。

罗菲:你会经常和年轻人在一起念诗吗?

于坚:我们经常这样,我们经常讨论诗。我跟他们最重要的一点是,帮他们认识到好的东西是什么,帮他们重建经验。今天的知识很丰富,但年轻人缺乏对知识的判断。比如曾经伟大的经典,年轻人会以为过时了,遥远了。他们以走红与否来判断文明的价值,这是年轻一代的误区。我和他们在一起主要是告诉他们什么是真正好的东西。文明是一个金字塔结构,文明的生态是一个平台。每个人都有一刻钟的机会,但是它是有一个金字塔的价值体系的。尽管安迪•沃霍尔讲每个人出名15分钟,但实际上安迪•沃霍尔自己不止15分钟。因为他的确预言了这个时代,关于人的生存状态,他必然居于金字塔的塔尖。

罗菲:人类文明有其经典的因素。

于坚:人是材料决定的,文明也是一样的,文明也是在黑暗里不断淘汰决定的。如果只有一首诗,这首诗肯定是唯一的最好的。但有很多诗的时候就要进行比较,留下最好的,就有经典的问题。我觉得这是上帝创造的游戏,不可能结束。15分钟是15分钟,经典是经典。安迪也许鄙视经典,但仅有经典会招降他。我认为这种事情不会结束,不可能每个人只关心自己面前那个平台。如果嫉妒、较劲、最高都不存在了,那么人类都变成一群绵羊了。

与荒木经纬在东京

与荒木经纬在东京

九、对当代艺术的反思

罗菲:你在八九十年代经历了中国当代艺术比较草根的那个时期。你今天怎么看九十年代以来的中国当代艺术?

于坚:当代艺术,我们以前叫新潮美术,九十年代以前他们和诗人是同路人。我们那个时候诗人、艺术家受八十年代西方文化刚涌进中国时的巨大影响,我们对艺术和生活的基本判断都来自人类现代文明最经典的文化的影响。年轻的时候都以伟大的诗人、艺术家为榜样,崇尚那种生活方式。崇拜贫穷、神、伟大、不朽,都倾向贫穷而不是富翁,耶稣、佛陀、老子……、塞尚、梵高都是穷人吧,这是文明一再暗示的。那时候都崇拜放荡不羁,喜欢波西米亚的生活方式。这也关系到良知,一个艺术家、一个诗人就是社会的良知。

那时的中国当代艺术不像诗歌界,先锋派诗歌没有停留在朦胧诗阶段,朦胧诗主要在意义体系里突破,它并没有转换成一种语言的存在。八十年代第三代诗人的崛起,我们就告别了意义的游戏,直接面对语言。我、韩东、杨黎等诗人意识到诗到语言为止,意义是次要的东西。就像印象派,用另一种语言描述古老的主题。我觉得中国当代艺术像朦胧诗一样没有完成这个转换,虽然中国当代艺术从梵高或者塞尚那里汲取了表现主义,但主要是观念上的汲取,并没有意识到这个东西本身的意义所在。他们把塞尚、印象派当做一种观念,一种意义。他们浪漫主义地接受了那些恰恰是反浪漫主义的东西。

罗菲:非常同意!

于坚:但是这不能怪当代艺术。比如在巴黎,一个卢浮宫,一个蓬皮杜。中国当代艺术只有蓬皮杜,没有卢浮宫。蓬皮杜有一个箭头,总是指向卢浮宫,卢浮宫对它来说就像一个巨大的无边无际的阴影。新诗和巴黎的情况是一样的,新诗的对面始终是古体诗,因此所有的革命都是成立的。中国当代艺术并没有建起卢浮宫来,这种前卫性是没有出发点的,你不能进行艺术语言的革命,你只是进行意义的转换。卢浮宫和蓬皮杜的关系是语言转换的关系,因为它们说的东西其实是一样的,都是生命的美好,包括博伊斯也说这个,但是他的语言已经完全不一样了。

罗菲:这也是我对中国当代艺术的一个判断,曾经的先锋派在今天面临语言推进和转换的吃力,早期靠打中国牌,中国经验,当人们认识你以后你还是要靠艺术上的语言突破来与西方当代艺术家同行,否则你始终在自己的逻辑里。

于坚:早期靠模仿,因此不可能意识到语言问题。它只是把西方的表现派当做了一种意义,而且最终变成意义的工具。这也是中国当代艺术在西方走红的原因,它最后是意义的走红,而不是你在艺术语言上创造了什么,或者你在卢浮宫、蓬皮杜之外建立了第三个东西。这个来自中国的地方性知识在西方受欢迎,其成功是靠意识形态的差价。在西方,从艺术的角度看,他们对中国当代艺术的判断只是走红,没有什么价值。

罗菲:其实诗歌对视觉艺术最大的启发就在于它必须面对语言的转换,或者说语言创造,这也是中国当代艺术目前的困境。从这个角度讲,诗歌比当代艺术在中国走到更前面。

于坚:比如韩国的白南准,激浪派艺术家。人们肯定他的艺术不是因为他是一个东方艺术家,让人们看到了东方知识,而是他为现代艺术建立了一种新的语言,所以到现在他都不过时,他依然会给人们带来新的灵感,而不是提供某种东方的地方性意义。我觉得中国还没到盖蓬皮杜的时候,艺术家们得先盖起自己的卢浮宫,九十年代,我和中国当代艺术基本上分道扬镳,我认为当代艺术在今天的情况对我们八十年代是一种背叛。艺术已经不再是一种纯粹的东西,艺术最后只是走向市场。艺术品当然要卖掉,但是当市场决定艺术的走向的时候,艺术的标准都以排行榜为参照的时候,这就是世界观的问题了。这强烈地影响了年青一代。这使得中国当代艺术连普通人都买不起,我指的普通人是费里尼、杜尚这些人。我觉得费里尼、杜尚也想在家里挂点艺术品,但是他们都买不起中国当代艺术。我在巴黎认识一个当地诗刊的主编,他家挂着许多杰出欧洲艺术家的作品,都是他同时代伟大艺术家送给他的。不像中国当代艺术,虽然价值连城,但谁愿意挂在家里?

罗菲:你家里挂艺术品吗?

于坚:挂的嘛!比如马云的画。家里还是需要赏心悦目的东西,那种观念性的批判性的作品可能还是适合挂在对中国意识形态感兴趣的空间。作为罗素、卡夫卡、罗布格里耶、加缪,他们不想挂这些。我还是想挂莫兰迪、八大山人的画。西方我最欣赏的是莫兰迪,那些瓶瓶没有意义,仅仅是他的线条、色彩与神的对话,他画的是沉默。它们当然价值连城,但那是时间的定价。如果莫兰迪在世,我想很简单,我可以去他家里面讨一幅。

罗菲:回到审美的生活。

于坚:我觉得中国当代艺术对观念的崇拜是相当媚俗的,中国其实根本不缺观念,观念对于二十世纪的中国来讲是相当历史悠久的,就是对主义的崇拜,知先行后,先有某种主义再有某种实践,我们在社会革命方面吃了大亏。文革就是主义先行,要把苏俄的主义套在中国现实,搞得痛不欲生。但这并没有被反省,因此观念艺术在中国盛行也很正常。

罗菲:非常感谢于老师今天的分享与反思,受益匪浅!

Continue Reading

Zhu Jiuyang: Waiting for that Day of Reconciliation

Waiting for that Day of Reconciliation
An interview with Zhu Jiuyang

Note: Early in the morning on June 4, 2013, I got a phone call from Zhu Jiuyang in Beijing. He introduced me to his current work-in-progress, a piece related to the Yao Jiaxin case.[1] He described how in this work, he wanted to incorporate reflections on the concept of charity, and asked whether I’d be willing to write something about this. He had plans to organize a seminar with Su Xiaohe (an independent literary critic and writer on fin economics) and include the participants’ discussion as part of the work itself. It’s an extremely timely discussion to be having in this day and age, and one of great importance. I realized that this work of Jiuyang’s was destined to be an ambitious, controversial experiment that would require me to reflect on the possibility of mixing Chinese contemporary art with current events and personal development.

At 9pm on the evening of June 5, 2013, we had the following QQ conversation.

Luo Fei: This work of yours reminds me of Wang Nanming’s book “The Rise of Critical Art: The Chinese Problem Situation and Theories of Liberal Society.” He believes that contemporary art is no longer art for art’s sake, nor is it the use of new techniques for technique’s sake. Rather, contemporary art is art that seeks to critique public opinion. This sort of art participates in the same public discourse as the media and popular events. Its core purpose is to bring about “justice” – meaning that it also seeks to advance human rights.
In the Yao Jiaxin case, the judicial aspects of justice were achieved. But on a deeper level, the case provokes a more pointed reflection on the concept of “forgiveness” – an issue that can never be resolved or indeed even influenced by the law. It seems to me that this work of yours on the one hand is a work of critical art that seeks to generate public discussion and uses public events in order to criticize the extreme hatred and pent-up anger present in Chinese society. On the other hand, you discuss public opinion on very personal and even spiritual terms, hoping to bring about the mutual forgiveness that is true basis of any “harmonious society.”[2] Without social justice, without the inner peace and a sense of being at ease with oneself and the world, there can be no true societal “harmony.” How did you first come up with the idea to use the Yao Jiaxin case?

Zhu Jiuyang: When I’m creating works, I honestly don’t think about it so much – sometimes, I just act on a feeling. An artist’s way of working is related to his or her own approach to living life. I wasn’t trying to be express certain problems in a rational or deliberate way, the way a critic would. For the past few years I’ve been painting on an easel, but I’ve grown increasingly dissatisfied with this and so tried to do some live performance works – ones that would allow me to intervene in society through the medium of art. At the time I was actually thinking of a different project, and the title “Waiting for that Day of Reconciliation” came immediately to mind.
I think biggest problem between people is that we hurt one another. Throughout the whole of human history, there has been violence between people of different ethnicities and of different nations – even between governments and their own people. The only way to escape this sort of pain is forgiveness and reconciliation. At first I didn’t think to bring this idea into my work and didn’t pay too much attention to the Yao Jiaxin case. But later on, I saw the two sides fighting endlessly during the lawsuit, and felt that this event was no longer just a problem that remained between these two families, but rather an indication of a deep-seated socio-cultural problem. It was in fact an event of collective violence, because the whole of society came to participate in it. Even to this day they continue to fight. Everyone uses their own moral compass and sense of what is right to judge everyone else and demonize others. I thought, the only way to leave behind the injuries one has suffered is forgiveness. But does this concept of forgiveness exist in our culture? What helps us understand the feeling of being forgiven? In the end, I decided to create this work.

LUO FEI: You first contacted parties on which side of the case?

ZHU JIUYANG: Honestly, I’m not so great at dealing with interpersonal relationships, and at first was a bit nervous. I first contacted Yao Jiaxin’s family’s lawyer over the internet. When I explained why I’d done so, he told me directly: “There’s no chance of being forgiven, no chance of reconciliation.” I thought even so that this response was also part of my work, and considered going to meet personally with Yao Jiaxin’s father. Last fall, I went to Xi’an, and it just so happened that Dr. Shi Hengtan of the Academy of Social Sciences was also there and intended on going with a friend to call on the Yao family. At the time I didn’t over-think the visit, telling myself that visitors who come with good intentions are never turned away. I even forgot to call in advance, thinking that since I didn’t have his phone number, it might be better to simply show up at his door. I had no idea that Yao Jiaxin’s father would kick us out, chasing us away in such a violent manner.

LUO FEI: I noticed that on June 14, Yao Jiaxin’s father wrote this on Weibo: “Am commemorating the second anniversary of the evacuation of the weiwen troops from my humble home! Sending my thanks to the New City Politics and Law Committee, the Changle Road Police Station, the Changle Road Street Office and other maintenance of stability personnel – for your kind “care and concern” that year, I express my sincere gratitude!” Do you think he wrote this thinly veiled sarcastic message because he didn’t want to push himself back into the heart of the storm of public opinion? Their family was also a victim of the power wielded by the media and public opinion.

ZHU JIUYANG: Perhaps. This was quite a big blow for me. I started to have doubts whether I should continue with my work. Later, I started with a different family, and through them followed a trail of inquiries that finally led me to Zhang Miao’s family. Zhang Miao’s father isn’t an educated man – he’s just an ordinary farmer – but he’s extremely friendly. We talked a lot, and he went over the ins and outs of the event. When I explained why I had come to him, he told me very firmly that he was willing to reconcile with the other family, and also to cooperate with my project. He felt that reconciling with people was always a good thing to do.

LUO FEI: He was willing to forgive the other family?

ZHU JIUYANG: He was very willing. Perhaps he didn’t completely understand what it means to merely “forgive,” but he understood the concept of full “reconciliation.” He even said, “Both children are no longer with us – there’s no need for the adults to continue bearing grudges against each other.”

LUO FEI: I know that you yourseLuo Fei are a Christian. In the Christian faith, there are clear teachings on the matter of forgiveness. This kind of forgiveness stems from the idea that though we are all sinners, we’ve already been forgiven by God, who is pure and righteous. Because of this, Jesus’s grace has entered our lives, and through him, we can forgive those who have sinned against us and even love our enemies. In the Christian faith, the foundation for reconciliation between men is the reconciliation between men and God. When you were speaking to him about pardon and forgiveness, did you speak to him about this?

ZHU JIUYANG: I didn’t say much about it. Because this was an art project, I wanted to say these sorts of things in a different way.

LUO FEI: I see that in the first portion of your work, there is a photo of you and Zhang Miao’s father. You’re dressed in a white robe, looking into the distance. Mist rises from the field, as if it were a fairyland and you were waiting for the coming of the Messiah. You use this ritual approach to highlight a different kind of spiritual freedom that can exist in a world full of hatred.

ZHU JIUYANG: Right. I deliberately chose springtime, wheat fields and a sort of ritual-like approach because I think that all that is most positive, most longed for and most full of love in the world is related to that which is holy and to that which is part of the natural world.

LUO FEI: Why did you want to wear a white robe? It’s as if you were a priest directing the gaze of believers to the world beyond. In a past interview, you said that artists should return to their old function as priests. This photograph seems to illustrate this point.

ZHU JIUYANG: Honestly, I didn’t give it too much thought. At the time I thought the white outfit and the mist were necessary for the image. They endow the image with a sort of upward-looking, yearning feeling. Waiting is a certain manifestation of love, and love is innately a very sacred thing.

LUO FEI: The second portion of your work is a live performance in which you sit together with Zhao Ming’s father waiting for Yao Jiaxin’s father to appear. Did you invite him to attend? How long did you wait?

ZHU JIUYANG: I performed this work during the seventh annual “Guyu Action (谷雨行动)” Performance Art Festival in Xi’An. The furniture came from the Zhang family’s house. I sat down with the old gentleman, and we waited. Before, I’d wanted to contact the Yao family through Weibo, but their lawyers kept scolding me. Since we were unable to get in touch with Yao Jiaxin’s father, we could only use this method to solicit his appearance.

LUO FEI: In your performance, you don’t lay out any objects related to the case itself, such as the car that caused the accidents, the fruit knife, or even any photographs of the people involved, relevant dates, license plate numbers, and so on. What I mean is, the scene appears very calm instead of dramatic.

ZHU JIUYANG: The stage was set very simply. There was a table and two chairs. I took the old man’s hand in mine, led him to his seat, and then came down. We sat until the majority of the audience had already left, and then I went back up and took his hand again to lead him back down. It ended up being a few dozens minutes of quiet waiting.

LUO FEI: How did he feel about the project?

ZHU JIUYANG: I really didn’t ask him. He’s an especially straightforward man, and didn’t express much. He was just willing – willing to reconcile, willing to be waiting there together for the other man to appear. I think this is due to his nature.

LUO FEI: This event also reminds me of Beicun’s novel “I Have a Meeting with God.” The first half of the story is about a murderer struggling with whether he should plead guilty. The second half is about the victim’s family and whether they should forgive this admittedly guilty person. The story is fascinating, and also goes into the supposed public reaction to the incident, with most people divided into two camps that fought to the bitter end over whether the good man could go to hell while the repentant villain went to heaven. Really, though, the question of whether the involved parties could possibly forgive each other is one that can only be resolved by the profound struggle within their own hearts. Third parties like the general public and the media are always immersed in mere rhetorical flourishes and moral arguments.
There is in fact an advantage to literature, which is its narrativity. It is able in a single to story to depict all sorts of inner struggle. As a contemporary artist, a visual artist, what mode can one use to fully express this kind of human complexity? To depict not just the assumption that peace will be made, but also the spiritual journey from hatred to reconciliation, from inhibition to liberation? This is a great challenge for an artist.

ZHU JIUYANG: Yes, visual language must extract the essence of a lot of different things, put them together, and use a very simple image to express the sum. Unlike literature, it has no narrative, which is very challenging for artists’ own ability to seize images.

LUO FEI: Consider, for example, a work of Hong Kong artist Pak Sheung Chuen’s called “Waiting for Everyone to Fall Asleep.” During the night, he stood outside an apartment complex and didn’t leave until all the people inside had turned out their lights and gone to bed. There’s also his piece “Waiting for a Friend,” in which he stood in the Kowloon Tong MTR Station until a person he recognized did in fact appear. These are all works associated with the concept of “waiting.” He says, “Time acquires meaning because of waiting.” I’m thinking, if you had taken your work beyond mere “waiting” and tried to attain some form of achievable “reconciliation,” it might have been even stronger. For example, if you had searched the whole country for another man named Yao Qingwei (Yao Jiaxin’s father) and befriended him. Then you would have achieved “reconciliation” within the logic of your own artistic concept.

ZHU JIUYANG: I still don’t totally understand these works. Perhaps there are many other works like them. I think your idea is a good one, but the crux of this piece remains its ability to reflect our societal problems rather than something more conceptual. I think this is a serious point to make: that we must wait until the day they finally reconcile. The focus on this social aspect makes the work purer.

LUO FEI: Now more and more television programs publicly broadcast the breakdown of marriages, of relationships between neighbors, between wives and mother-in-laws, parents and children. It’s sparked debate over whether the media is convincing people to consume the suffering of others. Crises in interpersonal relationships evolve into a form of entertainment, and those who initially intend to accept others end up instead being ridiculed. We all seem to underestimate the media’s influence on public opinion. What do you consider the artist’s role in these sorts of public spectacles to be?

ZHU JIUYANG: When I was creating this work, I also considered whether doing so would bring them further pain. I often would put myself in their shoes to think it over. As an artist, I came up with an abstract concept that generated discussion. When artists use their works as a way to participate in public discourse, our duty is to enter into these works in a responsible manner. For example, I have to consider whether creating this work is in line with the rest of my artistic vision. I’ll say it again, artists should return to their role as priests. The priest is that person who stands between man and his fellow man, and between men and god.
In this work I wanted to express the following questions. 1) In our spiritual lives, we are missing a form of love that goes beyond the carnal. If we each judge others from a position of moral superiority, by what standards do we determine our own righteousness? 2) In our culture, we typically mourn the victim and hate the murderer. We lack the ability to feel sorry for both victim and murderer at once. Yu Hong once wrote, “We lack a conviction that all life is of equal value.” 3) If it’s not possible to popularize such values, then is it even possible to have forgiveness in our lives? Why is our culture and society always trapped in a cycle of violence? We may be able to use hatred to bind the wound, but within there is still decay.
Before making this work, I watched a movie called “Life’s Collisions,” which is about the car accident of a Chinese exchange student in South Africa. The incident ends in a manner beyond any Chinese person’s expectations, with the victim’s family not only deciding not to prosecute the person responsible for the accident but even going so far as to comfort the perpetrator’s family, saying, “This was an accident; you shouldn’t be too upset.” Also there’s the case of the Virginia Tech massacre, in which the killer Seung-Hui Cho and his 32 victims were together all subjects of public mourning. These are all things that we have never encountered in our culture.

LUO FEI: Do you believe that reconciliation is possible between the two families?

ZHU JIUYANG: I believe that they will reconcile. This work is not yet over – it won’t be until they reconcile. I will continue to keep in touch with them. I don’t know how many years it will take. I might have to wait a lifetime until I’m able to hold hands with the elders of both families.

LUO FEI: The completion of your work depends on how determined the two families are to finally put their hearts at ease.

ZHU JIUYANG: Exactly.

—–

[1]. The Yao Jiaxin case, called “10•20” by the Xi’an police, was a homicide case involving a college student of the same name. On October 20, 2010 in the middle of the night on Xuefu Boulvard in the university district of Xi’an, Shaanxi Province, Yao accidentally hit a pedestrian. When he got out of his car and found the victim Zhang Miao noting down his license plate number, he took out a knife, stabbed him eight times and drove away, leaving him for dead. While fleeing the scene, he then hit yet another pedestrian at the entrance to Guodu Nan Village, and was surrounded this time by witnesses who detained him and called the police. After the matter was reported by the media, it was a cause of great concern for the Ministry of Public Security. On January 8, 2011, Yao Jiaxin underwent a public trial for “intentional homicide” at the Xi’an Municipal People’s Procuratorate. At 8am on June 7, he was executed via lethal injection in Xi’an.
[2]. “Harmonious society,” a concept also known by its full title “Harmonious Socialist Society,” was proposed in 2004 by the Chinese Communist Party as a strategic target for China’s social development. It refers to a social state in which all sectors of society are in harmony, on good terms with each other, and working together with one mind. The Chinese Communist Party Central Committee formally proposed this concept of “Building a Harmonious Socialist Society” during its fourth plenary session on September 19, 2004. The abbreviation “harmonious society” has since come to stand for this concept in its entirety.

to start from art 400* Translated by Becky Davis 本文中文原文请点击这里

* This interview has been published in the book of <To Start From Art 从艺术出发>, written by Luo Fei

Continue Reading

罗菲对话刘丽芬(下):自己和自己说悄悄话

二、 自己和自己说悄悄话:作为艺术家的刘丽芬

文/罗菲

时间:2015年2月11日下午
地点:昆明金鼎山北路苔画廊

刘丽芬Liu Lifen 像乌鸦致敬 Salute to Crow 纸本彩墨 Ink on paper 57x76cm 2013

刘丽芬Liu Lifen 像乌鸦致敬 Salute to Crow 纸本彩墨 Ink on paper 57x76cm 2013

1、学艺的经历

罗菲:你大学时候学的是国画。

刘丽芬:对,国画相关的都学,但我其实不会画国画。

罗菲:你早期的绘画有云南重彩手法和风格,近几年已经完全脱离了。

刘丽芬:对。

罗菲:你画的人物形象好些都是脸尖尖的,长脖子。

刘丽芬:这跟莫迪尼阿尼很有关系,上学那会儿狂热地喜欢他的作品。毕业创作受了很多影响,但这批作品基本已不在我手上了,那是我人生中的第一笔“巨款”。

罗菲:2013年的这一批画中有鸟、鹤和植物,鸟的眼睛朝上,在传统中国画里有经典的八大画的鸟,那种愤世嫉俗的翻白眼。相比而言,你的显得更加孤傲,同时睡意朦胧。你画鸟的时候有考虑到八大吗?

刘丽芬:那段时间我在研究八大的乌鸦,那种黑色它真的太美了,黑得很专注,很神圣。Google上搜到很多关于乌鸦的各种传说。

刘丽芬Liu Lifen 隐仙 Hidden Fair 纸本丙烯水彩 Acylic & Watercolor on Paper 90x150cm 2013

刘丽芬Liu Lifen 隐仙 Hidden Fair 纸本丙烯水彩 Acylic & Watercolor on Paper 90x150cm 2013

2,形象、色彩与材料

罗菲:你的画中反复出现鹤的形象,它是怎么来的?

刘丽芬:六年前,一位瑞典夫人告诫我:漂亮的鹅毛笔不是用来看的,它的功能是书写。于是我自省,也自问,画了好几张羽毛在脱落的肖像。那时与石志洁合作了《第一眼野地》实验服装秀,想象中的野地有晨雾,有鹤。于是开始在画纸、服装上和大大小小的鹤对话。

罗菲:我看到你这张《隐仙》里有蛇的形象。

刘丽芬:有时候是不小心滴了其他颜色或画不好,我就顺势加一个东西,就像之前教孩子们画画时不用橡皮擦,将错就错,就错发挥。这张画最后就有了蛇。

罗菲:最近又有了蝴蝶的形象。

刘丽芬:我对蝴蝶和昆虫标本特别感兴趣,因为去年夏天在斯德哥尔摩被蚊子咬了两口,那种毒液的扩散能力让我一个云南人无法相信,眼睛肿得好几天出不了门。翅膀带来的那种仙气令人着迷,我曾收到一个姐姐的晚安祝福语:“愿鸟语花香的梦里有仙女飞过”,内心优美雅致的人才敢用的词,多好呀!

罗菲:最近这批画作色彩都特别强烈。

刘丽芬:彩色这批主要是2012至2013年间在苏黎世的时候画的,用的是当地大幅的水彩纸和液体丙烯。当时我在当地最大的一间花店兼职,作为交换,我工作室一直有一桌子奇花异草在绽放,鲜艳的色彩和屋外持续半年的漫天飞雪有些较劲。 这段时间感觉是在冬眠,只想画画。有时候在巨大空洞的工作室里就看着罂粟花绽放,那是一瞬间的事,很震撼。商店找到的矿物质颜料和特殊的液体丙烯很完美的记录了这些色彩,和早期用墨做底色的那些作品截然不一样。

刘丽芬Liu Lifen 距离No.1 Distance No.1 纸本丙烯Acylic ink on paper 300x150cm 2013

刘丽芬Liu Lifen 距离No.1 Distance No.1 纸本丙烯Acylic ink on paper 300x150cm 2013

罗菲:你的画和你曾在瑞典的生活有关系吗?

刘丽芬:非常有关系,自然给我的触动是非常强烈的。连续好几个月的早晨我在冰冷的海水里拍摄水和身体和阳光的关系,对着海画海浪波动的一根根线条。我每天去工作室要走一个小时的路,路上就看每家花园里的植物的细微变化,留意到一片落叶给你的感动,春天哪种花先开放……大自然的一点点变化我都会留意到,心情哗一下打开了。游走在漆黑的深夜里, 路灯下那些还挂在枝条上的树叶特别耀眼。大雪天路灯下真的有鹅毛大雪飘下来,一切都很神奇。

罗菲:我看到在马尔默的一间教堂的主墙上有一幅你的画。

刘丽芬:对,那和我最早去瑞典的经历有关。上学时能有机会出国,感恩邀请我的那个学校而送给他们的。圣经里提到“活水”,我想“活水”应该怎么表达呢,就画了一组五幅有蓝绿色水源的野地,它们可以随意组合,放哪里都可以。后来杨瀚松(Janeric Johanson)安排教堂每年夏天都挂这组画,组成十字的形式。

刘丽芬Liu Lifen 一转眼 That Time 布面综合材料Mixed Media on Canvas 150x90cm 2008

刘丽芬Liu Lifen 一转眼 That Time 布面综合材料Mixed Media on Canvas 150x90cm 2008

罗菲:你的绘画很多都是在纸上完成的。

刘丽芬:我画画都是阶段性的,有完整的时间才画画。异地创作,我也要考虑可以做什么,带什么回家。我也画了好多张油画,但看上去硬硬的,老是不断地改,纸上作品画什么样就什么样了,没法改。尤其后面在透明丝绸上画的一些作品,每一笔都看得清清楚楚。布面丙烯我也画了一堆。

有一段时间我在浴缸里造纸,把收集的陌生人头发揉合在纸浆里,每天只能做两张,做了好几个月,最后根据纸张肌理画小说里的那些情爱关系。有个夏天我和瑞士艺术家娜塔莉(Nathalie Bissig)在昆明拍了很多视频,我们互换男女角色的那种,有种雌雄同体的感觉。甚至有的时候觉得男性是比女性更需要被呵护的。我俩后来在瑞士也一起合作,但因为地域转换,两人情绪都比较低落。正好朋友送了一大捆画纸,我们涂鸦似的信手画男女关系和跟性有关的画面,画完后哈哈大笑。

纸本作品其实有很多没画完的,因为画画的时间不完整,很多开了头就搁置了。很多小画反而更完整,随身携带,有空就接上。有一些画是不确定的画面,没有明确的形象和内容,但也真实的记录了我的迷茫。有些是臆想的场景,一个人的时候我有很强烈的预感,第二个甚至第三个人在我周围的存在,感觉有人在某个角落安静地看着我,很奇怪。

刘丽芬Liu Lifen 耳朵上插根草的男孩 Boy with Grass on Ear 纸本绘画 Chinese Clour on Paper 67x113cm 2008

刘丽芬Liu Lifen 耳朵上插根草的男孩 Boy with Grass on Ear 纸本绘画 Chinese Clour on Paper 67x113cm 2008

3,两个梦

罗菲:在你的画作里,可以感受到孤独、挣扎,还有的疏离状态。你是把植物或动物的形象转换成你自己吗?

刘丽芬:对我而言,绘画是一个日记,图形日记,是我自己和自己说的悄悄话。画画的时间特别珍贵,我还是愿意回到个人内心,不闻现实不意味屏蔽,保留内心。

罗菲:你的画跟你自己的人生经历和内心状态有直接的关系。

刘丽芬:早期的每张画都是我内心的原型,都是一个故事。包括我和人的距离感,自我封闭的状态,还有的是画我的梦。我小时候老重复做一个梦,梦见一个小男孩在蚕豆田里,耳朵上插着一根草,或者嘴上叼着一根草看着我笑。另外一个梦是顺着我家屋子墙根走的时候,一条蛇从天上哗一下子掉下来,砸在我面前,然后嗖地一下跑掉了。两个梦一直到我十八九岁才没有做。我不知道是我小时候身体不好还是其他什么原因,记忆中是空白的。

罗菲:可以理解为与生俱来的恐惧吗?

刘丽芬:不知道,恐惧感总是有的,多一点少一点总伴随着。工作以后我是很享受独处的一个人,能自己和自己玩得特别高兴,高兴了想找人分享,但说不清楚那种高兴是孤独还是恐惧。

罗菲:你刚才提到你感觉到一直有人在看着你,我们是否也可以把你的画作理解为,你通过绘画,自己一直在看着自己。

刘丽芬:对,有可能。读过一句话:“绘画就像奇迹一样,感动我,哪怕这份感动就是一秒钟”,就像病人自己才知道哪里疼痛。

罗菲:作为艺术家,你觉得你的艺术创作是加深了你的孤独或恐惧,还是极大地缓解或治愈了这种内在情绪?

刘丽芬 :有段时间是在记录这种内在情绪,比如羽毛脱落的那些肖像,治愈效果显著,哈哈。我总有一份画画以外的工作,工作带给我的恐惧要更多些。不过我自救能力算还行,不喜欢掉在深渊的那种感觉 ,现在创作动机没有或很小。

刘丽芬《屋顶之约》个展海报

刘丽芬《屋顶之约》个展海报

4,屋顶之约

罗菲:你对即将举办的个展有什么想法吗?

刘丽芬:不知道,正如开始说到,我做别人展览的时候能梳理得很清晰,到自己展览的时候就完全混乱了。对于作品我一直没有太多想法,想到哪画到那。我觉得就把那种感觉画出来就好了。

罗菲:你把自己这些年来工作室的不断搬迁称作“屋顶之约”,因为每个地方都很短暂,艺术家有时像当代的游牧民族一样,不断迁徙,为了寻找适合自己地方。或者更准确地说是艺术家在寻找愿意与自己“立约”的人或对象。因此我理解,“屋顶之约”是基于理想的面向天空之约,是不断漂移地对某种关系的寻求,是对某种永恒关系的期待。你认为自己是在与谁(或什么)相约,又是怎样的约呢?

刘丽芬:很偶然看到过去十年间陆续更换的工作室都在屋顶或是平房里。无一例外的是有足够的阳光,我应该是和阳光相约吧。屋顶的开阔感想象起来很浪漫,也很坚固。

罗菲:你认为你的画善意吗?

刘丽芬:看怎么解读吧。有段时间我觉得颜色太美,画画的动机不在了。有时候又固执地觉得画面邪恶。画了喜欢的就留下了,不喜欢的剪成剪纸或拿来写信了。我固执地爱着一些仅只漂亮和仅只有纪念意义的东西,每个物品都有其存在的理由和价值。

Continue Reading

罗菲对话刘丽芬(上):选择一种生活方式

刘丽芬

策展人刘丽芬在苔画廊,2014年,摄影:王鹏飞

一、 选择一种生活方式:作为画廊主的刘丽芬

文/罗菲

时间:2015年2月11日下午
地点:昆明金鼎山北路苔画廊

1,选择一种生活方式

罗 菲:在我的印象里,自2002年你从云艺(云南艺术学院)毕业,在过去十多年里,你与本土绝大部分艺术家和一些国际艺术家合作过,你也在不同的国家生活和 工作。最初你是作为艺术活动的组织人,现在有了自己的苔画廊,成为画廊主,但同时你也是一名艺术家,我发现这种复合型的工作方式在云南年青一代艺术家身上 特别突出。能否简要回顾下你的艺术经历,怎么走上艺术这条路的?

刘丽芬:说 到别人的时候我是非常清晰的,说到自己永远都不清晰。我第一次出国在飞机上认识了TCG诺地卡文化中心的创始人之一孟安娜(Anna Mellergard),后来就在诺地卡工作,也正是这个工作为我开启了人生的另一条路。我原来学国画,这和我后面的工作关系不大。2006年我从瑞典回来后陷入了很深的挣扎,就是对自己身份认定的矛盾:我要么做一个文化工作者服务艺术家,要么做一个艺术家,这种挣扎一直持续到2011年。但其实最后也没 有结果,我往往一段时间集中创作,一段时间集中做项目,我的确对很多事情都感兴趣。

罗菲:第一次碰到孟安娜让你看到了做文化工作的可能性,一种新的生活方式,因为在这之前大概是没有人做这类事的。

刘丽芬:是 的。2001年T咖啡(TCG诺地卡前身)也刚开始,她就问我是否感兴趣。我当时看T咖啡楼上楼下总共就120平米,我能做什么呢?毕业前我有半年在T咖 啡,学怎么做西餐,怎么吃西餐,其实就是做了半年服务员。后来她很慎重地问我是否以后愿意留在诺地卡,当时想象不出来那样的工作是什么,对我来说就是一个 服务员。那时T咖啡也在做苏新宏、栾小杰等艺术家的展览。但我对此没有太多概念,当时理解它就是一个咖啡馆的陪衬。我毕业之后就去旅行,考虑了三四个月是 否要做这个工作。后来决定接受这个邀请,和她说定后的第三天她就回国了。我在诺地卡的工作就像一张白纸,一切从零开始。随后跟海伦•古德文(Helen Goodwin)、毛旭辉老师还有章水(Jonathan Kearney)共事的时候,他们教会了我很多很多,尤其是海伦,教我如何使用空间,像我的导师一样。

2,艺术应该是以善意的面孔出现

罗菲:现在的苔画廊,我理解它也是画廊空间与咖啡馆结合之后的升级。

刘丽芬:很大程度上苔画廊和当时T咖啡的格局是一样的。

943小组始创人员(左至右:刘丽芬、王涵、和丽斌、石志洁)2009年

943小组始创人员(左至右:刘丽芬、王涵、和丽斌、石志洁)2009年

罗菲:不一样的是你现在有一个完全独立和专业的画廊空间,而T咖啡以及后来的诺地卡都是混合型的替代空间。今天我们可以理解,苔画廊的格局与你最初接触文化工作的经验有关,你以一个咖啡馆的面貌来介绍艺术。

刘丽芬:相 反,并不是先有咖啡馆之后才有艺术。当时的943小组 其实是先有了画廊空间(2010年5月),一年之后我们才把商店这边的空间转让下来。当时商店主要是展示和销售一些设计师产品、绿色植物、小众出版物等创 意产品,跟生活方式有关。直到2013年我才明确下来要有好的咖啡,因为一间画廊实际上需要有人们坐下来观画的环境,尤其在昆明。

罗菲:你们看重艺术的亲和力。

刘丽芬:2008至2011年我和王涵、石志洁做创意市集的时候,贺晶提出“艺术应该是以善意的面孔出现的”。我们一直在聊这个善意是什么,其实善意就是一种舒适度。

3,本土的跨界实践与互动

罗菲:2008至2010年期间你们943小组特别活跃,我注意到你们主要做创意市集、驻地项目、东南亚艺术家交流项目这三块。943小组今天还存在吗?

刘丽芬:其实两年前已经不存在了。最初是2006年我刚从瑞典回来,挣扎于做一个文化工作者还是艺术家,王涵刚从北京回来,石志洁刚从广州回来,我们三个很自然地走在了一块儿。回到昆明这个地方,怎么保持交流的可能性和跨界的合作?当时我们的共识是要打破设计师与艺术家的界限。
驻 地项目的开展让我们可以交流也带来与外界的互动,看到一些新鲜的东西。与东南亚的交流项目是因为大家都感到云南在地理上与东南亚国家比北京上海更接近,我 们应该来梳理湄公河流域的当代艺术。创意市集是因为我们小组里的设计师团队比较强大,王涵做平面设计和产品开发,石志洁做服装设计,贺晶做首饰设计,我有 组织活动的经验,所以就一起来做这个事。

但2010年的时候我们已经很疲倦了,所谓的创意产品其实也是在不断重复,我们意识到创意市集也不 会有太大的突破了,每个人又都有自己的事情。驻地项目现在也越来越少,最多的时候一年有11位,去年有3位,今年只有2位。因为都可以预料到它出现的面 貌,没有太大的新意,挑选方案就更慎重。

首届云南杨丽萍国际舞蹈季工作坊

首届云南杨丽萍国际舞蹈季工作坊:《呓语芽生——氣》现场,表演:潘泌,潘宇 2012年 摄影:王鹏飞

罗菲:你认为驻地艺术家对本地艺术界有影响没有?

刘丽芬:我 感觉对本地公众有,对本地艺术家似乎没有。我们做驻地项目对艺术家的要求是,你必须是带着方案来,而不是空降队。你必须对本地的人文或地域或生态有可实施 的方案,与公众要有关系,非架上创作的。最初,我们希望驻地艺术家与本地艺术家以及文化圈有互动合作,最初他们也的确与我们小组成员和其他艺术家都有合 作。但随着大家热度渐渐消减,我们希望能与公众能建立联系。比如驻地艺术家会做本地城中村的调查,与翠湖有关的项目。

罗菲:最有意思的一次与公众互动是哪一次?

刘丽芬:我 觉得挪威艺术家西蒙(Simon Torssell Lerin )和贝蒂娜(Bettina Hvidevold Hystad)在翠湖的活动挺好。那是2010年夏天和孩子们的绘画互动以及和翠湖公园每天唱歌跳舞的老先生老太太们的音乐表演合作。从这个项目我们才知 道原来在翠湖唱歌跳舞是需要预定场地的,老先生老太太自发形成了很多小规则。那次合作结束之后,老人们提出要请他们吃饭,至少是吃过桥米线,三十多人,一 顿花销六百多。你会发现他们每个人的背景也特别有意思,特殊技工、花灯团团长、厂里的领导等,高手隐居在民间的感觉。

罗菲:不少来自外面的艺术家会在驻地项目中创作特定场域艺术,他们与本地的人群、环境和文化进行互动,你认为这种特定场域艺术对本地是一种特别有效的介入方式吗?
刘丽芬:
说 实话,成效甚微。参与驻地的国际艺术家基本没有在中国生活和工作的经验,驻地方案基于网络和海外媒体对中国的介绍,艺术家到达当地后往往急速调整方案或硬 着头皮去实施,缺乏有效的互动“诱惑”,我们后来称这类型的作品为“驻地作品”。同时驻地项目其实主要靠项目联络人对公众和艺术的理解,需要具备很强的执 行能力。从我和943小组的王涵、和丽斌,到助理沙玉蓉、张雪梅、雷丝雨以及众多志愿者的参与来看,我们没有全职的人跟进每个项目,也就没有办法保证介入 的深度和有效开展。

杨忠义,《佛与树》

杨忠义,《佛与树》,雕塑,纸,2011,《虚假意识–杨忠义个展》作品,2014年

4,国际经验与本土状况

罗 菲:云南当代艺术的活力与这里十多年来持续举办的国际文化艺术活动有很大关系,国际交流与协作成为常态,这与2000年以来诺地卡、丽江工作室还有苔画廊 等艺术机构所做的驻地项目和交流项目有很大关系。你本人也常常有国际旅行,这种跨文化的生活和工作方式对你产生了什么样的影响?

刘丽芬:非 常大的影响!与越来越多的国际艺术家建立了友谊,我也去到越来越多的地方。现在的行走计划基本是因为那里有你的朋友而想去,不觉得陌生。好多地方我都回忆 不起来那个城市的模样,深夜某个街头畅聊的影像反而清晰地在一直回放。行走也产生着另一种生活方式,你会看到体会到不一样的生活诉求。

罗菲:你会把不同的生活方式带到昆明来吗?

刘丽芬:我会阶段性体验,具体持续很难,因为很多东西都有时效性,有的东西放在这里也不妥。

罗菲:当我们来考察一个地区艺术生态的时候可以了解一些方面的情况,比如这个地区艺术家使用艺术媒介的多元性,艺术观念表达的丰富与深度,藏家的购买力与艺术史意识,画廊的数量,学术讨论与批评的介入等等方面,从这些方面看,你认为今天云南的状况如何?

刘丽芬:我 记得2002至2003年间,70后那一拨艺术家每个人的创作面貌基本上都不一样,大家都在尝试新的表达方式。随后的“江湖”也带动了装置、多媒体艺术的 创作热潮。943小组的跨界合作,还有当地各个机构开展的国际艺术家驻地项目为本土带来了多元性的创作和思考方式。但相比较之前的情况,目前整体呈现出来 的创作方式显得更单一,近五到十年大家的作品面貌都没有太大的变化。艺术家兼任策展人、艺术评论的多重身份在云南年轻一代的艺术家和策展人身上也充分体 现,这和本土专业画廊的数量有关系。

罗菲:你提到过苔画廊的定位是以低成本的方式做专业的画廊。

刘丽芬:我 们确实没有稳定资金。前期943小组成员共同运作的非盈利项目为画廊的成立奠定了基础,随后这几年的推广过程我们得到身边很多朋友无私的帮助和苏黎世政府 的支持。我们也建立了云南艺术家资料库及其画册小图书馆。我们在画廊的展示和储存功能上尽可能以顶级画廊为模本。但实际画廊和艺术家的推广还是根据地域而 有所不一样。

罗菲:你曾提到藏家的出现比你预想的提前了3年。
刘丽芬:
是的,我原来设想在40岁的时候做画廊,结果这事提前了10年发生。画廊专注年轻艺术家群体,在云南算是唯一的一家吧。他们的价格和作品让越来越多已经有收藏艺术品意识和能力的人接纳。但按照一个商业画廊的要求,运营这个空间同时保证团队,它仍然有一段路程要走。

陆映东,《绿•停止》

陆映东,《绿•停止》,布面油画,230*130cm,2011,《娘抱儿–陆映东个展》作品,2014年

5,推出年轻艺术家

罗菲:你认为今天的年轻艺术家与上一代艺术家有什么样的差别?

刘丽芬:我对80以及90后的艺术家的作品更感兴趣,他们的作品更好玩更随意一些,没有那么严肃,但其中又不经意让人吓一跳。苔画廊的定位也主要是年轻艺术家。

罗菲:你选择的标准是什么?

刘丽芬:画廊应该有明确的定位,那些展览和作品应该看上去非常不一样,但气质上应该是一样的。从去年夏天的展览开始,90%的展览和作品都是我根据自己的喜好来定,以个人趣味为主。我也通过这个不断验证自己的判断。

罗菲:你怎么去定义策展人的角色?

刘丽芬:我觉得策展人需要有对作品的解读能力,批评的能力。我非常清楚我喜欢哪些作品,为什么喜欢,我有这种直觉。

Janeric Johansson

Janeric Johansson(杨翰松,瑞典) 《1999-2014昆明》金属绘画装置个展现场,2014年

罗菲:你作为画廊主现在的主要目标是什么?

刘丽芬:持续推出好的艺术家和独立项目。2015年我们将启动支持年轻艺术家的基金合作项目,同时也是我们的实验年,空间交由艺术家掌控,个案实施。

罗菲:是否方便介绍今年的一些计划?

刘丽芬:4月郭棚的《从来处来》展览和6月资佰的《30天摄影计划》将是一个互动现场。随后杜溪、兰庆星以及一直和画廊合作的杨忠义、孙瑾的个展。我们还将介绍一个非常年轻的霍尔顿小组!

罗菲:作为画廊主,你有没有对年轻艺术家要说的话?

刘丽芬:现在网络上那么多信息,如何申请驻地项目,如何和小画廊合作,如何和顶级画廊合作的案例和方法都有。艺术家还是要靠自己的作品说话。

罗菲:也就是说在互联网时代,今天的艺术家懂得筛选信息,管理信息很重要。

刘丽芬:很多艺术家也不管不顾。一方面网络上的“成功案例”给年轻艺术家一些所谓的模式。但另一方面每个空间情况不一, 都要亲身体验和经历的。

罗菲:你如何看今天的艺术家拥有自己的独立网站?
刘丽芬:
非常有必要。今天的艺术家和画廊已开启新的合作模式,艺术家选择和多家机构合作,独立网站是艺术家自我推广很好的网络渠道。

付美军,《彩色屋顶》

付美军,《彩色屋顶》,布面综合材料,30x40cm,2014,《绝对误差——付美军个展》2015年

6,谁来赞助艺术?

罗菲:现在你是否还有多年前的那种身份困惑?

刘丽芬:我自己没有了,但别人可能有,因为我同时做很多事情!(笑……)

罗菲:从你纠结于自身身份的认定,到943小组或苔画廊的各种项目以及与不同人合作的尝试,都可以看到你一直在不断调整你的自我定位以及与他人的关系。

刘丽芬:在这一点上我觉得还是理想占主导,理想吸引着我们奋不顾身。

罗菲:作为画廊主,需要找到一个对艺术的解决方案,就是谁来赞助艺术?它可能是一个市场模式,也可能是建立支持基金的模式或其他模式。在这个过程中你有尝试过跟政府合作吗?

刘丽芬:2011年有过一次,第六届创意市集的时候我们给市长写了封信,最后得到了两万块钱。这其中有很大的机缘巧合,拆信的秘书竟然是一位师妹,她认识我,她觉得文化人太好玩了,很委婉地写了6张报告来要钱。但最后这个事情也给我们带来了一些问题。

罗菲:在今天的中国现实下,你会更倾向于与民间商业环境合作还是与政府系统合作?

刘丽芬:我不会选择官僚的合作方式,因为无论是跟国内还是国外的合作,包括每一次跟基金会申请经费的项目都需要有人全职整理和书写厚厚的报告,遵守他们的规则。有些规则我们不擅长,我更倾向于在商业环境里寻求支持。

罗菲:你看到中国的商业环境有支持当代艺术的可能性以及良性系统吗?
刘丽芬:
有 可能啊,它已经在发生了!企业艺术基金、私人基金会、私人美术馆的不断成立。不过对于那么多中国人口,它的比例还是太小了,艺术家也不知道如何申请支持。 中国文化其实还是一个圈子文化,它没有一个透明公开的系统让人获得有利的机会,高度依赖人际关系。网络的公开征集信息对于更年轻的艺术家来说要更公平和透 明。

Continue Reading

当代艺术中的风景与自我

当代艺术中的风景与自我
——和丽斌个展“日瑟浩奕”研讨会(减略版)

本文刊于《上层》杂志2015年1-2月合刊

时间:2014年12月7日下午
主办方/地点:昆明永平路99艺术空间(昆明起艺文化传播有限公司)
会议统筹:李志铭(昆明起艺文化传播有限公司董事长)、原青(昆明起艺文化传播有限公司副总经理)
会议主持人:罗 菲(和丽斌“日瑟浩奕”个展策展人、TCG诺地卡文化中心策展人)
学术主持:查常平博士(批评家、圣经学者、《人文艺术》主编)
参与讨论媒体人/策展人:张惠(昆明广播电视台“盛世典藏”栏目制片人)、尹敏(独立策展人)
参与讨论艺术家:唐志冈、和丽斌、薛滔、阿波、金大伟、苏斌、苏家喜等
录音整理:许卉菲、原青、沙玉蓉

helibin-opening
“日瑟浩奕”展览开幕式上左起:艺术家高翔、和丽斌、唐志冈、批评家查常平、企业家韩晓强、策展人罗菲合影

1.关系美学中的当代艺术

罗菲:今天的话题是关于“当代艺术中的风景与自我”。这个话题得益于和丽斌的个展给我的启发,希望借此对今天当代艺术的风景画现象展开讨论与反思。同时,我也留意到在和丽斌的画作中有一个“点景人物”的方法论。他在诗中写到:“我在路上,从极昼到极夜,去寻找世界的源头。”一个艺术家以风景为场景来探寻终极问题:他要去哪里?又来自哪里?他究竟是谁?我注意到:他的“画中人”常常处于某个拐角处,我称之为“内心的拐角处”。他的作品表现了他自己内心的奋斗、挣扎、探寻以及最终的安息。那个人既是他自己,也是人类的某种普遍处境的象征。和丽斌以自己的内心历程为蓝本进行绘画和行为创作。这种以内心关照为核心的表达在许多云南艺术家身上都有体现,从八五时期的毛旭辉、张晓刚、孙国娟等艺术家到今天的青年一代都有。这里,我想通过本土几代艺术家的作品以及几位国际艺术家的作品来呈现“当代艺术中的风景与自我”的多元表达。

查常平:谢谢和丽斌,因为有他的作品我们才有机会在此展开讨论。刚才罗菲讲了很多作品,我来讲一下这些年我的思考。我把我的评论总结为“世界图景逻辑批评”,主要由三部分构成:世界图景逻辑,关系美学和事件美学。如图所示,它表达了人生活的世界是由关系构成的。这个世界是由七个世界因子在影响着我们的生活,即个人、自然、社会、历史、时间、语言、上帝(或终极存在)。在这七重关系中,第一是人与语言的关系,第二是人与时间的关系,第三是人与自我的关系,第四是人与物就是人与自然的关系,第五是人与社会的关系就是人与人的关系;第六是人与历史的关系,第七是人与上帝的关系。
那么,艺术是在什么地方发生的呢?我个人看来是在人神关系上发生的。传统艺术理论认为艺术家创作需要灵感。在人神关系上就出现了灵感,出现了三种对每个人都有意义的文化现象:哲学/形上、艺术和宗教。我讲的关系美学就是从这七重关系来看当代艺术。关系美学的概念是法国策展人尼古拉•布里奥在他的著作《关系美学》中提出的,旨在阐述人与人的社会关系。但是,我认为人所面临的不只有人与人的关系,还有上述六重关系。
罗菲提到的“什么是自我”这个问题,也就是“我是谁”,也即是人与自我的关系。我们中华民族自辛亥革命100年以来一直都是在回答“我们是谁”这个问题——作为中国人我们是谁,我们将要向何处去。其实,我们每一个人都面临七重关系的选择。我自己认为当代艺术就是在表达这七重关系。根据我对中国当代艺术三十年的研究,中国当代艺术在人与人的关系的表达上占有大部分,人与物的表达占有一部分,风景艺术其实是在人与物的关系上展开的。当代艺术在其余几部分是非常缺乏的,比如人与历史的关系,在我看来有些风景画作品其实就是人与历史的关系,是一种历史性的风景;还有人和语言的关系,从艺术语言本身的突破来讲,中国当代艺术三十年只有一位用蚕丝创作的艺术家——梁绍基;人与时间的关系,与此相关的有隋建国的作品;还有就是人和神的关系,这方面很少有艺术家在关注。
我将关系美学归结为三个定位:第一是作品作为关系美学的对象,它有关系向度的定位,它属于这七重关系中的哪一个向度。第二是艺术家的定位,为什么称一个人为艺术家而不仅仅是画家,这一点取决于他是不是有原初图式的发现,这也是我做评论的一个标准。第三就是感性文化的诠释。从这个意义上说,关系美学只是一个现象的表达。
我认为关系美学表达的实质是事件美学。事件美学就是混现代艺术中的独特现象。今天中国是一个非常独特的时期,它把前现代、后现代、后现代、另现代混合在一起,因此我把它叫做“混现代”。另现代是西方现在一些学者提出的一个观点,他们认为今天的西方国家后现代社会已经结束了,随之而来的是一个另现代时期。但是,今天的中国在政治上出于前现代;经济制度又是现代的市场经济;而人们的交流方式和信仰又是一种后现代,比如我们使用微信做浏览式、覆盖性、洗脑式阅读就是一种后现代的交流。所以说今天的中国处于混现代时期,现在遭遇的一切都是戏剧性的。它正遭遇从权力政治时代向资本经济时代的转型,但是又要直面精神文化的难题;在一个混现代的时代中经历前现代向现代的转型,又有要直面另现代和后现代所带来的难题;它也经历了前基督教时代向基督教时代的转型,而又必须直面西方社会向后基督教时代过渡的思潮。今天的中国是一个伟大的时代。然而,我认为我们有优秀的艺术家,但没有伟大的艺术家,原因就在于对焦点事件的把握不够。事件美学关注的核心就在于混现代时期里出现的焦点事件,艺术作品如何呈现焦点事件呢?
从关系美学的角度来看和丽斌的作品,他通过风景的作品来表述人与物的关系,进而表述人与自我的关系。在关系美学里有一个方法是互动的诠释,就是通过人与物的关系来审视人与自我的关系。有的艺术家是从人与我的关系来看人与人的关系。和丽斌的作品表面上看是人与太阳、岩石等物的关系,但他每一张作品里面都有一个孤独的、非常矮小的人。在我看来,和丽斌的内心是非常孤独的。“孤独的人”是由19世纪丹麦神学家克尔凯郭尔提出的,在他看来现代人最重要的一个特征就是孤独。在这个意义上,和丽斌的作品表现出的人与物的关系就是人与自我的关系,一种渴望被理解的自我。他的作品在原初图式上表达了这样一种向度,他从一种人与物的关系审视人与我的关系
第二,和丽斌的作品涉及到人与时间的关系。他有的作品从早晨一直持续到晚上。其实,我们每一个人都是一种时间性的存在。这也许是我们作为受造物无法摆脱的宿命。这种体会尤其在和丽斌的行为里面有很强的表现。行为作品表达了人在某种季节的循环里面无法挣脱的命运。
第三,在和丽斌的作品里面人与人的关系、人与历史的关系、人与神的关系仿佛都不存在,但其实我们每一个人都是生活在这七重关系里面。比如他画的太阳,是个体生命的象征。太阳不仅仅给人温暖,它还会让人融化;不仅让人融化,还会让人产生幻灭感。这种幻灭感本身又会生出对终极问题的讨论。从这个意义上看和丽斌的《幻灭》,虽然是很美的场景,但是又会让人觉得美得短暂、昙花一现。这就是微信在国民心中无限飘荡和迅速传递的重要原因。我们渴望和别人交流,但发现我们的心中始终是有一个空洞。这个空洞从关系美学的角度来说,如果我们和终极存在没有建立一定的联系,它是永远不可能被表达和被填满的。在这个意义上,我觉得艺术是为了表达和填满心中空洞的一种努力。

和丽斌作品《荒原·尽头》布面油画 180×240cm 2013年

和丽斌作品《荒原·尽头》布面油画 180×240cm 2013年

2.地域传统中的风景

唐志冈:首先我要表达对李志铭先生的敬意,在云南支持当代艺术确实很不容易。第二我要表达对查博士对我们云南这类活动的支持。第三,要感谢今天来参加活动的年轻艺术家们对风景艺术和当代艺术话题的诸多拷问。
刚才和丽斌与罗菲的发言让我感到很是心酸、很纠结。80年代以后云南现当代艺术的发生发展有两种人很感人,一种是执着的艺术家,他们只管认真真做自己的事;另一种是燃烧型的艺术家,早期的毛旭辉、叶永青这些人,然后是我们这一代,再后来是薛滔、和丽斌、罗菲、刘丽芬他们这一代。他们自己就是艺术家,还要做策展人,好像我们这个地方就只能靠自己去拼搏。
云南是一个风景画的大省,从边疆文艺一直到今天,不断有外面来的艺术家到云南采风,在八十年代产生过全国有影响的作品。我们的风景艺术总体还在一个与乡土情怀有关的层面,为什么今天有那么多人去画风景,社会现实的关照呢?其实,我们看宋元明清的风景,它也有社会关照,《国破山河在》也是一种知识份子对当时国家危亡的忧患意识。

薛滔:今天画风景是否还存在价值?我认为艺术家是通过艺术这种方式来思考自己的人生,是一种思考型的人生。艺术也是一种启发性的工作方式,如果我们眼睛睁开所看到的所有现象,所经历的一切文化思潮都可以称之为风景,那么我们可以表达的风景就不只是自然风光了。

苏斌:风景是一种永恒的概念,它绝不会过时。艺术从岩画发展到今天,我们永远跳不出人性、关爱、爱情、男女的某种关系、生命的延续之类主题。如果艺术某天跳出这些,它便死亡了。

“日瑟浩奕——和丽斌个展”开幕式前的行为表演,表演者:和丽斌、黄越君、沙玉蓉、陈金诚、杨晖,2014年

“日瑟浩奕——和丽斌个展”开幕式前的行为表演,表演者:和丽斌、黄越君、沙玉蓉、陈金诚、杨晖,2014年

3.跨界实践中的和丽斌

阿波:和丽斌一直是我学习的楷模。昨天我看了和丽斌个展,非常震撼,因为他的风景已远远超过了风景画的层次。和丽斌不仅仅是策展人、画家、行为艺术家,他还是诗人,他的诗写得非常棒。和丽斌早期的报纸作品让我想起基弗,他的绘画让人感受到狂野,毫无迟疑。和丽斌的风景不仅仅是纯粹的风景,它是有诗意的风景,是思考层面的风景。

张惠:我知道和老师更多是他作为策展人,他在为别人服务。他的作品给我的感受很触动也很强烈。

金大伟:和丽斌是一个孤独的人。他为什么孤独?因为他是一个有终极追问的人。在追问过程中,使自己变得孤独。为什么很多中国艺术家很少去表达真正的自我,这与中国传统文化固有的逻辑有直接的关系。

尹敏:云南70后艺术家更多趋于表达内心,抒写自己,比如和丽斌、薛滔还有苏亚碧,他们都以一种日常性的方式表达来传递自己的内心旅程,因此我也一直关注心境与风景的关系。和丽斌最重要的特点在于他生命体验上独立、固执的表达方式。

苏家喜:我感兴趣于和老师的多重身份:艺术家,策展人,包括跨界的创作方式,他通过各种渠道去释放自身。我完全不把他的作品放在风景绘画里,我甚至觉得他就是一个行为作品带出的一些痕迹。

和丽斌作品《荒原. 昼与夜》布面油画 200×150cm 2012.10

和丽斌作品《荒原. 昼与夜》布面油画 200×150cm 2012.10

4.漂移中的地域性内涵

唐志冈:我很不喜欢风景写生或风景这个概念。我认为,要么就做观念艺术,要么用写生替代风景这个概念。对于和丽斌绘画作品,他的作品有极强的精神性,直接和人生对话。作为绘画,我更希望他的绘画是面对自然的,进行现场创作;我更希望他用眼睛观察,观察才能唤起绘画的活力。我们的观察力很多时候被现代技术给屏蔽了,希望我们云南的艺术家多在语言和观察的层面进行创作。尤其是当云南艺术家脱离了这里的山和水,脱离了云南符号的时候,我们在语言上能否找到突破?因为语言才是国际化的。我很怀疑风景画中乡土性、民族性和地域性的概念。

查常平:我就刚才唐老师讲到的三个问题回应一下,地域性、民族性、中国性。这是一种亚人类价值观,在最低层面,它是没有个人性的;在最高层面,它是没有人类性的,所以它是一种亚人类价值观,即不上不下。首先,地域性这个概念是漂移的。在云南,昆明是一个地域;对中国来讲,云南是一个地域;对于人类来讲,中国是一个地域;那么究竟什么是地域呢?因此,地域的表达对艺术的规范或研究是没有价值的。其次,民族性出现在西方现代民族国家兴起后。欧共体的出现表明:现代民族国家兴起的结果是民族性不重要,对于民族性最重要的表达是文化精神方面。我们作为一个中国人,从小在这片土地上长大,只要吟诵李白、杜甫的诗词,骨子里便不会摆脱我们的文化,民族性是不需要强调的。我认为艺术作为精神文化恰巧是一种超越民族的。关于中国性,我觉得艺术家首先应回到个人,艺术家通过独特的艺术语言表达个人生存经验。因此,我们看今天的风景创作,它并非是不可代替的风景。由于不少艺术家画的不是来自于个人生命经验的风景,所以它是一种可替代的风景,它代表了我们在民族艺术表达创造力上的枯竭。

罗菲:如果艺术表达一定要强调地域性,我认为是要回到我们所处的文化与社会的问题情境,也就是我们以什么样的方式来呈现查老师谈到的“焦点事件”?探讨当代艺术的在地性,不只是关于艺术实践,更是有意识地培育当代艺术在一个地区的良性生态。这种在地性的实践与生态培育,更要求艺术家持有一种普世价值,将具体的地方经验带入到普遍的价值判断中。另外,谈到风景写生,我认为它只是一个方法论,一种视觉田野调查,就像批评家写作前与艺术家做采访一样。那么,我们的田野调查是否还有其他方式呢?除了画布画笔是否还有其他工具,我们考察的对象除了色彩和乡土是否还可以有其他方面,比如农村的邻里关系,留守儿童的成长等等。

薛滔:查老师的观点,我理解似乎遗漏了一些东西。假设我们一直以宏观的角度考虑问题并得出标准答案,那么,个体差异性就会被抹杀。这种个体差异存在的价值是否真的没有价值呢?当然,如果把民族性、地域性、中国性作为一种成功的策略来说,这是需要警惕的。但是,作为区域的特殊现象,问题肯定会落实到具体的任何事之中。这些差异可能会变成给社会提供参照的因素。是不是人类和社会的发展一定要有一个统一的尺度与标准作为先进与落后的衡量?这样是否又接近进化论的观点了呢?

查常平:其实,我认为恰好是地域性、民族性、中国性这些概念抹杀了我们的个体差异性,而不是这些概念丰富了我们个体差异性。刚才我所谈论的焦点在于,在最低层面要落实到个人层面上,在最高层面它呈现的是人类的普遍经验。广义的文化和科学的区别在哪里?文化其实不存在超越的概念,你不能说李白、杜甫的诗歌超越了《诗经》,艺术表达也是一样。但艺术表达在一个水平面的时候,它确实有高有低,它不存在一代人压倒另一代人的问题。在科学上,它是具有进化的观念的。从这个意义上讲,我们最需要思考作为一个人在这样一个独特的时代,我能够表达什么样的东西。我更强调的是个体的差异性。因此,我在评论一个艺术家的时候,最重要的是他有没有原初图式的创造。这个原初图式的创造,作为一个中国人和日本人,是没有区别的。我们如何让个体的存在融入到普世的存在里面去,这也是东方社会今天所面临的问题。

Continue Reading

对话朱久洋的《盲人宣言》

declaration-of-the-blind03

关于朱久洋的《盲人宣言》

文/罗菲

时间:2015年2月6日晚10点
对话形式:QQ语音

按:2015年1月18、19日,当代艺术家朱久洋最新的观念作品《盲人宣言》分别在北京99美术馆和四维艺术空间举行了首演,来自陕北的5名民间盲人说书 艺术家用方言演奏了《世界人权宣言》(以下简称“宣言”)全文。笔者就此次表演的一些背景和观念表达与朱久洋进行了对话。

罗菲:你跟那5位来自陕北延川县的盲人怎么认识的?

朱久洋:几年前我看到青年导演白志强的纪录片《边走边唱》,拍摄的是陕北清涧的盲人说书队的故事,我当时就特别有感动和他们合作一个作品。最初是想用他拍的那群盲人来演出,他们以前是M**文艺宣传队的,但现在年纪太大了,合作太困难。后来白志强介绍我认识了延安著名曲艺家曹柏植先生,他给我介绍了现在这个盲人说书队,他们来自延川,是用琵琶演奏,之前那个说书队是用三玄演奏。他们五人中有一个人可以看见一点点。

罗菲:他们以前主要是唱什么的?

朱久洋:他们以前主要唱陕北的民间故事段子,也是县里面自发组织的文艺宣传队。

罗菲:为了这件作品,你用了三年时间往返北京和陕北。

朱久洋:是的,来回三年时间。我开始以为特别简单,觉得只要把“宣言”的文字稿给他们就能唱出来,后来才知道不是那回事。把“宣言”做成陕北说书是需要改编的,这个太专业了,而且改编需要花大量时间,曹老师也忙,中途好几次我都说放弃算了。曹老师是个老好人,最后还是答应给我做了。还有就是跟盲人的团队沟通特别难,每个人的思维和工作方式都不一样。再加上这次演唱的内容对他们来说也是全新的,以前的说书都是祖传下来的,容易记,也有政府编的歌唱社会主义好的曲子,那些都容易。这个对他们来说没经验,又没有故事情节,不好记,也只有曹老师才能和他们沟通,后来我发现这件作品没有他就没法做。

罗菲:合作过程中他们能明白你的意思并积极配合吗?

朱久洋:我们在陕北老家排了很长时间,在北京就只排练了一天。他们是第一次到北京,他们在老家也没人重视。曹老师给他们解释这件作品,鼓励他们过来,我也给他们一点报酬补助。一开始只有三个人愿意来,后来我说给你们买机票,带你们去天安门,结果另外两位又答应了。这是他们第一回坐飞机,第一回来北京,我也答应带他们到天安门广场转转,到了天安门也看不见什么,就是在广场走走转转,也算是了了自己一个心愿。

declaration-of-the-blind

罗菲:他们唱这个“宣言”有什么特别的感受?

朱久洋:首先,这个演出没有故事,又不好背。其次,一开始他们中也有人的担心会不会有麻烦,我说中国也是联合国的会员国,更是相关公约的缔约国。当然,在合作的过程中,他们还是领悟了“宣言”的要义,感叹到:“哎呀!原来人人还是平等的呀?!”我没有特别问他们对权利的理解,他们从来也没有听说过“宣言”,也许就像他们有一句里唱的:“唉,那什么时候也不得平等。”但可能在唱的过程中会渐渐感受到什么,当一个人反复说一句话的时候,这句话也许就会在他的心和思维里产生作用,这也是这件作品的另一种意义。

罗菲:你认为他们会把“宣言”带回陕北的山里吗?

朱久洋:民间没有人听,民间都想听好玩的,这个不好玩。

罗菲:“宣言”是总共三十条组成的条例性的文本,而传统陕北说书里表现的都是讲究故事性和趣味性的内容。这对观众来说是否构成挑战?

朱久洋:首先,现场没有安排字幕,观众基本都没听懂,这也是我特别的安排。因为我觉得,这首先是一个作品,不是一场演出,正因为这样,作品有了很强的反讽性。对于观众来说,在一个没暖气的厂房里坚持下来,真的不易,不过现场效果还非常好!

罗菲:正是“说书”表演的趣味性和“宣言”的严肃性形成了极大的反差,也使得“宣言”带有反讽的意味,因为传统“说书”里说的内容其实都是虚构的。另外,从他们几位的演出表情来看,带头弹奏琵琶的那位像在唱摇滚。

朱久洋:是的,其实我一直认为,西北的民间艺术都有很强的现代音乐特点,像陕北民歌、说书,甚至秦腔,这些说唱都是把自己的感受用很直接的方式表达出来。

declaration-of-the-blind02

罗菲:这件作品和你以往的作品相比,给你最大的刺激和挑战是什么?

朱久洋:主要是舞台与音乐和当代艺术的关系,舞台和音乐是我特别陌生的。我把舞台和音乐拉进作品里,但又不能做成演出,毕竟它是行为艺术。这个度很难把握,弄不好它就成了一场演出,不过现在看来就是一场演出也很好!为什么这就不能成为作品呢?

zhujiuyang

罗菲:从你个人的创作历程看,你一直很善于引入你生活经验里的场景和事物,比如你绘画和行为里的羊群,这次又引入陕北的盲人说书队。从基督教艺术的角度看,你也善于表达这样一种带有宗教气息的画面,比如绘画和现场作品《迷途的羔羊》(2010年)里将明显带有基督教意味的“迷失的羊”的形象引入现场。盲人在《新约》里同样有特别的含义,象征被耶稣怜悯和医治的对象,耶稣也谈到“盲人引路”找不到出路的自以为义的荒诞,艺术史上表现这个题材的有勃鲁盖尔著名的油画《盲人引路》(1568年)。

朱久洋:我想这就是我特殊的一种宗教体验,这也是其他很多艺术家没有的。《迷途的羔羊》里羊的声音有很强的隐喻,指向人的一种状态。这次盲人也有很强的隐喻性,在圣经的叙述里,我们每个人都是瞎子,看不见真理的人。因此盲人的隐喻性是我特别强调的,我特别在找这种东西,就是我的作品不明确指向一种政治,而是指向人,因为在人的问题里他本身就带有政治,这样作品就深入一些。

罗菲:因此你的作品具有多层次的公共性,一方面是政治或称公共生活的,另一方面却是灵性的。盲人演唱“人权宣言”这个行为成为灵里瞎眼的人渴求被关怀和得到自由而发出呼求的象征。我们知道,《世界人权宣言》起草的直接原因是对第二次世界大战的反省,那么你的《盲人宣言》则是对人类背离上帝,逃离伊甸园之后的人类美好生存的反省与渴望。可以这样理解吗?

朱久洋:其实《盲人宣言》这件作品不仅仅是对现实的一种表达,我从来不会直面政治发声,事实上我更多是从人的层面来做这件作品,但又可能映射出这个问题。最终还是对人本身的一种追问,难道我们不是瞎子?在今天这个社会里,我们离真正的自由权利有多远,当盲人把人的权利和自由唱给明眼人的时候,这难道不是反问我们的内心?

罗菲:无论是《迷途的羔羊》现场还是《盲人宣言》现场,你都直接引入对都市生活来说极为边缘和陌生的对象,比如前者是游牧生活中的羊群,后者是大山里的民间说书,这使得现场具有非常强烈的张力,形成一种对抗。比如《迷途的羔羊》里被悬挂的不断呻吟嚎叫的羊,还有戴着狼面具的羊与其他羊群在羊圈里的紧张气氛。这次《盲人宣言》里来自底层社会的盲人本身就是没有受过什么教育的人群,这样一群人欢天喜地地高唱“人权宣言”,这与被悬挂的羊的呻吟一样,引起人们看热闹的尴尬和愤怒。我觉得你在作品里把握住了那种仪式的荒诞感,和你的绘画里的有些场景很像,无论是被吊起来嚎叫的羔羊还是唱“人权宣言”的盲人,他们都被放置在一个剧场的中心任人观看甚至唾弃,它是荒诞的,也是神圣的,正如基督被钉在十字架上的场景一样。发出强大声音的不是强者,而是人们所不屑的弱者——不能自救的羔羊和无法看见也得不到保护的盲人,这正是你的作品“荒诞”的地方。而其神圣性又在于他们不顾自己的受苦处境一直在为他人发声。

朱久洋:艺术家在寻找自己创作资源和材料应用的时候,是和他的个人生活经验不能分不开的。很多年前一个冬天的傍晚,我一个人走在渐渐发黑的乡村马路上,空气里夹杂着煤烟的味道,这时我听到一个柔弱的声音:“卖红芋咯——”。他一个人弯着腰,拉着架子车不停的重复着一句话,那柔弱的声音特别扎我的心,那时我想,最柔弱的声音才是最有力量的。

罗菲:谢谢你的分享!

关于《盲人宣言》:

艺术家:朱久洋
作品名称:《 盲人宣言 》
作品形式:现场图片,视频
合作艺术家:陕北延川盲人说书团
作品实施场地:北京宋庄99美术馆,原创四维艺术空间
道具:展台,白布,说书所用乐器
内容:《世界人权宣言》
改编:曹柏植
时间:约40分钟

现场视频:http://v.qq.com//page/i/l/z/i01460bz8lz.html

Continue Reading

© 2018 撒 把 盐. All Rights Reserved.