策展人樊林访谈:一个在场者的自我调适

樊林《毛,就是我》,2010年9月,广州

樊林《毛,就是我》,2010年9月,广州

策展人樊林访谈:一个在场者的自我调适

本文刊于《上层》杂志2015年第十月刊

文/罗菲

时间:2015年8月16日晚

地点:澳大利亚昆纳纳热(Kununnura)

樊林:策展人、广州美术学院西方美术史教授

按:我和樊林2015年8月受邀参加中国策展人澳洲北部考察活动,实地考察澳洲的土著艺术及其发展。我们一行五人,在荒野连续露营6天之后,到达一座小城昆纳纳热,回到有电和网络的世界,不得不面对我们自身经验内部的文化震荡。于是有机会我们可以坐下来聊聊天,在澳洲谈论中国的当代艺术。从樊林的叙述中我们可以了解到广州地区的艺术状况,她作为策展人自己的思考和实践,以及作为研究者对西方和历史的再认识。

一、广州当代艺术状况

罗菲:难得有机会与樊林老师交流,也让我有机会了解到广州的艺术艺术状况和你的一些工作。当代艺术在中国的地理版图上其实有很多板块,也有很多丰富的现场,你作为一位过去二十年来一直观察并参与的人不断经历这些改变。想听听樊老师你是如何进入中国当代艺术现场的,先介绍下你的情况吧。

樊林:我是90年代初到广州美术学院,跟随迟轲先生学习西方美术史,我自认为这二十五年来我基本在场,是中国当代艺术的一个亲历者,但这种在场又和很多男性批评家那种主动卷入或制造艺术事件的在场有所不同。

90年到93年读西方艺术史的研究生,之后我开始教书,我发现我们之前的知识准备和眼力都很难去主动提出什么问题。比如做西方艺术史的研究,其实很多知识的基本对接都没有建立好,这让人产生很大的挫败感,于是我跟着邵宏开始翻译迈耶的“美术术语和技法词典”。邵宏教授从那时开始做了很多西方艺术史的翻译工作。如果形而下我们都没有建立,其实是没有办法建立当代艺术形而上的思考。

广州其实不大,大部分事件你是可以了解的,比如90年代初徐坦他们“大尾象”做的几次活动;陈侗开始了博尔赫斯书店的营运;皮道坚老师、黄专老师、杨国辛老师、李邦耀老师他们从武汉南下到了华师,大部分后来回忆中有趣的事情,当时很平静地在他们的坚持中展开。因此华师和广美基本上是我的两个重要的田野。他们的创作、生存状态是观察了解的对象。但在2008年之前,我只以艺术评论的方式写过些小文,广州的画廊业2004、2005年有些发展,2000年前后笔组画廊开始营业,在广东省美术馆里面,我和画廊主姚佳他们一起做了些事情,她做了很多当代绘画的展览,包括周春芽的展览。过程中发现画廊可以实现一些我在课堂讲到的但是解决不了的问题。把思考和观察结合在一起,算是有了实践的机会。当时系里有些学生也是通过在笔组实习,有了实操的经验。2008年我第一次在如意画廊做展览,题为“向诺克林致敬”,是一个女性艺术群展,从那时起大约做了近50场展览,有大型的群展也有小计划或个展。我庆幸我一直在场,又没有被卷入漩涡的中心。这可能帮助我保持一定的客观性吧,因为当你在中心,你不得不权衡很多方面的利益。

罗菲:你认为广州和国内其他地方有没有什么不同的地方?

樊林:这个问题最近一年多好像经常被提到。去北京参加活动感觉很明显,在广州我们对话语权的兴趣好像没有那么强烈。尽管之前大家仿佛有个设定,广州作为改革开放前沿,接近港澳台,但从艺术的形态,艺术家自在自为的发展来讲,其实和我们所处的前沿地域没有关系。广州是一个生活很实在、很舒适的地方,可能有利也可能让人松懈。广州好像也没有太多核心人物,拉一个山头,树一个旗帜,然后围绕他们来展开艺术的布局。广州的艺术家都比较个人化,不像有的地域,一个老师的风格可能影响很多年轻人,当然年轻人在跟随的过程中也会慢慢发展出自己的东西。我觉得广州有点像澳洲雨季的感觉,丛林密布,但灌木状态的太多了,大树少了一点。当然我并不认为我们一定要出一些领军人物,但是这样也容易让我们沉迷在自己的语境里,互相之间真正的学术的讨论会少一些,影响我们整体往前走。

罗菲:广州作为中国重要的商业中心,对艺术市场有怎样的影响?

樊林:其实广州当代艺术的买卖并不像我们想象的那么好。广州的藏家对中国当代艺术的收藏也不在广州进行,广州的商业模式是拿货、走量,从纺织品到小的电子产品。这种形态是否会影响我们艺术家作品的完成度呢,这个完成度尤其包括了对思想含量的向往,这个我还不大敢下结论。广州做当代艺术比较成熟的就是维他命空间,他们的运作方式好像与本土的买卖没有很深的关联。

徐坦,《Dream Pigs》

徐坦,《Dream Pigs》

二、作为策展人的思考和行动

罗菲:在策展方面,你有没有自己特别关注的领域和理论框架,对哪种现象特别关注?

樊林:西方的叙事理论对我影响很深,遇到图像的时候,我希望在艺术家身上看到不同的图像叙事的特殊性。尽管每个艺术家的呈现方式不同,但研究他们的学术背景,受训练的方式,包括他们的老师,会发现他们之间有隐约的结构,有传承,我也会把这个结构和叙事结合在一起。我个人比较关注那些有自己生活经历的艺术家,他们通过自己现实层面的体验去重新组织叙事方式。比如我观察到一位从央美版画毕业的博士叫黄洋,广美附中后去了央美。他是一位研究型的版画家,博士论文写的是李桦。他出生于很有传统文化的潮汕地区,他对传统图式、纹样在当代现实社会当中的运用、扩散和影响很有研究。我希望找到那种自己对生活有体验,有自己切入的方式,有自己的语言组织,有叙事。这种类型一定是和它的图像在一起的。

我做过一个陈侗的计划,题为“毛就是我”,这个题目是他起的,我个人有很多共同的关于政治和历史的记忆,是可以和陈侗的想法进行对照着来看,比如童年我们接受的教育,阅读的经历,放在一起展开的讨论很有趣。记得我们做了一次针对学生的研讨会,一个学生说,我以为你们是说“毛发,就是我”。我才意识到一个词的意味因为这二十年的隔阂就相差那么远。很多时候艺术还是要通过图像来实现一些影响。我对有自己叙事方式的同龄人会更感兴趣一些。

罗菲:作为策展人你在本地寻求支持是越来越容易还是越来越富有挑战?

樊林:随着我的工作经验和完成度的积累和成熟,要找画廊合作展览可能是没有太大问题的,没人会怀疑我对艺术家的了解和展场的控制能力。前年做过邓箭今老师的个展“他是我们的深渊”,展场的效果与展开的关于作品的讨论都非常好。但我现在是越做越少了,尤其是一些描述状态和现象的展览很少了,更想多做提问的展览。因为那种只是呈现状态的展览无论对于收藏和我们对于当代艺术的讨论都没有太多好处。从这个角度讲,又变得越来越难了,因为画廊会有自己的生存考虑。只要事情不是更容易还是更难,那么现实就变得更有趣了。

罗菲:策展有时被当做对批评的实践,一种实践性批评或称批评性策展,我们对艺术的反思不只是以文本的方式呈现,而是一个行动的框架,展览就是这样一个框架。正如你刚才提到更愿意做提问的展览,有没有近期的例子?

樊林:近期有一个经历,尽管前期我没有过多的参与。我们是和上海的全摄影画廊合作,介绍美国摄影家乔-彼得·威金(Joel Peter Witkin),他的展览已经在上海全摄影和南京的南艺美术馆做过了。这批作品并不是他最新的作品,却是摄影史上的重要作品。我希望能够做些与艺术史上重要的时间点相关联的事情。但没想到引入广州那么艰难。有学术性官方美术馆说,对不起,这个一定通不过审查。也有商业画廊认为自身销售没法配合,因为投入比较大。还有画廊签了合同,十天后告诉我不能做了,可能他们觉得风水不对。最后很高兴,在东莞的一家民营美术馆,21空间美术馆落脚。我们来澳洲之前刚刚开幕,做了嘉宾对话,观众的参与程度也不错。

罗菲:你通过一个展览来测试这座城市的开放程度是否真的走在了最前沿,它是否真的那么包容。

樊林:对,某种程度上可以这么看。后来研讨会上有人提出这批作品太早了,关于他的摄影史也已经过去了,没有像我对这批作品那样热诚。但我觉得如果我们的观众对艺术史线索不是那么清晰的话,我们来谈后现代、当代都是空谈。所有的趣味问题,最后就落实到艺术教育,我们的摄影爱好者如果能明白自摄影1839年发明以来是如何产生,如何制作,它和绘画有什么冲突,又如何与绘画在图像上共谋来改造这个世界的图像,如果爱好者能到这一步,我们来谈当代艺术才有希望。否则一定只是个宏愿而已。

罗菲:我知道好些策展人或多或少会做艺术家的档案库,无论是物理的一个档案还是电子档案,你会有意识做这个事情吗?

樊林:为我了解、熟悉的艺术家做文件夹,包括简历、作品。年轻的艺术家会不断给我发他们最新的资料,同龄的我会留一些物料,比如某人什么时候写的纸条,尤其是数字时代之前的照片。我还会记一些笔记,比如我记得读书的时候徐坦很喜欢聊维特根斯坦,后来你发现徐坦整个系统受维特根斯坦影响是很大的,关于词语、关于游戏的概念。我也会留意整个生态不同的种类,其中一直保持创作的人。在九十年代还有好些没有被关注的艺术家,我不认为有多少男性批评家会在意那些“草”,那么我们把他们梳理一下勾勒出来是不是对未来有一个交待?

罗菲:为什么你会说男性批评家不会在意?

樊林:因为我所接触到的男性批评家的工作状态是比较留意成熟的艺术家。简单一点看,艺术家成熟意味着你成熟,艺术家成功意味着你成功。但有一些艺术家努力了一辈子,他的风格可能不足以到一个台阶,但他一直以来的努力总有一些方面是意思的,某些方面也是值得被书写的。

罗菲:你不断提到对男性批评家的批评,你是站在女性主义立场吗?

樊林:很明确的一点,是女性,但不是主义。教师和策展人两个身份,使我自己很明确这一点。“八五”以来批评家常常要承担哲学家的角色,人们会认为女性的感受比较形而下。其实有些时候我们的性别是可以被抽离的,对作品的解读我们在情感和心理的投入可能是不一样的,但没必要紧扣性别的外衣。我最初做“向诺克林致敬”是个女性艺术家联展展,我告诉艺术家们,你们大部分都不是女性主义者。我们需要一个去标签的过程。性别也会影响到人们对你的判断和工作方式,比如开幕以后男人们会去喝酒,我会告诉大家我要回去给孩子做饭。事实是思辨和争论也可以很愉悦。

罗菲:你能举出几位自己推崇的艺术家吗?

樊林:仅仅谈本土,徐坦的工作方式我很欣赏,他维持一个很基本的生活,主要专注在他的思考里。段建宇总是能在绘画中融入有趣的文学性,她的感受很尖锐。还有陈侗,他作为独立出版人和机构的主持,很不容易地维持着一个高品质的机构。大家在一个城市,但相互之间保持极大的差异。

段建宇,《杀 杀 杀马特4》,140X180cm 布面油画,2014

段建宇,《杀 杀 杀马特4》,140X180cm 布面油画,2014

三、一个被不断认识的西方世界

罗菲:你这些年在世界各地游走、访学和考察,你在其他地方不断积累的经验和知识如何影响到你的教学?

樊林:这个问题很有趣,这也是我为什么不舍得放弃这份教职。我在大约三十岁的时候就意识到一个重要问题,在中国研究西方美术史大概是不可为之事。

罗菲:为什么?

樊林:文化语境隔得太远。比如英文,我们说英文是知识分子的普通话,但每个西方学者使用的英文是有它的背景,他所涉及的整个的教育使然。去年我在海德堡大学东亚艺术史系混图书馆,看雷德侯的《万物》,他是用英文写,而不是德文。也许正是因为用德文写这个话题比英文的传播力度要弱。我们读贡布里希的《艺术的故事》都能读懂,但如果仔细读注解的话,你会发现我们和那个语境还是非常脱节。沈语冰说如果要成为优秀的西方艺术史研究者,你应该读一个国际高中,本科读中文,研究生和博士阶段读美术史。你看好些国内的学者朱青生老师、曹意强老师他们基本都有从西方回来的经验。我们今天讨论的西方概念是一个太大,做研究的基本训练对于我还是有很严重的缺陷。

罗菲:你作为西方美术史的教授,你今天如何来定义西方的概念?

樊林:作为西方艺术史专业的人,可能我们还局限在既定的西方世界中,因为有策展人身份,我们可以来澳洲,看到一个不一样的西方。那问题就来了,对土著的研究放在怎样的西方框架里?因为我们的艺术史是放在欧洲精英文化的框架里的。西方美术史因此成为一个极富智力挑战的游戏,任何一个词语的背后都有它的来世和今生。

罗菲:对,澳洲因为白人的介入,它在文化上整体是西方的,是被西化的澳洲,这也是以欧洲为中心的西方文化在20世纪不断扩展的结果,说明西方本身是一个不断生成和扩张的概念,却也是有选择性的,比如我们关于西方美术史的叙述是没有包括澳洲土著艺术的。那么西方美术史的提法是否本身就有问题?

樊林:2006年在山东开过一个全国的会,讨论的问题之一,是要不要修正为世界美术史。世界美术史的概念在美国的大学都用。比如《詹森美术史》,它的大洋洲部分是很丰富的,他要求所有读这个书的人都要建立一个宏大的全球概念。但是我们刻意屏蔽掉了我们不需要的部分,是吧?

罗菲:是的,我们说的西方往往是指那个欧洲中心主义的西方,是集合了宪政、新教价值观、自由市场和个人主义为核心理念的现代性价值体系。

樊林:欧洲中心主义实际上今天应该引起我们反感和反思了。去年在德国,强烈地感受到最重要的博物馆的收藏都体现出强权的一面,那些展品都是从它们自身原来的语境中抽离出来被摆在那里的,它的所有叙事都是以自我为中心来展开的。

罗菲:需要让艺术品还原到它原初的社会形态和语境。正如这次我们到澳洲,要在灌木丛里支帐篷,一个岩壁一个岩壁地看,和原住民见面,听他们讲故事,这样才能体会他们的艺术。否则在博物馆看那些图案,就可能是误读,你会觉得土著的那些作品很同质化,会按抽象艺术和个人风格的框架来理解它,但澳洲土著的那些图案是在讲故事,传承不同地区不同家族的故事,而不是在寻求形而上的表达。

樊林:研究历史的时候总会不断发现新的史料,但如何进入新的史料,其实是需要不断修正自己的史观。比如贡布里希有很完整的关于艺术史的理解,但如果只按他的理解来理解我们所看到的一切,还是有很多是解读不了的。我觉得有趣的是,在成长中不断发现自己的局限性,我的学问越来越没法帮助我解读这些新的现象,我能告诉学生的是能够用什么角度去理解这些新的现象。

罗菲:这次澳洲之行对你来说最大的收获是什么?

樊林:还是不敢轻易下结论。去年来澳洲的时候策展人琼·孟丁(Djon Mundine)告诉我这些画面上的点是天上的云,风过来,它们就成了雨水,成了土里的沙。我们能做的事就是到那个文化系统里去学,去感受它所指引你的方式,而不是最终要求一个“同”,这个“同”一定是求不到的。

常雄访谈:云上的梦境

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常雄访谈:云上的梦境

文:罗菲

按:常雄是一位来自云南大理彝族寨子的艺术家,他主要在布面和纸本上从事油画或丙烯绘画,他的绘画有好些不同的面貌,有时给人一种漫游于超现实云端的画面感,有时又把咄咄逼人的生死场景再现,有时给人一种微观的诗意画面。他的绘画率真、爽快、直接,就像他整个人一样。常雄将于2015年9月11日在昆明蓝谷存在艺术空间举办他的个展。本文是基于两次造访他工作室所做的访谈整理而成,我们从中可以了解到艺术家常雄的个人成长经历和他在艺术上的独特理解。

2014年1月23日下午、2015年7月29日下午
常雄工作室,昆明明日城市

《在云上》布面油画130X150CM 2015

《在云上》布面油画130X150CM 2015

1.个人成长经历

罗菲:从自我介绍开始今天的访谈吧。

常雄:我1984年出生在大理漾濞县石竹村的一个彝族寨子里。我有两个妹妹。不到一周岁,我第一次与死亡擦肩而过,听说那时我脖子上长硬头疮,发炎后咽喉到脖子右边直接穿了洞,当时家里很贫穷,不能去医院,家人都觉得只是时间问题,活不了多久。但我母亲不忍苍蝇在伤口里爬来爬去,下蛋生蛆,为了避免增加我的痛苦,她用鸡毛蘸着核桃油小心的穿过伤口,轻轻的给伤口四周抹油,可能我太小,感觉不到痛,意识里只觉得有火一直在烧我的脖子。她的行为给伤口起了消炎作用,我幸免了。
也是在同年,我又经受了比那更遭的意外,父母至今都不愿提及,那是他们的阴影,他们的痛。一次偶然,听我叔叔轻描淡写说起过,他说那是我又一次接近死亡,在那一年多里,我没日没夜地哭嚎,把整家人的心都哭碎了。母亲提起这段日子总会流泪,我们姊妹再也不问过去的事。
以后稍长,记忆深刻的是放牛,还有做农活和上学。小时候我怕羞,很腼腆很孤僻,喜欢独处。我接触最多的是父亲和他的徒弟们。父亲是个集木匠、石匠、铁匠、泥水匠于一身的手艺人,就是当地人说的吃百家饭的人,别人需要什么他们都能做,幼年时期随他四处奔走,学会做很多事情,也有机会看到民间各种器具,各样精美雕饰。我把我喜欢的那些形象刻画到石头、木板、墙体以及土坯等能让我折腾的地方,也会给他们画图样,或跟着他们打石头,雕刻。这样的一些经历,培养了我对画画、雕刻和建筑的兴趣及对美好事物的爱,扎实了我的好奇心,为现在成为游子奠定了基础,铺开了路。

罗菲:你父亲给了你最初关于艺术这门手艺的启蒙,你自己是怎么开始学艺术的?

常雄:我在大理中等师范学校学习,在那里学幼儿美术,一共学了三年。当时国画的课程比较多,篆刻、书法、工笔、写意都教。我自己特别喜欢写意。毕业后一年我到昆明参加了艺术考试。

《怠》纸面油画 27x30cm 2008

《怠》纸面油画 27x30cm 2008

罗菲:现在看你许多画里都有借鉴国画的技法。

常雄:我就是喜欢国画山水中庞大辽远的气势,水墨酣畅淋漓的韵味。它有接近自然、人心和贴切生活的东西。

罗菲:你刚才提到自己是游子,你有时会沿路搭车去中国西北部游历,你看到了怎样的中国?

常雄:在游走的过程中我看到农村都很淳朴和真诚,虽然经济上看起来比较贫乏,但比起很多城里人更安定,内心更平和。我们这一代农村孩子和城里孩子很不一样,我自己觉得能吃饱穿暖,做自己喜欢的事就很踏实了。虽然现在也有很多农村人往城市走,城市人也会去农村看可开发的东西,但是在我看来,这不是开发而是掠夺。

罗菲:这也导致农村的人际关系发生变化是吗?比如在你家乡。

常雄:是,现在很多人都会向经济看齐,哪怕是栽一颗树都会去争夺地方,互不相让。但有的地方还是不一样,人们很单纯,很乐意去帮助别人,在西藏我就感触特别深。

罗菲:你在路上搭车容易得到信任吗?

常雄:搭上我的人都比较信任我吧,在交谈中他们知道我是少数民族之后会问很多关于少数民族的问题。比如我们民族的性格怎么样,生活是什么样,然后大家就渐渐融洽了,路上也很放松。

《围观》纸面油彩 26X40CM 2011

《围观》纸面油彩 26X40CM 2011

2.两个世界

罗菲:在你的作品中我注意到有几个主要对象,人、动物和丛林,都是野生状态。无论是人还是动物,他们看上去都比较孤独,一种游离的状态,这是在表达你和家乡或者说世界的某种关系吗?

常雄:可能我的作品会有意无意的透露这种信息,但这不是我本身的出发点。我认为一切存在的生命,它们本身既是独立的,又是有关联的,是一种微妙的、若即若离的关系。

罗菲:你的画面中有两个世界,它们同时在发生着什么。比如这张作品是一群人在山脚下,山的外面是另一个城市或者村落。你好像在暗示它们之间有潜在的关系。

常雄:就像今天我们在聊天一样,在我们看来,这个事情很有意义,但是也许在这个时间段的另一群人看来,这个事情对他们毫无意义。比如说人类和蚂蚁,他们各忙各的事情,看上去彼此毫无关系却又息息相关,有时候我觉得世界是混沌在一起的,只是我们更多时候习惯用一个维度去看多维世界。有的时候觉得自己应该跳出习惯性的维度来审视世界,这么想了,就画了这种画面。

3.云上的梦境

罗菲:你这一组“在云上”这个系列里云的形象最初是怎么来的?

常雄:小时候我们那里环境比现在好,下雨之后云层就会出现在眼前,我就想,要是能把牲口赶上去就好了。小时候经常有这种幻想,于是就把小时候的幻想和现实画进画面。这种场景在以前的生活中太常见了。

罗菲:你小时候家乡的物资都是靠马帮和牛是吗?

常雄:是的,那时没有公路,只有崎岖的乡村土路。骡子是最好的运输工具,牛是最好的劳作工具,所以我们自己是不杀牛吃的。

《云上马帮-1》180X200CM 布面油画 2009

《云上马帮-1》180X200CM 布面油画 2009

罗菲:在我整理你作品的关键词中,有一个是“梦境”。你的作品中有一种恍若隔世的梦境感,它不是浪漫的童话书写,而是来自切身的农耕记忆。

常雄:对,这和生活有关。耕地我也会,几乎农村里所有的活计我都会。从播种到收成,所有的过程我都会,甚至篾匠我也会。

罗菲:什么是篾匠?

常雄:就是用竹子编一些器具,比如簸箕、背篮等。所以这些都是和我的生活有直接关系的东西。有时候我觉得我的那些生活经历就像梦一样的,它们已经变成回忆,和现在的生活越来越远了。

罗菲:画面中的动物好像是背井离乡,去往一个不明确的远方。

常雄:我觉得人在城市或农村应该可进可退,游刃有余,而不是对立的关系,关键是我们自己怎么更和谐,更平衡地去生活。

罗菲:你的画面中黑色用的比较多,这和彝族文化有关系吗?

常雄:黑色在彝族传统里是男性的主要颜色,女性用的颜色要鲜嫩些,比较多样。

罗菲:你自己怎么评价你的艺术?

常雄:我感觉就像是自己和自己的对话,有点像玩的一种状态,可以提供我快乐和思考。画画就是消磨时间,充实日子,也是一个自言自语的过程,作品只是宣泄的产物。

《云上马帮-2》180X200CM 布面油画 2009

《云上马帮-2》180X200CM 布面油画 2009

于坚:我们一辈子的奋斗,就是想装得像个人

诗人于坚

诗人于坚

罗菲对话于坚:我们一辈子的奋斗,就是想装得像个人

本文刊于《青年作家》2015年第4期,以下为作者未删减版。

罗菲:策展人、艺术家。

于坚:诗人、作家和摄影、纪录片作者,云南师范大学文学院教授。20岁开始写作,持续近四十年。著有诗集、文集20余种。曾获台湾《联合报》14届新诗奖、台湾《创世纪》诗杂志四十年诗歌奖、“华语文学传媒大奖”年度诗人奖、鲁迅文学奖、《人民文学》散文奖、《十月》散文奖、诗歌奖、朱自清散文奖、2015年新经验散文奖、小说《赤裸着晚餐》入选2011年中国十大短篇小说排行榜。德语版诗选集《零档案》获德国亚非拉文学作品推广协会”Litprom”(Gesellschaft zur Förderung der Literatur aus Afrika, Asien und Lateinamerika e.v.) 主办的“感受世界”(Weltempfänger)- 亚非拉优秀文学作品评选第一名、美国国家地理杂志全球摄影大赛华夏典藏奖、纪录片《碧色车站》入围阿姆斯特丹国际纪录片电影节银狼奖单元。

笔者按:对我而言,于坚的诗最早出现在昆明钱局街那间狭小的只能站三个人的麦田书店里。《便条集》,一本由216首碎片化的短诗和一些关于各种物体的局部的摄影作品组成的小书,就是可以装进口袋随时拿出来读两页的那种。那本书如今已经泛黄变脆,扉页上写着2002年9月15日。那是诗歌进入我身体的日子。因为从于坚的诗歌那里我有了另一幅观看世界的眼镜。

这本口袋书的设计非常好!它小到你可以进入到日常生活的每一个细节和它正在发生的诗意转变,比如“刷牙的时候”发现“春天来了”,阳光照进屋里“忽然发现了那把失踪已久的/银调羹”……但小绝不是于坚的体量,于坚有着巴尔扎克般的体量。于坚在乎现实世界在诗歌语言中的“想象”与“还原”,就是大地在诗歌光辉下的质感与肌理,而不是在黑暗混沌中的愚昧,就像《便条集》摄影作品里那个斑驳的饱含光晕的旧世界被凝视,被赋予美感。他相信这个世界有着其“本真”的原貌,他相信通过写作可以找到这种相信,因此他写到,“我只能信任大地/我信任着它会使钻石/成为钻石/狮子成为狮子/鬣狗成为鬣狗……河流成为河流/光明成为光明……”他是一个要把世界从虚谎和黑暗的浪潮中拉上常识之岸的诗人、作家、摄影家、纪录片作者……

因此,于坚领受着某种犹太先知和中国古代圣贤一样的召命,他会在街上大声疾呼:“诗人啊 你在何处/快从群众中站出来/你是最后一个/留着尾巴的人”。

面对这样一位卓越,富有召命感的作家,我在思考,是什么使他成为今天的他,他的常识又是如何从这个虚谎的时代生长出来的,他又如何看待今天的文化、艺术、年轻一代。

我和于坚老师约在春节后塞林格咖啡馆见面。我们坐在窗户边,有咖啡和水。只是昆明春天的阳光过于刺眼,需要拉上窗帘,免得我们的谈话被太阳听见。

时间:2015年3月7日下午2点
地点:昆明塞林格咖啡馆

1990年在昆明

1990年在昆明

一、 我们一辈子的奋斗,就是想装得像个人

罗菲:于老师您好!我从读大学时候开始读您的诗歌和散文,一直都非常关注您的写作,对您在人生、文学、艺术等许多方面的思考都有很深的认同。今天我是想就您的个人成长史、文学、艺术等方面的体验与思考做一个对话。我看到百度上对你有这样的介绍:于坚幼时因病致弱听,14岁辍学,16岁“文革”时期,学校停课,国家分配进入工厂当工人9年,后来16岁后当过铆工、电焊工、搬运工、宣传干事、农场工人、大学生、大学教师、研究人员等。20岁开始涂鸦写诗,25岁首发作品。1983年与同学发起银杏文学社出版《银杏》。1984年毕业于云南大学中文系。1985年与韩东等人合办诗刊《他们》。1985年与诗人韩东、丁当等创办《他们》文学杂志。1986年发表成名作《尚义街六号》……这都是外界对你人生履历的基本认识,对你写作成果的介绍。我想知道,从你自己的角度,你如何描述你小时候的成长经历,是什么让你成为今天的你?

于坚:像我这种人,60年的生命,以一种平庸的普通人的方式,生活在一个波澜壮阔、翻来倒去的时代里。我这种人可能就像我在诗里写的,“我们一辈子的奋斗,就是想装得像个人”。我并不想成为我们这种时代里的一个人,只想成为古往今来基本意义上的人,某种历史之人,常识之人。但是在我们这个时代,这变成一个非常艰难的事业。我们时代的运动全方位指向一种对基本的人的摧毁。“正常”成为一种毕生的努力!独善其身在古代只是个进退问题,现今天要独善其身太难。标新立异太容易了,要成为一个新人、积极分子太容易了,那种传统的知识分子,士大夫的日常生活,在文房四宝中,春花秋月,写作,正常地、保守地、地久天长地生活,悠然见南山,几乎不可能。南山后面都是推土机,随时会将人们连根拔起。独善其身,达到内圣,比古代要付出更艰巨的努力。

这是缓慢地在时间里意识到的。历史之人只在来自过去时代的黑暗里。我总是被历史之人的持久魅力所诱惑。这个时代总是把人推到风暴中,而我总是想回到庸常的岸上。我觉得我这代人最大的矛盾就在这里。我这种人是反潮流的,我的各种前卫姿势、先锋姿态都是想回到“正常”的一种努力。很多事情其实是不言自明的,作为一个人你本来就应该如此。有些事我本来以为每个人都会这么想,但是好多时候只是我一个人在这样想,这就变成我的所谓的“前卫性”。我觉得我所想的,其实跟苏东坡、李白、杜甫、老子、庄子这些人想的是一样的。这并不是因为我是个哲学家或者其他什么,而是在这五千年的积淀里,这些东西已经成为人的“常识”,这就是人的根基性的存在状况。人和人生的关系可以是一种“消极”的关系,而不是奥林匹克那种更高更快更强的关系。“消极”并不是什么都不做,而是庄子、老子意义上所讲的那种“消极”。中国文化讲“内圣外王”,首先是“内圣”,这样你才能建立和这个世界某种本质的关系,但是这个时代追求的只有“外王”没有“内圣”。

我是从小就比较倾向追求“内圣”的一种人。卡夫卡的日记、《致父亲》我读着很亲切,他也是一个消极之人。卡夫卡在西方是先锋,因为文艺复兴其实将人改造成了积极份子。他很懦弱,懦弱是人的本真状态,现在的人太强大了,烦心。消极是从我童年的环境里,从我外祖母、我父母这两代人的生活中所呈现出的东西。天地有大美而不言,你还积极改造个什么。不能对生活采取一种暴力的进攻性的态度。我们这个时代是鼓励暴力的。“暴力”这个词可以是用不同的词来讲,比如“积极性”,我们从小就被要求成为“积极分子”,在每个班上成绩不好的,不积极、不发言的学生就被忽略、被抛弃、甚至灭掉。开会的都是积极份子,沉默的大多数由于消极而被漠视,而他们正是生活世界的基础。我们时代的文化是积极份子的文化,空中楼阁。

罗菲:你从小在班上是一个被忽略的还是积极的学生?

于坚:我从小就是被忽略的,我从来不知道积极是什么,我对积极从来是很懵懂的一个人。我记得我在中华小学,小学三年级的时候都还没有入队,一般来说小学一二年级大部分学生都已经是少先队员,我三年级都还没有入队。我有一种要被开除掉的焦虑、危机感。1965年的五一节,人家要上去表演节目,80%的人都会上去表演,只有七八个同学剩下在板凳上,我是其中之一。最初我以为是每个人都能上去,后来发现老师只是喊那些积极分子上去。我成了少数。我这个人天生属于内向、害羞的那种人。这也跟我的家庭环境有关,出头露面、积极,不是我们那种家庭里的风气。所以当你面对一个鼓励积极的时代,你总是紧张、害怕、害羞,你永远都在担心你会被从人群里推出来。

我记得1966年秋天开学,我们就像都德的《最后一课》那样,所有的书都没有了,只有一本32开的红颜色的一本书。那时我觉得很好奇,很新鲜,因为以前我们的书都是正常的那种教材,语文、算术、还有图画。那天来了一个老师,可能是个红卫兵之类,他莫名其妙地对我有好感,他要求我代表全班到去会议上发言。我就有了一点成为积极分子的机会,很兴奋,准备了一晚上。第二天开会的时候,整个年级的人坐在一起,老师说请于坚同学发言。我站起来,一句话也说不出,忽然嚎啕大哭。那个老师很尴尬,他说这个同学生病了。

罗菲:所以你在写作中对个体的意识来自边缘化的、被排除掉的生活经验,你在边缘的处境中发现人其实应该有更多的自由和独处的表达空间。

于坚:其实我这种边缘化恰恰是传统中国社会的主流。无论是我父亲的家族,还是我母亲的家族,并不是一个在他们时代混不下去的。但是在后来的时代里,这种价值观和生活态度变得十分边缘。那种边缘不仅仅是你在边缘,不管你。这种边缘恰恰是要被收拾的对象,你晓得吗?边缘的那些人成了非常危险的人群,成了惶惶不可终日的那种人。如果按现在的眼光看,我们家庭其实是非常老实的,简直是不通世故的那种人,以为天生我材必有用,酒好不怕巷子深,结果被整得个鸡飞狗跳,流放。

与诗集《被暗示的玫瑰》的法译者尚德兰在巴黎 2014

与诗集《被暗示的玫瑰》的法译者尚德兰在巴黎 2014

二、家族文化的影响

罗菲:你家人是知识分子吗?

于坚:我讲这个不仅仅是知识分子,而是普通的市民,他们可能是在旧社会的军队里做秘书,或者做点小生意。比如我的外祖母在旧社会自己开了一个布店,卖扎染,就是土布,不是现在白族当商品整的那种,大家都穿呢,很结实。她自己相当有能力,已经开了一家分店,就她一个人,因为我外公死的早。她就可以一个人供着五个娃娃上学。她并不识字,她是靠无文的文化在经营这个店。中国的文化除了书本上的文化还有无文的文化。虽然不读论语,但一样讲礼,讲仁义礼智信,讲温良恭谦让。她受到很多人爱戴,街坊邻居、农民,她卖布可以赊账的,甚至是以物易物,农民可以用鸡蛋、麦面来换土布。解放后,就要把账本交出来,她的方式主要是靠心记,没得什么账本。要实行会计制度,那么她的那个生意就关门了,再也没有了,她又变成家庭妇女。

罗菲:那个年代养那么多孩子还培养出大学生真是相当不容易!于老师是在这样一个受过高等教育并懂得经营的家庭里长大的。

于坚:我父亲来自四川省资阳的一个家族。我爷爷考取了保定军官学校,但他拒绝去,他的兴趣是写字、养鱼、栽花,我们家养着十几缸金鱼。我爹是考取南京中央大学,他1949年毕业的时候就跟着共产党南下。

罗菲:那你在文化上的追求跟你父母的影响应该有很深的关系。

于坚:我外祖母身上传承着中国隐秘的传统,无文的传统,她身上全部渗透着儒家文化对人的教育,仁者人也。人首先是一个身体的人而不是观念的人,文革是把人变成“观念的人”,“观念的人”就是漠视具体的活生生的人。将人看成依附某种意识形态、生产关系的集团,不顾父母、子女、朋友、亲戚、老少妇孺这种人类血缘、伦理关系,只看政治立场、历史成为罪证,人与人是阶级敌人或同志,不存在什么孝道、仁义忠厚。我外祖母没得这种是非,在她眼睛里看到的人只有老人、儿童、妇女这种区别,没得地主、敌人、历史反革命这种区别。比如我小时候住在干部大院里面,一伙干部在殴打一个白胡子的所谓历史反革命,我外婆裹着小脚,她就会杵着拐杖走过去说:“你们莫打这个人,他是个老人。老人打不得!”我少年时候听到那种话是像晴天霹雳一样,因为那个时候每个人都忘记了那个人是个老人,只知道他是历史反革命。

我父亲是一个业余诗人,他喜欢写古体诗,他在单位里有个绰号叫小陆游。我妈的初中是由西南联大的学生教的,解放后考取师专的数学系。那时的昆明还是有儒家的温良恭谦让的氛围,满城都像王阳明讲的,你看到的没有一个不是好人。城里的人基本都是谦恭礼貌的,彬彬有礼,彼此相爱,我少年时代不知道什么是坏人,大家崇拜读书人,鸟语花香。我记得是1966年从北京来了红卫兵才出现了改变,人突然变得青面獠牙、穷凶恶极。坏人忽然满街都是,一个个生拉活扯揪出来,游街示众,血流满面,我的朋友的父亲被用猎枪子弹头勒在鼻梁上,说是帝国主义的高鼻子,他们用薄的那面勒,用铁丝穿眼勒在头上,用钢丝钳拧,马上就一脸都是血,我亲眼目睹。他们是叔叔阿姨还是反革命,我很懵懂。中国社会里也有人性的阴暗,但是总体来说不强烈,中国文化总体来说还是非常宽容的、和平的,与人为善的。但文革就完全变成人与人斗争。

法译本《0档案》封面

法译本《0档案》封面

三、私密的写作空间

罗菲:你在一篇文章里提到你是在40岁以后才有了自己的房子,之前都跟父母住。我们知道对一个作家来讲,安静的独处空间非常非常重要,卡夫卡说他梦想在无数房间中的最深的那一个里面写作。因为写作是完全封闭的,一个人的事。你年轻时是怎么协调写作的私密空间与家庭生活的关系的?

于坚:私密的空间就在我们的脑袋里。青年时代我经常都做卡夫卡那样的梦,所以后来读他的书,很亲切。从文革过来的人,你要养成一个很重要的习惯,好多事情你要在自己脑袋里想,你不能说出来,说出来是很危险的。恐惧无所不在,告密者无所不在,文革中告密是相当光荣的。哪个人有个什么言论都可以向组织报告,那个时代没有私人生活。父母、夫妻吵架都要请单位来解决,今天你们这代人来看这是相当奇怪的事情,那完全是一个被恐怖统治的时代。那时候写作对我来讲还不是专业的事,只是一个自己躲着玩的事情。我都想不起来我在哪里写我的诗。

罗菲:你在一篇文章中提到甚至《尚义街6号》是借朋友的房间写的。

于坚:是啊,可能是在办公桌上写的,可能是在教室写的。我并没有我自己的书桌。

罗菲:你渴望有一个独立的书房吗?

于坚:肯定!早期我可能是在家里的饭桌上写,八十年代有一段时间我在父母的房子里有一小间,我在那里面写。反正是课桌上、办公桌上、小房间里写。主要是抄在笔记本上,笔记本都遗失了好几个,借出去给朋友看,没有还回来,还丢失了一首长诗。那时候不会想到发表,功名在那个时代是被摧毁了的,没有什么出名的可能,也没有那种想法。没有什么文学刊物,即便报纸上会发表一点作品,作品一般都是标着工人某某某,农民某某某,我写的那个东西是不可能发表的,不会有这个念头。这也比较好,我在写作上从青年时代就没有功利主义,不像今天的人会渴望走红,我和今天年青一代通过写作渴望走红的状态是完全不一样。那时写了就是给周围两三个朋友看看,他们想着高兴,我们朋友中有个人会写诗,他有才华,大家在一起玩,就可以了。

罗菲:现在你的写作时间有怎样的规律吗?

于坚:后来写作就变成了每天吃饭睡觉一样的事情。我觉得中国文化里那种业余性的东西太强大了,无论是艺术、写作,很多时候都只是靠着一种青春期的冲动,过了这个时期就没有了。现代性就是一种专业性,把写作这件事当做工作、劳动,中国文化里多的是仲永。我慢慢地把写作变成我自己的工作,我一般早上六点开始写作,已经持续了三十年。但其实我和西方同时代的作家比起来我还远远不够,我知道很多人,每天起来要写15个小时,包括卡佛。我写不了那么长时间,我要玩,写写毛笔字、看看书,会朋友,看花……我可能每天写四五个小时。

罗菲:我看你的散文都非常长,常常是两万字以上。

于坚:那是有了电脑以后的事。电脑在某种意义上解放了汉语,使得汉语既保持了字,又拼音化。其实我们今天的写作是一种很奇怪的方式,西方语言不会有,你思考的是拼音,出来的是汉字。汉字根本不需要再拼音化,因为电脑已经证明它完全可以。而且拼音化是汉字自己的拼音化,不是字母语言那种的拼音化,这个相当了不起。

四、诗与生活方式

罗菲:于老师,我知道你住得离市中心比较远,你一般怎么出行?

于坚:我都是搭乘公交车。

罗菲:我在拜访特朗斯特罗姆等西方诗人和知识分子的时候,他们不少都提到,当你选择做一个艺术家或者诗人,你就选择了过简朴生活。你觉得在今天中国现实下过简朴生活有着怎样的差异或者挑战?

于坚:我觉得托马斯•特朗斯特罗姆这些西方诗人其实和中国古代诗人如陶渊明他们是一样的,写作是一种存在方式。写作本身是对美的追求,美是宗教的邻居,都是与最高之神的沟通。美对于诗人来讲就是真理,如何与世界发生关系,对诗人来说就很重要。中国真理我认为就是“道法自然”,自然就是朴素。朴素是一种存在主义式的宗教。或者知先行后,跟着观念走,那么必然追随各种标签、主义、潮流。有的艺术家选择隐居在大山里,像古代人的那种生活,但他们不是基于生命本身对这种生活方式需要,而是观念性的追求,他并不是真的回归自然。比如托马斯,你去过他的家,我也去过。他一生都住在那所位于森林中的蓝色小屋里,别人以为是他故意选择的一种隐居方式,其实不是。

罗菲:你在一篇文章中写道,汉语写作是要道成肉身。这是引用基督教神学里的观念,就是上帝的话语成为肉身来到这个世界上,它呼召人们把信念活出来,而不只是说出来。在你的文章中,“道”指的是“无”,你的“道成肉身”就是把中国文化里“无”的这个层面活出来。

于坚:道是先验的,并不是一个认识的结果,得道只是不断去蔽的过程,得道永远是在路上。上帝造人的时候,已经把人造成了,DNA是不能修改的。材料决定了这个人的质量,那么知识只能帮助你祛除知识对这个材料造成的遮蔽。生命就是不断地回到你的本具,得道就是回到本具。知识并不能提升你的本具。我们这个时代有个误区,材料很差,以为通过知识可以提升,其实是不行的。孔子讲“唯上知与下愚不移”,他讲的就是这个意思。这是上帝的谜语,神的谜语,也是文明的动力。你是哪种材料并不是当下走红就能解决的事情,它是由时间决定的,你必须终其一生努力,回到你生命的本具。这跟高黎贡山上泥石流里露出来的宝石一样,每一颗都是宝石,大小不一样,光泽不一样,人工地加上光泽,走红一下,但材质还是那个材质。

罗菲:你这些年也做摄影,还获奖,做展览,你摄影的兴趣是怎样产生的?

于坚:我在八十年代在大学的时候就开始拍照了,我少年时候对相机十分着迷,看见摄影师在相机木架子的黑布后面,像魔术一样。七十年代谁要是有个相机,那个人就相当了不起,个个都想和他成为朋友。我八十年代买了一个相机,一直在拍,我主要是想拍着玩,不想做成专业的。人生太漫长了,每个人必须为自己发明一些玩场,比如写作、摄影,不然你就只有去打麻将、戳大地。你总得使自己的生命有意义,不至于无聊。我尝试过画画、写诗和摄影,最后持续做的就是写诗和摄影。我已经拍了好几万张照片,我在摄影方面是相当专业、相当精通的,我以前的照片都是在家窗子关起来自己冲洗,自己放大。我有好几年排斥数码,后来也开始弄数码摄影。摄影对我来讲不是票友,我看得太多了,直到我出《暗盒笔记》那本书,很多人才发现我会拍照。

五、日常生活中的神迹

罗菲:从你回顾孩童时候的经历,我意识到你的写作一直努力在一个没有个性,是非混淆的环境中彰显日常生活中的正义、常识以致先验的道。你曾提到诗是对人类心灵的守护,诗人在你的文字里常常被描述为巫师、祭司,一个召唤神性和灵性的角色。你是如何在日常生活中发现神性的?

于坚:我们一直生活在无神论的时代,但是无神论的时代恰恰也是神从黑暗里走出来的时代。因为可能在正常的时代里,神恰恰是隐匿的。日常生活本来是充满神迹的,但人置身在这种神迹里是感受不到神迹的。从文革彻底的无神发展到后来的拜物教,这是一个逻辑过程,这种时候你恰恰感觉到自己活在巨大的虚无里。虚无并不是无,对神的守护我认为就是对无的守护。如果人类一切都以有为标准,占有,那么无就会被隐匿。无被隐匿的时代,就是神隐匿的时代,就导致了虚无。虚无是与拜物教共生的东西。

今天很多人问我是怎么开始写作的,我以前很少想这个问题。我最近想,写作对于我这代人来说非常奇怪,因为1966年文革开始的时候,焚书啊,我跟你说,昆明满街都在烧书。你们没见过这个场面,这跟耶稣被捆上十字架是一回事。我亲眼看到图书馆在冒烟,华山西路一个机关大院里的图书馆,烟从那里冒出来,一个小娃娃跑过来跟我讲那里在烧书了。烧书,烧信件,烧纸……那时候每个人家里都有个火盆,烧证据,不然你就倒霉了。1966年9月左右,我爸爸喊我把窗帘拉起来,拿来个脸盆,开始烧他的书。他算是他那个时代的文艺青年,订了一些杂志,《收获》、《新观察》……都是那个时代最好的刊物,我从小就看这些东西。我就跟他烧了一下午,书架上的书几乎全部烧了,只留下不敢烧的,就是没有人看见你也不敢烧的。现在我回想起来我为什么会写作,其实是那个下午决定的,那是一种神喻,你看到那些书变成蝴蝶一样的东西在房间里面飞。为什么要把这些美好的东西烧掉?这个事件对我就是神启动的时刻,在潜意识里使我对文字产生了巨大的好奇心。

罗菲:写作成为你试图守住它们的方式?

于坚:那时候还在做少年梦,没想那么深,但那时文字对我产生了巨大的魅力。多年后醒了,回想,才明白其中的意义。

罗菲:你说的这个经历和我小时候经历的一件事很像,具体什么时间我不记得了,也许是八十年代末或者九十年代初,家里有一盒《东方红》的磁带,封面是毛主席的肖像。我就找了张纸临摹毛的肖像,那是我们家唯一能找到可以拿来临摹的图像,我还上了颜色。后来父亲回来发现后很恐惧,因为那张画可能把领袖画丑了点,他赶紧拿到厨房说要烧了这张画,如果被别人看见可能会有麻烦。我本来以为拿出了杰作给父亲看,满怀被表扬的期待,结果很快就被烧毁了。当时对我来说这简直无法理解,他解释说从文革过来的人都需要很谨慎,我觉得他很多疑、恐惧。

于坚:当“正常”被烧掉的时候,当一个儿童画了一幅画就要拉起窗帘来烧掉的时候,这本身就是一件神喻。因为这幅画升华了、献身了,它因此闪电般地切入记忆,你会开始想,为什么,在正常情况下你永远没有机缘去想。今天知识分子理解的神太观念化、书本化,但神迹其实是隐藏在日常生活中的事件,只不过这个事件你是否能意识到。你刚才讲的这个事对你来说就是一个神喻,我跟我爸爸烧书对我来说就是一个神喻。很多年以后有人问我为什么写作,我认为就是从这个下午开始的。虽然那时候我才12岁,没有正式写作,但写作这件事的神圣性在那个时候就已经规定了。尽管那个行为伴随着恐惧,但那个行为本身也有其仪式感,你要拉上窗帘,你要关起门来,你要点火,火焰升起来,这本身就是一种仪式。这对你的生命是有意味的。就像法国大革命,整个欧洲都在争论19世纪的这次革命。我在欧洲和一些知识分子谈论的时候,他们很多人都说它极权的一面,并不像我们这里有那么好的名声。但歌德说,法国大革命对他是一笔遗产。意思是这是他写作的一种动力,宿命性的东西,这句话给我印象太深!

应当将历史的际遇、不能主宰的那种经验,那种强加给你的东西变成一种能力,一种塑造生命的必然力量。当你这样看的时候,你会发现神会戴着各种面具在不同的时代出现,而不仅仅是观念性的唯一的面具。在这个意义上,我们从来没被诸神抛弃过,如果你因为时代的黑暗陷于绝望,是你自己抛弃了神,而不是神抛弃了你。因为你没有识破他的面具。

2011年在法兰克福歌德故居,门前

2011年在法兰克福歌德故居,门前

六、地方性知识与普世价值

罗菲:在你的写作中似乎对西方现代文明、普世价值有着某种批判,比如你最近的文章《把空调关小一点》。你对于那种要求人们服从的制度和规则带着天生的幽默感的讽刺,试图让人回归到非常地方、非常口语、非常方言式的生活经验中。你是怎么看这种地方知识与全球化,具体经验与普世价值之间的关系?

于坚:我对模式化的生活,同质化的生活有种天然的反感。同时呢,模式化、本质化某种意义上也有普遍性的东西在里面,就是所谓的“生活更美好”,但它不是一种根本的普遍价值。我认为普遍价值就是由孔子、老子包括西方宗教领袖、先知在人类开始的时候就说出来的,人类的进步都是为了生命获得自由,获得解放,这种解放、自由倒不一定就是“更美好”。同质化的美好非常可怕。写作是对自由的追求。在现实中你可能始终无法获得自由,但通过写作和艺术,你获得个人内在的自由,你即便不发表,最起码也满足自己对自由的需要。

关于普世性的价值,其实每个民族并没有边界或者围墙。无论是基督教、孔子或者老子讲的东西,其实是没有边界的,它唯一的边界我认为是语言,每个民族的语言是不一样的。如果我们讲民族主义、地方性知识,我是站在汉语的角度讲,我认为汉语是最根本的地方性知识。就像每个部落都要追求爱情,但追求爱情的语言是不一样的。地方性是世界丰富性的基础,每个民族之间在终极意义上是有可通的东西,就像《易经》所讲的“生生之谓易”,《圣经》讲的也是如何做才能“生生”,《古兰经》也是讲“生生”,没有哪个民族在讲死亡,它只是不同的话语和思维结构来讲同样的真理。今天最古老的地方性知识越来越只剩下语言了,同质化铺天盖地。如何既没有围墙又有围墙,我认为这就是写作的魅力所在。如果把地方性知识局限于土特产概念上,那么就会容易把艺术引向狭隘,变成个人的雕虫小技,狭隘的地方性知识。地方性知识应该和普世价值之间有合适的距离,而不是仅仅土特产的自我保护。

七、诗人的跨界实验

罗菲:你有一次在塞林格咖啡馆尝试过把诗歌朗诵和爵士乐演出结合在一起。你经常尝试诗歌与其他领域的跨界合作吗?

于坚:其实我八十年代的时候受“垮掉的一代”的影响,写鲍勃•迪伦那种可以演唱的诗,我把诗的句子写得很长,它在节奏上有种摇滚的效果,我弹着吉他念这种诗。八十年代我曾经想约几个志同道合的诗人组成巡回演唱那种小组,用摇滚式的方式朗诵诗。就像美国诗人安迪•沃尔德曼,金斯堡的朋友,七十多岁了,我去年在法国和她一起参加一个诗歌节。她朗诵的时候旁边有一个鼓手为她伴奏。但在中国环境里,那只是在八十年代的一种想法,没法尝试。最近两年,我一直都在实验各种可能性,怎么使它在声音和意义之间有一种饱和的关系。后来朗诵诗的时候我把普通话、方言以及演唱混在一起,我在深圳尝试过一次,效果相当好。但诗毕竟不是歌词,现在科技也发达,诗可以以字幕的方式出现,这样你的声音发挥就会很自由,别人就会很容易明白你的意思。汉字不像英语,你必须看到它才能知道它的意思,我们靠听诗是听不懂的。所以中国的诗歌朗诵会大部分效果不好,诗歌朗诵会变成了社交,诗歌倒成了次要的。这跟汉语的特点有关系,比如我说罗菲,哪个菲,你要说草字头加非常的非。所以后来我朗诵诗就用方言加字幕。

罗菲:我曾有过在西方的一次诗歌朗诵会上的经历,我是受邀作为行为艺术家参加,夹在诗歌朗诵之间。那一次我突然意识到,行为艺术与诗歌之间有很深的联系,它们在语言上看上去都很日常,人人都可以用……

于坚:要把行为艺术做好,它必须是诗性的,对吧。做的不好的行为是没有诗意的。

罗菲:早期的行为艺术也叫行动诗,以行动来写诗。

于坚:语言艺术或者行为艺术,它的核心就是诗性,以行为的方式念诗在西方非常普遍。比如我在日本看到,他们念诗的方式基本都是行为,有个老诗人,他朗诵的时候准备了各种乐器,还有宣纸,他念诗的时候在上面写写整整。还有一个,边念边打开一卷纸,念完诗的时候就把那一卷纸给烧了。但这种东西你玩得好是相当不容易的,玩不好就成了行为压倒了语言。

罗菲:我在考虑诗和行为能否很好地结合在一个场里,比如于老师一边念诗,旁边有行为艺术家在表演。

于坚:约翰•凯奇就玩过。

罗菲:对,他们激浪派把这个叫“事件乐谱”,每个人写的诗像乐谱一样,任何人都可以来表演。

于坚:他搞了一个一样声音没有的。

罗菲:对,4分33秒。小野洋子当时他们一起的,写行动诗,她前两年的一个展览上都是行动诗,还有根据这些诗创作的录像。

于坚:我觉得在这种形式上,诗歌和现代艺术之间有很大的互动空间,现在的艺术活动形式都太单一了。如果我们把诗歌、摄影、戏剧、绘画、行为、摇滚都结合在一起,一个场,就象古代部落的祭祀活动,更有魅力。

罗菲:对,仪式感在今天已经完全丧失。

于坚1983年在德宏景颇族山寨

于坚1983年在德宏景颇族山寨

八、与年轻人在一起

罗菲:回到你的生活,你现在云南师范大学当老师,这对你的生活和写作有很大的影响吗?

于坚:其实我在云师大并不是每天都要去上课,只是每个学期有四次讲座,然后帮他们编一个《诗与思》的刊物,组织一些文学活动。其实在大学里面和年轻一代的学生在一起,使我心情非常愉快,年轻人对知识的渴望,对真理的渴望空前地强烈。我觉得我有一种责任感,给他们一些帮助。

罗菲:你的这种感受让我挺意外,挺积极的。很多在学校任课的艺术家都看到了非常悲观的一面,许多人认为今天的学生不如他们年轻时所具有的那种理想主义和激情。你却看到他们更渴望知识和真理!

于坚:最重要的是你要信任年轻人,不要自以为高人一等。如果上帝不信任那些先天就恶的人,他就不会来传教。在基督教看来,人是有原罪的,但上帝依然信任,所以他才会走遍大地,把他的真理传遍这个世界。其实今天的年轻一代到了知识非常开放的时代,和我那个时代完全不一样。只要他想接受哪种知识,他想接受哪种真理,他都可以看见。我跟青年学生接触后发现,他们的起点相当高。我觉得这是一个大地的生态问题,你不能说只有过去的春天才存在花,现在就不存在花。人也是一样,这是不可抗拒的生态,每代人必然出现他那代人最优秀的人。问题是你怎么看优秀,你不能用自己的优秀来衡量其他人的优秀。

罗菲:有不少人会看到今天的年轻人有房子等现实压力,你那代人似乎没有。你说到你们当时有其他同样强大的压力。其实每代人都面临压力,只要你选择做一个精神性的人,一个有独立文化诉求的人,你在每个时代所面临的压力其实是一样的。

于坚:其实魔鬼的面具也同样在变,对吗?魔鬼不可能总是戴着一个面具。每个时代都有梅菲斯特,每个时代梅菲斯特跳不同的舞。梅菲斯特的存在就是给天才一种动力,没有梅菲斯特,就不需要诸神,这是相辅相成的。没有梅菲斯特的世界是不存在的。

罗菲:你会经常和年轻人在一起念诗吗?

于坚:我们经常这样,我们经常讨论诗。我跟他们最重要的一点是,帮他们认识到好的东西是什么,帮他们重建经验。今天的知识很丰富,但年轻人缺乏对知识的判断。比如曾经伟大的经典,年轻人会以为过时了,遥远了。他们以走红与否来判断文明的价值,这是年轻一代的误区。我和他们在一起主要是告诉他们什么是真正好的东西。文明是一个金字塔结构,文明的生态是一个平台。每个人都有一刻钟的机会,但是它是有一个金字塔的价值体系的。尽管安迪•沃霍尔讲每个人出名15分钟,但实际上安迪•沃霍尔自己不止15分钟。因为他的确预言了这个时代,关于人的生存状态,他必然居于金字塔的塔尖。

罗菲:人类文明有其经典的因素。

于坚:人是材料决定的,文明也是一样的,文明也是在黑暗里不断淘汰决定的。如果只有一首诗,这首诗肯定是唯一的最好的。但有很多诗的时候就要进行比较,留下最好的,就有经典的问题。我觉得这是上帝创造的游戏,不可能结束。15分钟是15分钟,经典是经典。安迪也许鄙视经典,但仅有经典会招降他。我认为这种事情不会结束,不可能每个人只关心自己面前那个平台。如果嫉妒、较劲、最高都不存在了,那么人类都变成一群绵羊了。

与荒木经纬在东京

与荒木经纬在东京

九、对当代艺术的反思

罗菲:你在八九十年代经历了中国当代艺术比较草根的那个时期。你今天怎么看九十年代以来的中国当代艺术?

于坚:当代艺术,我们以前叫新潮美术,九十年代以前他们和诗人是同路人。我们那个时候诗人、艺术家受八十年代西方文化刚涌进中国时的巨大影响,我们对艺术和生活的基本判断都来自人类现代文明最经典的文化的影响。年轻的时候都以伟大的诗人、艺术家为榜样,崇尚那种生活方式。崇拜贫穷、神、伟大、不朽,都倾向贫穷而不是富翁,耶稣、佛陀、老子……、塞尚、梵高都是穷人吧,这是文明一再暗示的。那时候都崇拜放荡不羁,喜欢波西米亚的生活方式。这也关系到良知,一个艺术家、一个诗人就是社会的良知。

那时的中国当代艺术不像诗歌界,先锋派诗歌没有停留在朦胧诗阶段,朦胧诗主要在意义体系里突破,它并没有转换成一种语言的存在。八十年代第三代诗人的崛起,我们就告别了意义的游戏,直接面对语言。我、韩东、杨黎等诗人意识到诗到语言为止,意义是次要的东西。就像印象派,用另一种语言描述古老的主题。我觉得中国当代艺术像朦胧诗一样没有完成这个转换,虽然中国当代艺术从梵高或者塞尚那里汲取了表现主义,但主要是观念上的汲取,并没有意识到这个东西本身的意义所在。他们把塞尚、印象派当做一种观念,一种意义。他们浪漫主义地接受了那些恰恰是反浪漫主义的东西。

罗菲:非常同意!

于坚:但是这不能怪当代艺术。比如在巴黎,一个卢浮宫,一个蓬皮杜。中国当代艺术只有蓬皮杜,没有卢浮宫。蓬皮杜有一个箭头,总是指向卢浮宫,卢浮宫对它来说就像一个巨大的无边无际的阴影。新诗和巴黎的情况是一样的,新诗的对面始终是古体诗,因此所有的革命都是成立的。中国当代艺术并没有建起卢浮宫来,这种前卫性是没有出发点的,你不能进行艺术语言的革命,你只是进行意义的转换。卢浮宫和蓬皮杜的关系是语言转换的关系,因为它们说的东西其实是一样的,都是生命的美好,包括博伊斯也说这个,但是他的语言已经完全不一样了。

罗菲:这也是我对中国当代艺术的一个判断,曾经的先锋派在今天面临语言推进和转换的吃力,早期靠打中国牌,中国经验,当人们认识你以后你还是要靠艺术上的语言突破来与西方当代艺术家同行,否则你始终在自己的逻辑里。

于坚:早期靠模仿,因此不可能意识到语言问题。它只是把西方的表现派当做了一种意义,而且最终变成意义的工具。这也是中国当代艺术在西方走红的原因,它最后是意义的走红,而不是你在艺术语言上创造了什么,或者你在卢浮宫、蓬皮杜之外建立了第三个东西。这个来自中国的地方性知识在西方受欢迎,其成功是靠意识形态的差价。在西方,从艺术的角度看,他们对中国当代艺术的判断只是走红,没有什么价值。

罗菲:其实诗歌对视觉艺术最大的启发就在于它必须面对语言的转换,或者说语言创造,这也是中国当代艺术目前的困境。从这个角度讲,诗歌比当代艺术在中国走到更前面。

于坚:比如韩国的白南准,激浪派艺术家。人们肯定他的艺术不是因为他是一个东方艺术家,让人们看到了东方知识,而是他为现代艺术建立了一种新的语言,所以到现在他都不过时,他依然会给人们带来新的灵感,而不是提供某种东方的地方性意义。我觉得中国还没到盖蓬皮杜的时候,艺术家们得先盖起自己的卢浮宫,九十年代,我和中国当代艺术基本上分道扬镳,我认为当代艺术在今天的情况对我们八十年代是一种背叛。艺术已经不再是一种纯粹的东西,艺术最后只是走向市场。艺术品当然要卖掉,但是当市场决定艺术的走向的时候,艺术的标准都以排行榜为参照的时候,这就是世界观的问题了。这强烈地影响了年青一代。这使得中国当代艺术连普通人都买不起,我指的普通人是费里尼、杜尚这些人。我觉得费里尼、杜尚也想在家里挂点艺术品,但是他们都买不起中国当代艺术。我在巴黎认识一个当地诗刊的主编,他家挂着许多杰出欧洲艺术家的作品,都是他同时代伟大艺术家送给他的。不像中国当代艺术,虽然价值连城,但谁愿意挂在家里?

罗菲:你家里挂艺术品吗?

于坚:挂的嘛!比如马云的画。家里还是需要赏心悦目的东西,那种观念性的批判性的作品可能还是适合挂在对中国意识形态感兴趣的空间。作为罗素、卡夫卡、罗布格里耶、加缪,他们不想挂这些。我还是想挂莫兰迪、八大山人的画。西方我最欣赏的是莫兰迪,那些瓶瓶没有意义,仅仅是他的线条、色彩与神的对话,他画的是沉默。它们当然价值连城,但那是时间的定价。如果莫兰迪在世,我想很简单,我可以去他家里面讨一幅。

罗菲:回到审美的生活。

于坚:我觉得中国当代艺术对观念的崇拜是相当媚俗的,中国其实根本不缺观念,观念对于二十世纪的中国来讲是相当历史悠久的,就是对主义的崇拜,知先行后,先有某种主义再有某种实践,我们在社会革命方面吃了大亏。文革就是主义先行,要把苏俄的主义套在中国现实,搞得痛不欲生。但这并没有被反省,因此观念艺术在中国盛行也很正常。

罗菲:非常感谢于老师今天的分享与反思,受益匪浅!

罗菲对话刘丽芬(下):自己和自己说悄悄话

二、 自己和自己说悄悄话:作为艺术家的刘丽芬

文/罗菲

时间:2015年2月11日下午
地点:昆明金鼎山北路苔画廊

刘丽芬Liu Lifen 像乌鸦致敬 Salute to Crow 纸本彩墨 Ink on paper 57x76cm 2013

刘丽芬Liu Lifen 像乌鸦致敬 Salute to Crow 纸本彩墨 Ink on paper 57x76cm 2013

1、学艺的经历

罗菲:你大学时候学的是国画。

刘丽芬:对,国画相关的都学,但我其实不会画国画。

罗菲:你早期的绘画有云南重彩手法和风格,近几年已经完全脱离了。

刘丽芬:对。

罗菲:你画的人物形象好些都是脸尖尖的,长脖子。

刘丽芬:这跟莫迪尼阿尼很有关系,上学那会儿狂热地喜欢他的作品。毕业创作受了很多影响,但这批作品基本已不在我手上了,那是我人生中的第一笔“巨款”。

罗菲:2013年的这一批画中有鸟、鹤和植物,鸟的眼睛朝上,在传统中国画里有经典的八大画的鸟,那种愤世嫉俗的翻白眼。相比而言,你的显得更加孤傲,同时睡意朦胧。你画鸟的时候有考虑到八大吗?

刘丽芬:那段时间我在研究八大的乌鸦,那种黑色它真的太美了,黑得很专注,很神圣。Google上搜到很多关于乌鸦的各种传说。

刘丽芬Liu Lifen 隐仙 Hidden Fair 纸本丙烯水彩 Acylic & Watercolor on Paper 90x150cm 2013

刘丽芬Liu Lifen 隐仙 Hidden Fair 纸本丙烯水彩 Acylic & Watercolor on Paper 90x150cm 2013

2,形象、色彩与材料

罗菲:你的画中反复出现鹤的形象,它是怎么来的?

刘丽芬:六年前,一位瑞典夫人告诫我:漂亮的鹅毛笔不是用来看的,它的功能是书写。于是我自省,也自问,画了好几张羽毛在脱落的肖像。那时与石志洁合作了《第一眼野地》实验服装秀,想象中的野地有晨雾,有鹤。于是开始在画纸、服装上和大大小小的鹤对话。

罗菲:我看到你这张《隐仙》里有蛇的形象。

刘丽芬:有时候是不小心滴了其他颜色或画不好,我就顺势加一个东西,就像之前教孩子们画画时不用橡皮擦,将错就错,就错发挥。这张画最后就有了蛇。

罗菲:最近又有了蝴蝶的形象。

刘丽芬:我对蝴蝶和昆虫标本特别感兴趣,因为去年夏天在斯德哥尔摩被蚊子咬了两口,那种毒液的扩散能力让我一个云南人无法相信,眼睛肿得好几天出不了门。翅膀带来的那种仙气令人着迷,我曾收到一个姐姐的晚安祝福语:“愿鸟语花香的梦里有仙女飞过”,内心优美雅致的人才敢用的词,多好呀!

罗菲:最近这批画作色彩都特别强烈。

刘丽芬:彩色这批主要是2012至2013年间在苏黎世的时候画的,用的是当地大幅的水彩纸和液体丙烯。当时我在当地最大的一间花店兼职,作为交换,我工作室一直有一桌子奇花异草在绽放,鲜艳的色彩和屋外持续半年的漫天飞雪有些较劲。 这段时间感觉是在冬眠,只想画画。有时候在巨大空洞的工作室里就看着罂粟花绽放,那是一瞬间的事,很震撼。商店找到的矿物质颜料和特殊的液体丙烯很完美的记录了这些色彩,和早期用墨做底色的那些作品截然不一样。

刘丽芬Liu Lifen 距离No.1 Distance No.1 纸本丙烯Acylic ink on paper 300x150cm 2013

刘丽芬Liu Lifen 距离No.1 Distance No.1 纸本丙烯Acylic ink on paper 300x150cm 2013

罗菲:你的画和你曾在瑞典的生活有关系吗?

刘丽芬:非常有关系,自然给我的触动是非常强烈的。连续好几个月的早晨我在冰冷的海水里拍摄水和身体和阳光的关系,对着海画海浪波动的一根根线条。我每天去工作室要走一个小时的路,路上就看每家花园里的植物的细微变化,留意到一片落叶给你的感动,春天哪种花先开放……大自然的一点点变化我都会留意到,心情哗一下打开了。游走在漆黑的深夜里, 路灯下那些还挂在枝条上的树叶特别耀眼。大雪天路灯下真的有鹅毛大雪飘下来,一切都很神奇。

罗菲:我看到在马尔默的一间教堂的主墙上有一幅你的画。

刘丽芬:对,那和我最早去瑞典的经历有关。上学时能有机会出国,感恩邀请我的那个学校而送给他们的。圣经里提到“活水”,我想“活水”应该怎么表达呢,就画了一组五幅有蓝绿色水源的野地,它们可以随意组合,放哪里都可以。后来杨瀚松(Janeric Johanson)安排教堂每年夏天都挂这组画,组成十字的形式。

刘丽芬Liu Lifen 一转眼 That Time 布面综合材料Mixed Media on Canvas 150x90cm 2008

刘丽芬Liu Lifen 一转眼 That Time 布面综合材料Mixed Media on Canvas 150x90cm 2008

罗菲:你的绘画很多都是在纸上完成的。

刘丽芬:我画画都是阶段性的,有完整的时间才画画。异地创作,我也要考虑可以做什么,带什么回家。我也画了好多张油画,但看上去硬硬的,老是不断地改,纸上作品画什么样就什么样了,没法改。尤其后面在透明丝绸上画的一些作品,每一笔都看得清清楚楚。布面丙烯我也画了一堆。

有一段时间我在浴缸里造纸,把收集的陌生人头发揉合在纸浆里,每天只能做两张,做了好几个月,最后根据纸张肌理画小说里的那些情爱关系。有个夏天我和瑞士艺术家娜塔莉(Nathalie Bissig)在昆明拍了很多视频,我们互换男女角色的那种,有种雌雄同体的感觉。甚至有的时候觉得男性是比女性更需要被呵护的。我俩后来在瑞士也一起合作,但因为地域转换,两人情绪都比较低落。正好朋友送了一大捆画纸,我们涂鸦似的信手画男女关系和跟性有关的画面,画完后哈哈大笑。

纸本作品其实有很多没画完的,因为画画的时间不完整,很多开了头就搁置了。很多小画反而更完整,随身携带,有空就接上。有一些画是不确定的画面,没有明确的形象和内容,但也真实的记录了我的迷茫。有些是臆想的场景,一个人的时候我有很强烈的预感,第二个甚至第三个人在我周围的存在,感觉有人在某个角落安静地看着我,很奇怪。

刘丽芬Liu Lifen 耳朵上插根草的男孩 Boy with Grass on Ear 纸本绘画 Chinese Clour on Paper 67x113cm 2008

刘丽芬Liu Lifen 耳朵上插根草的男孩 Boy with Grass on Ear 纸本绘画 Chinese Clour on Paper 67x113cm 2008

3,两个梦

罗菲:在你的画作里,可以感受到孤独、挣扎,还有的疏离状态。你是把植物或动物的形象转换成你自己吗?

刘丽芬:对我而言,绘画是一个日记,图形日记,是我自己和自己说的悄悄话。画画的时间特别珍贵,我还是愿意回到个人内心,不闻现实不意味屏蔽,保留内心。

罗菲:你的画跟你自己的人生经历和内心状态有直接的关系。

刘丽芬:早期的每张画都是我内心的原型,都是一个故事。包括我和人的距离感,自我封闭的状态,还有的是画我的梦。我小时候老重复做一个梦,梦见一个小男孩在蚕豆田里,耳朵上插着一根草,或者嘴上叼着一根草看着我笑。另外一个梦是顺着我家屋子墙根走的时候,一条蛇从天上哗一下子掉下来,砸在我面前,然后嗖地一下跑掉了。两个梦一直到我十八九岁才没有做。我不知道是我小时候身体不好还是其他什么原因,记忆中是空白的。

罗菲:可以理解为与生俱来的恐惧吗?

刘丽芬:不知道,恐惧感总是有的,多一点少一点总伴随着。工作以后我是很享受独处的一个人,能自己和自己玩得特别高兴,高兴了想找人分享,但说不清楚那种高兴是孤独还是恐惧。

罗菲:你刚才提到你感觉到一直有人在看着你,我们是否也可以把你的画作理解为,你通过绘画,自己一直在看着自己。

刘丽芬:对,有可能。读过一句话:“绘画就像奇迹一样,感动我,哪怕这份感动就是一秒钟”,就像病人自己才知道哪里疼痛。

罗菲:作为艺术家,你觉得你的艺术创作是加深了你的孤独或恐惧,还是极大地缓解或治愈了这种内在情绪?

刘丽芬 :有段时间是在记录这种内在情绪,比如羽毛脱落的那些肖像,治愈效果显著,哈哈。我总有一份画画以外的工作,工作带给我的恐惧要更多些。不过我自救能力算还行,不喜欢掉在深渊的那种感觉 ,现在创作动机没有或很小。

刘丽芬《屋顶之约》个展海报

刘丽芬《屋顶之约》个展海报

4,屋顶之约

罗菲:你对即将举办的个展有什么想法吗?

刘丽芬:不知道,正如开始说到,我做别人展览的时候能梳理得很清晰,到自己展览的时候就完全混乱了。对于作品我一直没有太多想法,想到哪画到那。我觉得就把那种感觉画出来就好了。

罗菲:你把自己这些年来工作室的不断搬迁称作“屋顶之约”,因为每个地方都很短暂,艺术家有时像当代的游牧民族一样,不断迁徙,为了寻找适合自己地方。或者更准确地说是艺术家在寻找愿意与自己“立约”的人或对象。因此我理解,“屋顶之约”是基于理想的面向天空之约,是不断漂移地对某种关系的寻求,是对某种永恒关系的期待。你认为自己是在与谁(或什么)相约,又是怎样的约呢?

刘丽芬:很偶然看到过去十年间陆续更换的工作室都在屋顶或是平房里。无一例外的是有足够的阳光,我应该是和阳光相约吧。屋顶的开阔感想象起来很浪漫,也很坚固。

罗菲:你认为你的画善意吗?

刘丽芬:看怎么解读吧。有段时间我觉得颜色太美,画画的动机不在了。有时候又固执地觉得画面邪恶。画了喜欢的就留下了,不喜欢的剪成剪纸或拿来写信了。我固执地爱着一些仅只漂亮和仅只有纪念意义的东西,每个物品都有其存在的理由和价值。

罗菲对话刘丽芬(上):选择一种生活方式

刘丽芬

策展人刘丽芬在苔画廊,2014年,摄影:王鹏飞

一、 选择一种生活方式:作为画廊主的刘丽芬

文/罗菲

时间:2015年2月11日下午
地点:昆明金鼎山北路苔画廊

1,选择一种生活方式

罗 菲:在我的印象里,自2002年你从云艺(云南艺术学院)毕业,在过去十多年里,你与本土绝大部分艺术家和一些国际艺术家合作过,你也在不同的国家生活和 工作。最初你是作为艺术活动的组织人,现在有了自己的苔画廊,成为画廊主,但同时你也是一名艺术家,我发现这种复合型的工作方式在云南年青一代艺术家身上 特别突出。能否简要回顾下你的艺术经历,怎么走上艺术这条路的?

刘丽芬:说 到别人的时候我是非常清晰的,说到自己永远都不清晰。我第一次出国在飞机上认识了TCG诺地卡文化中心的创始人之一孟安娜(Anna Mellergard),后来就在诺地卡工作,也正是这个工作为我开启了人生的另一条路。我原来学国画,这和我后面的工作关系不大。2006年我从瑞典回来后陷入了很深的挣扎,就是对自己身份认定的矛盾:我要么做一个文化工作者服务艺术家,要么做一个艺术家,这种挣扎一直持续到2011年。但其实最后也没 有结果,我往往一段时间集中创作,一段时间集中做项目,我的确对很多事情都感兴趣。

罗菲:第一次碰到孟安娜让你看到了做文化工作的可能性,一种新的生活方式,因为在这之前大概是没有人做这类事的。

刘丽芬:是 的。2001年T咖啡(TCG诺地卡前身)也刚开始,她就问我是否感兴趣。我当时看T咖啡楼上楼下总共就120平米,我能做什么呢?毕业前我有半年在T咖 啡,学怎么做西餐,怎么吃西餐,其实就是做了半年服务员。后来她很慎重地问我是否以后愿意留在诺地卡,当时想象不出来那样的工作是什么,对我来说就是一个 服务员。那时T咖啡也在做苏新宏、栾小杰等艺术家的展览。但我对此没有太多概念,当时理解它就是一个咖啡馆的陪衬。我毕业之后就去旅行,考虑了三四个月是 否要做这个工作。后来决定接受这个邀请,和她说定后的第三天她就回国了。我在诺地卡的工作就像一张白纸,一切从零开始。随后跟海伦•古德文(Helen Goodwin)、毛旭辉老师还有章水(Jonathan Kearney)共事的时候,他们教会了我很多很多,尤其是海伦,教我如何使用空间,像我的导师一样。

2,艺术应该是以善意的面孔出现

罗菲:现在的苔画廊,我理解它也是画廊空间与咖啡馆结合之后的升级。

刘丽芬:很大程度上苔画廊和当时T咖啡的格局是一样的。

943小组始创人员(左至右:刘丽芬、王涵、和丽斌、石志洁)2009年

943小组始创人员(左至右:刘丽芬、王涵、和丽斌、石志洁)2009年

罗菲:不一样的是你现在有一个完全独立和专业的画廊空间,而T咖啡以及后来的诺地卡都是混合型的替代空间。今天我们可以理解,苔画廊的格局与你最初接触文化工作的经验有关,你以一个咖啡馆的面貌来介绍艺术。

刘丽芬:相 反,并不是先有咖啡馆之后才有艺术。当时的943小组 其实是先有了画廊空间(2010年5月),一年之后我们才把商店这边的空间转让下来。当时商店主要是展示和销售一些设计师产品、绿色植物、小众出版物等创 意产品,跟生活方式有关。直到2013年我才明确下来要有好的咖啡,因为一间画廊实际上需要有人们坐下来观画的环境,尤其在昆明。

罗菲:你们看重艺术的亲和力。

刘丽芬:2008至2011年我和王涵、石志洁做创意市集的时候,贺晶提出“艺术应该是以善意的面孔出现的”。我们一直在聊这个善意是什么,其实善意就是一种舒适度。

3,本土的跨界实践与互动

罗菲:2008至2010年期间你们943小组特别活跃,我注意到你们主要做创意市集、驻地项目、东南亚艺术家交流项目这三块。943小组今天还存在吗?

刘丽芬:其实两年前已经不存在了。最初是2006年我刚从瑞典回来,挣扎于做一个文化工作者还是艺术家,王涵刚从北京回来,石志洁刚从广州回来,我们三个很自然地走在了一块儿。回到昆明这个地方,怎么保持交流的可能性和跨界的合作?当时我们的共识是要打破设计师与艺术家的界限。
驻 地项目的开展让我们可以交流也带来与外界的互动,看到一些新鲜的东西。与东南亚的交流项目是因为大家都感到云南在地理上与东南亚国家比北京上海更接近,我 们应该来梳理湄公河流域的当代艺术。创意市集是因为我们小组里的设计师团队比较强大,王涵做平面设计和产品开发,石志洁做服装设计,贺晶做首饰设计,我有 组织活动的经验,所以就一起来做这个事。

但2010年的时候我们已经很疲倦了,所谓的创意产品其实也是在不断重复,我们意识到创意市集也不 会有太大的突破了,每个人又都有自己的事情。驻地项目现在也越来越少,最多的时候一年有11位,去年有3位,今年只有2位。因为都可以预料到它出现的面 貌,没有太大的新意,挑选方案就更慎重。

首届云南杨丽萍国际舞蹈季工作坊

首届云南杨丽萍国际舞蹈季工作坊:《呓语芽生——氣》现场,表演:潘泌,潘宇 2012年 摄影:王鹏飞

罗菲:你认为驻地艺术家对本地艺术界有影响没有?

刘丽芬:我 感觉对本地公众有,对本地艺术家似乎没有。我们做驻地项目对艺术家的要求是,你必须是带着方案来,而不是空降队。你必须对本地的人文或地域或生态有可实施 的方案,与公众要有关系,非架上创作的。最初,我们希望驻地艺术家与本地艺术家以及文化圈有互动合作,最初他们也的确与我们小组成员和其他艺术家都有合 作。但随着大家热度渐渐消减,我们希望能与公众能建立联系。比如驻地艺术家会做本地城中村的调查,与翠湖有关的项目。

罗菲:最有意思的一次与公众互动是哪一次?

刘丽芬:我 觉得挪威艺术家西蒙(Simon Torssell Lerin )和贝蒂娜(Bettina Hvidevold Hystad)在翠湖的活动挺好。那是2010年夏天和孩子们的绘画互动以及和翠湖公园每天唱歌跳舞的老先生老太太们的音乐表演合作。从这个项目我们才知 道原来在翠湖唱歌跳舞是需要预定场地的,老先生老太太自发形成了很多小规则。那次合作结束之后,老人们提出要请他们吃饭,至少是吃过桥米线,三十多人,一 顿花销六百多。你会发现他们每个人的背景也特别有意思,特殊技工、花灯团团长、厂里的领导等,高手隐居在民间的感觉。

罗菲:不少来自外面的艺术家会在驻地项目中创作特定场域艺术,他们与本地的人群、环境和文化进行互动,你认为这种特定场域艺术对本地是一种特别有效的介入方式吗?
刘丽芬:
说 实话,成效甚微。参与驻地的国际艺术家基本没有在中国生活和工作的经验,驻地方案基于网络和海外媒体对中国的介绍,艺术家到达当地后往往急速调整方案或硬 着头皮去实施,缺乏有效的互动“诱惑”,我们后来称这类型的作品为“驻地作品”。同时驻地项目其实主要靠项目联络人对公众和艺术的理解,需要具备很强的执 行能力。从我和943小组的王涵、和丽斌,到助理沙玉蓉、张雪梅、雷丝雨以及众多志愿者的参与来看,我们没有全职的人跟进每个项目,也就没有办法保证介入 的深度和有效开展。

杨忠义,《佛与树》

杨忠义,《佛与树》,雕塑,纸,2011,《虚假意识–杨忠义个展》作品,2014年

4,国际经验与本土状况

罗 菲:云南当代艺术的活力与这里十多年来持续举办的国际文化艺术活动有很大关系,国际交流与协作成为常态,这与2000年以来诺地卡、丽江工作室还有苔画廊 等艺术机构所做的驻地项目和交流项目有很大关系。你本人也常常有国际旅行,这种跨文化的生活和工作方式对你产生了什么样的影响?

刘丽芬:非 常大的影响!与越来越多的国际艺术家建立了友谊,我也去到越来越多的地方。现在的行走计划基本是因为那里有你的朋友而想去,不觉得陌生。好多地方我都回忆 不起来那个城市的模样,深夜某个街头畅聊的影像反而清晰地在一直回放。行走也产生着另一种生活方式,你会看到体会到不一样的生活诉求。

罗菲:你会把不同的生活方式带到昆明来吗?

刘丽芬:我会阶段性体验,具体持续很难,因为很多东西都有时效性,有的东西放在这里也不妥。

罗菲:当我们来考察一个地区艺术生态的时候可以了解一些方面的情况,比如这个地区艺术家使用艺术媒介的多元性,艺术观念表达的丰富与深度,藏家的购买力与艺术史意识,画廊的数量,学术讨论与批评的介入等等方面,从这些方面看,你认为今天云南的状况如何?

刘丽芬:我 记得2002至2003年间,70后那一拨艺术家每个人的创作面貌基本上都不一样,大家都在尝试新的表达方式。随后的“江湖”也带动了装置、多媒体艺术的 创作热潮。943小组的跨界合作,还有当地各个机构开展的国际艺术家驻地项目为本土带来了多元性的创作和思考方式。但相比较之前的情况,目前整体呈现出来 的创作方式显得更单一,近五到十年大家的作品面貌都没有太大的变化。艺术家兼任策展人、艺术评论的多重身份在云南年轻一代的艺术家和策展人身上也充分体 现,这和本土专业画廊的数量有关系。

罗菲:你提到过苔画廊的定位是以低成本的方式做专业的画廊。

刘丽芬:我 们确实没有稳定资金。前期943小组成员共同运作的非盈利项目为画廊的成立奠定了基础,随后这几年的推广过程我们得到身边很多朋友无私的帮助和苏黎世政府 的支持。我们也建立了云南艺术家资料库及其画册小图书馆。我们在画廊的展示和储存功能上尽可能以顶级画廊为模本。但实际画廊和艺术家的推广还是根据地域而 有所不一样。

罗菲:你曾提到藏家的出现比你预想的提前了3年。
刘丽芬:
是的,我原来设想在40岁的时候做画廊,结果这事提前了10年发生。画廊专注年轻艺术家群体,在云南算是唯一的一家吧。他们的价格和作品让越来越多已经有收藏艺术品意识和能力的人接纳。但按照一个商业画廊的要求,运营这个空间同时保证团队,它仍然有一段路程要走。

陆映东,《绿•停止》

陆映东,《绿•停止》,布面油画,230*130cm,2011,《娘抱儿–陆映东个展》作品,2014年

5,推出年轻艺术家

罗菲:你认为今天的年轻艺术家与上一代艺术家有什么样的差别?

刘丽芬:我对80以及90后的艺术家的作品更感兴趣,他们的作品更好玩更随意一些,没有那么严肃,但其中又不经意让人吓一跳。苔画廊的定位也主要是年轻艺术家。

罗菲:你选择的标准是什么?

刘丽芬:画廊应该有明确的定位,那些展览和作品应该看上去非常不一样,但气质上应该是一样的。从去年夏天的展览开始,90%的展览和作品都是我根据自己的喜好来定,以个人趣味为主。我也通过这个不断验证自己的判断。

罗菲:你怎么去定义策展人的角色?

刘丽芬:我觉得策展人需要有对作品的解读能力,批评的能力。我非常清楚我喜欢哪些作品,为什么喜欢,我有这种直觉。

Janeric Johansson

Janeric Johansson(杨翰松,瑞典) 《1999-2014昆明》金属绘画装置个展现场,2014年

罗菲:你作为画廊主现在的主要目标是什么?

刘丽芬:持续推出好的艺术家和独立项目。2015年我们将启动支持年轻艺术家的基金合作项目,同时也是我们的实验年,空间交由艺术家掌控,个案实施。

罗菲:是否方便介绍今年的一些计划?

刘丽芬:4月郭棚的《从来处来》展览和6月资佰的《30天摄影计划》将是一个互动现场。随后杜溪、兰庆星以及一直和画廊合作的杨忠义、孙瑾的个展。我们还将介绍一个非常年轻的霍尔顿小组!

罗菲:作为画廊主,你有没有对年轻艺术家要说的话?

刘丽芬:现在网络上那么多信息,如何申请驻地项目,如何和小画廊合作,如何和顶级画廊合作的案例和方法都有。艺术家还是要靠自己的作品说话。

罗菲:也就是说在互联网时代,今天的艺术家懂得筛选信息,管理信息很重要。

刘丽芬:很多艺术家也不管不顾。一方面网络上的“成功案例”给年轻艺术家一些所谓的模式。但另一方面每个空间情况不一, 都要亲身体验和经历的。

罗菲:你如何看今天的艺术家拥有自己的独立网站?
刘丽芬:
非常有必要。今天的艺术家和画廊已开启新的合作模式,艺术家选择和多家机构合作,独立网站是艺术家自我推广很好的网络渠道。

付美军,《彩色屋顶》

付美军,《彩色屋顶》,布面综合材料,30x40cm,2014,《绝对误差——付美军个展》2015年

6,谁来赞助艺术?

罗菲:现在你是否还有多年前的那种身份困惑?

刘丽芬:我自己没有了,但别人可能有,因为我同时做很多事情!(笑……)

罗菲:从你纠结于自身身份的认定,到943小组或苔画廊的各种项目以及与不同人合作的尝试,都可以看到你一直在不断调整你的自我定位以及与他人的关系。

刘丽芬:在这一点上我觉得还是理想占主导,理想吸引着我们奋不顾身。

罗菲:作为画廊主,需要找到一个对艺术的解决方案,就是谁来赞助艺术?它可能是一个市场模式,也可能是建立支持基金的模式或其他模式。在这个过程中你有尝试过跟政府合作吗?

刘丽芬:2011年有过一次,第六届创意市集的时候我们给市长写了封信,最后得到了两万块钱。这其中有很大的机缘巧合,拆信的秘书竟然是一位师妹,她认识我,她觉得文化人太好玩了,很委婉地写了6张报告来要钱。但最后这个事情也给我们带来了一些问题。

罗菲:在今天的中国现实下,你会更倾向于与民间商业环境合作还是与政府系统合作?

刘丽芬:我不会选择官僚的合作方式,因为无论是跟国内还是国外的合作,包括每一次跟基金会申请经费的项目都需要有人全职整理和书写厚厚的报告,遵守他们的规则。有些规则我们不擅长,我更倾向于在商业环境里寻求支持。

罗菲:你看到中国的商业环境有支持当代艺术的可能性以及良性系统吗?
刘丽芬:
有 可能啊,它已经在发生了!企业艺术基金、私人基金会、私人美术馆的不断成立。不过对于那么多中国人口,它的比例还是太小了,艺术家也不知道如何申请支持。 中国文化其实还是一个圈子文化,它没有一个透明公开的系统让人获得有利的机会,高度依赖人际关系。网络的公开征集信息对于更年轻的艺术家来说要更公平和透 明。

苏亚碧访谈:日常诗意与内心关照

日常诗意与内心关照——苏亚碧访谈

时间:2014年7月5日上午
地点:苏亚碧大理州实验小学工作室

罗菲:请简单介绍一下你的艺术经历。
苏亚碧:我94年毕业于云南艺术学院附中,98年毕业于云南艺术学院美术系油画第二工作室。上学的时候我就开始用绘画的方式关注身边的日常物品,近几年使用了其他材料,每个阶段这些日常物品在我心里是不一样的。

罗菲:是什么给你灵感画这些日常物品?
苏亚碧:当时在大学宿舍的时候大部分时间都是我一个人,宿舍特别安静,很多东西就这样散落在宿舍里,窗台上。当时窗外风景也不是特别美,有凌乱的厂房,旁边还有一个很大的烟囱,烟雾飘出来的时候,我觉得它特别忧郁,也很诗意。那个时候我开始在速写本上画很多室内和窗外的场景,毛旭辉老师在一次课堂上很认真地看了我的速写本,还问了一些问题,他非常鼓励我这样画。

罗菲:能讲一下画中的这把刷子吗?
苏亚碧:这把长刷子是小时候家里用来整理床用的,它的毛质很硬,早晨起来整理好床单再用这刷子轻轻一挡,就可以把床刷得很平整。我从小觉得它的形状很好看,它像一个法器,有魔法,我从小就特别喜欢这个刷子。

罗菲:柜子上有映射出风景。
苏亚碧:镜子刚好收纳了风景和物品,形成了很奇特的视觉。

罗菲:柜子的抽屉里开始流淌出潮水般的浪花。
苏亚碧:这是视觉上的改变,它其实是一条围巾,但是看起来又像浪花一样。

苏亚碧《柜子》布面油画 115x150cm 2012

苏亚碧《柜子》布面油画 115x150cm 2012

罗菲:对,你把它画得像潮水一样涌出来,给人感觉有一种魔幻现实主义的味道,想起电影《纳尼亚传奇》里面的魔柜,柜子里有个神话世界。
苏亚碧:你的感觉特别到位,那段时间很想画那种景象,在画的时候是有意把它画得有点魔幻的感觉。这幅画是2012年底画的,当时都在传说世界末日(我是不信),恰好那时大理境内又有一些小地震发生,学校还经常组织学生防震训练,所以就画了一些特别不安的情绪和一些倾斜的房子在里面。画这个围巾的时候尽量不想让它太像现实中的围巾,很高兴你看出来了,这幅画就是有魔幻的感觉。

罗菲:为什么别针会出现在很多画里面?
苏亚碧:是一种视觉上的需要吧。

罗菲:这些别针都是开着的,没有闭合起来,在画面中是唯一一个很尖锐的东西。虽然整个画面很平静又很稳定,但还是有一点尖锐在里面。这是对你内心世界的隐喻吗?
苏亚碧:首先,从视觉上把针收进去的话,别针的造型就不好看,所以我还是喜欢这种带尖锐的造型。其次我还是喜欢这种比较低调的尖锐的东西。虽然整体很平和,但是还是保留了个性。对于个人来说,还是要保持一些比较个性的东西,比较尖锐的部分。

罗菲:你画画是为了什么?
苏亚碧:因为想表达,因为画画一直陪伴我很多年,早已是我生活的一个重要部分。画画是为了表达自己安静的情绪。

罗菲:你的画让人感到很有诗意。
苏亚碧:诗意是必须的,选择物品时就需要注意到这个。

罗菲:你是怎么实现诗意的?
苏亚碧:我觉得不是我实现的,有些东西天生就很诗意,当我看到它们的时候它们已经很诗意了。比如烟囱里飘出来的烟随着风轻轻缓缓的弥散。比如形状简单而精巧的别针,无论是打开还是怎样弯曲,它的造型依然是那么优雅。

罗菲:你也用铁丝等材料做作品,怎么开始尝试用其他材料的?
苏亚碧:08年一次偶然的机会在朋友家见她用细小柔韧的金属丝做首饰,我便参与其中。让我记起小时候我爸爸用细软的金属丝给我做一些小鸟的鸟窝,里面放上棉花球做的小鸟蛋,为此可以喜悦很长时间。我还记得小时候特别想用金属丝编一个花篮,但怎么也编不出喜欢的样子,也因此受挫难过。我觉得这个材料太好看了,它不能仅仅只是首饰。我就开始用金属丝编我画面上的物品,其实金属线本身对我没有任何象征意义,是“线”单纯而善变的特质让我很感兴趣。“线”的形态给我的感受是脆弱、无力、含蓄、多变的,有时像是触摸到某种心绪一样疼痛。金属线的可塑性很强,可硬可软,可曲可直,这种特性让我的作品有了更多的可能。
有时候我会怀疑自己太过保守,不敢从观念、形式或材料上突破和尝试。但对我来说,要做和自己没有关系的东西确实很难,我比较喜欢顺其自然地做作品。事实上我从97年到现在的作品还是有内在的变化和突破的。有的艺术家也是这样,表面上他们始终都在画同一类东西,比如莫兰迪,但整体看他的每个阶段又是有变化的。看到这些大师是这样做的,我就会更加相信自己。

罗菲:你认为自己的作品这些年发生了什么样的阶段性变化?
苏亚碧:从96、97年开始,大部绘画作品主要以日常物品、日常场景为主,媒介主要是布面油画和纸上作品两类。我很喜欢在画布上尝试一些绘画的常规材料比如炭笔、铅笔、丙烯等。我想绘画应该是自由的,但最重要的是它们能被艺术家放置在一个同构的层面上。1999年开始尝试一些纸上作品,一直都很喜欢在纸上作画的轻松、质朴感。铅笔在纸上的那种朴素感与我对“日常”的感受是最接近的。无论在画布上还是在纸上我都在寻找朴素而简单的“日常”。在绘画中我很喜欢用线条这种最简单、最本质的表达方式,所以2008年接触到金属线这类材料可以算一见如故。无论是用线条作画还是用金属线编织,“线”的那种即单纯又多变的矛盾特质最吸引我。2011年底参加了廖雯老师策展的《女红绣事》,开始了绘画、编织和刺绣的混合作品。

罗菲:你也是比较早参加诺地卡的国际项目的艺术家,比如2003年的“糖和盐”。现在回顾起来,这类项目对你有没有影响?
苏亚碧:参加“糖和盐”项目的并不全是做视觉艺术的,有文学的,写剧本的,大家在一起集体工作,当时带给大家的冲击和影响是非常大的,这种工作方式之前都没有过。我记得当时有一位瑞典艺术家与纺织有关,她用毛线编织成抽象的形状,再将编织好的织物浸到糖水里面,然后拿出来的时候,那个织物就立起来了。当时觉得太像魔术了,很好玩儿。“糖和盐”它揭开了我对材料幻想、尝试的一切好奇心。

苏亚碧《床》布面油画110x80cm 2014

苏亚碧《床》布面油画110x80cm 2014

罗菲:你参加了“糖和盐”还有2012年的“桥梁”两次国际协作项目,这两次项目时间跨度比较大,相隔十年。你第二次参加这种国际项目,觉得和之前有没有什么变化?
苏亚碧:有的,最明显的是第一次参加的都是女性艺术家,第二次就有男性艺术家参与进来。两次项目就工作方式和作品来说,第一次特别女性化,第二次特别男性化。当然,这样没有什么不好。参加“桥梁”项目的男性艺术家有你、和丽斌,还有几位瑞典的男性艺术家。两次项目的共性是瑞典艺术家无论男性或女性行动力都很强,个体更独立。“糖和盐”更强调艺术家之间的碰撞、协作和过程感,交流是在做作品和游戏中产生的。“桥梁”保留了艺术家个体的独立性也保留了共同协作的空间,与艺术家之间的交流从他们的作品以及拜访他们工作室的过程中产生,那种鲜活的陌生感是从未有过的。

罗菲:你认为区分男性艺术家和女性艺术家重要吗?
苏亚碧:这个不重要。但能感受到明显不一样,做“糖和盐”的时候我们没有什么计划,特别随性。“桥梁”项目的自发性和执行力特别强,中间没有给你打酱油的时间,项目分工明确非常高效。这种区别可能还是跟项目的特点有关系,“糖和盐”过程中的实验性和惊喜更多,经常有偶发事件,项目时间很长,跨度特别大,能有更多时间去尝试。

罗菲:你怎么看女性主义艺术?
苏亚碧:我觉得这是一种方式吧。

罗菲:一种策略?
苏亚碧:策略也谈不上,是不同的体验方式、视觉方式和表达方式。2002年孙国娟老师告诉我一个艺术活动“长征——在泸沽湖与朱迪•芝加哥对话”,整个活动的艺术家和作品都是和女性主义艺术相关的。这是第一次接触女性主义艺术的活动。现在看来女性艺术还是没有得到它应有的尊重和认识,经常会听到一些谈论女性艺术家的作品比如“太柔美了”、“太女性了”等等简单而表面的词汇,这样的认识还是依托于与男性艺术作为主导的对比中产生的,并没有将女性艺术家作为独立、完整的个体来解读。另外对女性艺术的认识太概念化,比如“柔美”、“繁琐”、“细腻”之类的视觉特质不是女性艺术的专属,一些男性艺术家的作品也有这些特质。

罗菲:你自己也经常去各地参加艺术活动,你怎么看云南的艺术家?
苏亚碧:云南艺术家关注的是和自己的生命有深切联系的事物,无论是对内心的关照还对外界的关注都非常尊重自己,没有刻意讨好谁的面貌。我非常喜欢云南艺术家。我在北京参加展览的时候发现在整个展览中云南艺术家的作品很特别,这种特别并不是显眼,而是因为作品很真诚,是发自内心的有生命的冲动和对环境的感动。

罗菲:艺术就是要表达个人内心吗?
苏亚碧:每个人对艺术的需要是不一样的。对我而言有时是为了内心的表达,有时是记录生活,有时是艺术语言的探索。同时,艺术还是要回到艺术语言的建构上,如果没有艺术语言的支撑,我们的内心和观念将不为人知,甚至是误解的。

Her Poetic World and Passionate Mind: An Interview With Su Yabi

Her Poetic World and Passionate Mind: An Interview With Su Yabi

By Luo Fei, the Curator of TCG Nordica Gallery

Date: in the morning of July 5, 2014

Location: Dali Experimental Primary School

Luo: Could you please make a brief introduction about your art experience?

Su: I graduated from the Affiliated High School of Yunnan Arts University in 1994 and from the No. 2 Oil Painting Studio of the Department of Arts in Yunnan Arts University in 1998. When I was a student, I began to pay close attention to everyday objects around me in my painting and recently I stared to involve other materials in my works. Actually, these everyday objects in different stages are not the same for me in my heart.

Cabinet, Oil on canvas, 115x150cm,2012

Cabinet, Oil on canvas, 115x150cm,2012

Luo: What inspired you to draw these everyday objects?

Su: I was alone at the dormitory when I was in my university. The dormitory was particularly quiet, and many things scattered in the dormitory and windowsill. At that time, the view outside the window was not so charming, with not well-organized factory complexes and a big chimney, especially when the smog rolled up from it, a sense of melancholy devoured me, yet, it was poetic to me. I started to draw them in my sketchbook and Xuhui Mao, my teacher, caught a sight of it in his class. Then he carefully observed each page and asked some questions. He encouraged me a lot, driving me move on in the process of painting these objects.

Luo: Could you please share with me something about the brush in the picture?

Su: This long brush was used to make bed in my family when I was a child. As a scrubbing brush, it made beds smooth and tidy with just a gentle move. I thought its shape was unique and attractive, and full of magic, so I favored it at an early age.

Luo: How about the wardrobe with mirrored the scenery?

Su: While I was drawing the wardrobe, the indoor and outdoor scenes and objects were reflected in the mirror of the wardrobe, which formed a fancy vision.

Luo: Later, we see the tidal spindrift flowing out of the drawer in the wardrobe.

Su: It is just a visual change. Actually, it is a scarf, but looks like spindrift visually.

Luo: Yes, you portrayed it like tidal water pouring out, which filled with Magic Realism feeling. It recalled me the magic wardrobe in the movie “the Chronicles of Narnia” in which a world of myths exist.

Su: That is true; at that time, I was fascinated with this kind of painting. Therefore, I intended to make it look magic. I painted it in the end of 2012, which was regarded as the doomsday by a large number of people even if I did not believe it. In addition, some small earthquakes happened several times in Dali and some precaution trainings against earthquake were frequently organized at school, so some anxious mood and inclined houses were expressed in it. However, when I was portraying this scarf, I tried to avoid its real appearance as far as possible. I am glad you can sense its magical feeling.

Luo: Why the pin appears in many of your paintings?

Su: Well, it is a kind of visual needs.

Luo: These pins were open which are the only sharp-pointed ones in the pictures and can cause harm to a person if he is careless. Although the entire painting is very calm and very stable, there is always a sharp-pointed object inside. Is it a metaphor for your inner world?

Su: First, it is for the aesthetic account. If it is closed, it will not look like as beautiful as the open one. In addition, I prefer the low-key objects even if it’s sharp. It is peaceful as a whole, but also retains the unique character. Just like human being, keeping one’s personal individuality, the pointed parts, do matters.

Luo: What do you want to express through your paintings?

Su: I want to express myself by drawing, which has become a very important part of my life and has already accompanied me for many years.

Luo: Your paintings are filled with poetic feeling.

Su: That is what I focus on when selecting the items to describe.

Luo: How do you make them full of poetry?

Su: I don’t think it’s I who make them poetic, but they themselves are full of poetry. For example, the smoke rolling up from the chimney gone with the wind gently and slowly is poetic, so is the simple and delicate pin, whether it’s open or curved, it is elegant.

Luo: Some of your works are made of iron wire, when did you start this?

Su: One day in 2008, by chance, I saw some friends making jewelry with tiny and pliable metal wires at a friend’s place and I joined. It recalled me the bird-nest that my father made for me when I was a little girl. With some cotton bird eggs in, it once brought a sum of happiness for my childhood. I earnestly wish that I could make a basket in metal wire at that time but failed to make it as I wish, which frustrated me. That day in my friend’s place, I realized the key to this material. Its function is not only restricted in decoration and then I fall in love with it. There was no symbolic significance in the metal wires of my paintings. What intrigues me is the simple and flexible character of the wires. The thread is closely related with fragility, inability, fickleness in my world, but the metal wire is ductile, which can be hard or soft, straight or curved, adding the creativity of my works.

Sometimes I doubted myself for being too conservative to make a breakthrough whether in concepts or the materials. However, for me, it is too difficult to create or design something that is not related with my daily life. If I betray my heart, I will fell a sense of splitting up with the reality. In fact, even if I have been keeping painting everyday objects since 1997, I did made some adjustments and breakthrough in each stage with an overall look. Since the masters did so, I began to trust myself and be brave again.

Luo: What do you think of the detailed changes in your work over the years?

Su: I have focused on painting everyday objects or everyday scenarios starting from 1996, in canvas and paper. I tried to use conventional materials, such as charcoal, pencil, propylene in the canvas. Painting for me should be free, and what matters is all of these can be placed in the same isomorphic level. In 1999, I began to draw on paper. The relaxing and unadorned style attracted me greatly. Moreover, it is closest to my everyday life. I have been looking for the simple and ordinary “everyday feeling” no matter in the canvas or paper. In 2008, I felt like seeing an old friend at the sight of the metal wire at my friend’s place because the line for me is the simplest and most essential expression way. Whether painting with lines or weaving in metal wires, what draws in me is the contradictory feature of being simple and feasible. I joined the Needlework with Wen Liao as the curator, initiating the creation of works blending drawing, knitting and embroidery.

Bed, Oil on canvas, 110x80cm, 2014

Bed, Oil on canvas, 110x80cm, 2014

Luo: You are one of the artists who took part in Nordica International Project very early, such as “Sugar and Salt” in 2003. Looking back this project, how do you evaluate this project? What is the effect on you?

Su: The participants not only included the artists but also litterateurs, scripter. People from different fields assembled, working together, which was fresh for all of us and deeply affected us. I still remembered clearly that a Swedish artist, whose work is designing with textile, knitted a non-objective figure in woolen yarn then immersed it into the sweet water. After a while, it became erect after taking out of the water. It was so magic and funny, which triggered my curiosity about everything, especially the materials.

Luo: Except that, you also took part in another project- Bridge in 2012, with 10 years’ span. Is there any changes compared with the former one?

Su: Yes, the most obvious one is that all the artists are female in the first time while there were some male artists joined for the second time. As for the manners of working and works, one is feminine while the other is rather masculine. Of course, I like both of them. Libin and you also attended in “Bridge” project with some male Swedish artists. The common character is all the Swedish artists of both projects, both male and female, are more independent and more active. In “Sugar and Salt”, the impact and collaboration between artists were emphasized, and communications were carried out in games or in the process of creativity. While in “Bridge” project, we worked more independently to keep individuality. In addition, they also provided us opportunities to collaborate jointly. We could pay visits to their studios in Sweden, which filled with freshness and strangeness.

Luo: Do you think is it important to distinguish female artists and male artists?

Su: I don’t think so. However, I feel obviously different. In first project, we did not have any detailed plans, so we advanced the project at will. However, in “Bridge” project, each person had to finish the tasks allocated high-efficiently. The division of labor was very clear and you have no time to waste. The differences might be related to the characteristics of the projects. In “Sugar and Salt” project, we got more surprises in the process of continual experiments, for the project spanned a long time, which granted us more time to try. Moreover, the field of Nordica was large enough for us to do more experiments.

Luo: How do you think of the feminist art?

Su: I think this is a manner.

Luo: Is it a strategy?

Su: It’s not a strategy but a way to experience, to see and to express. In 2002 Guojuan Sun told me all of the activities and artists in “Long March-A Dialogue with Judy Chicago in Lugu Lake” are related with feminist art. This was my first contact of feminist art activities. However, even now, the feminist arts still fail to get her due respect and understanding, for we often heard people describe the works of some female artists “too soft” “too feminine” or any other superficial vocabularies. The female artists were just regarded them as the setoffs of the male artists, rather as an independent and integrated individual. In addition, the concept of feminist art is too conceptual and often is misinterpreted, the characters such as ‘soft’ or ‘tedious’, ‘exquisite ‘are not the elusive to female artists. Some male artists also have these features in their works.

Luo: You often went to participate in some exhibitions held in other places, what do you think of Yunnan’s artist?

Su: They pay close attention to everything closely connected with their life. They respect for themselves, and do not ingratiate themselves with anyone. I really appreciate the artists in Yunnan Province. When I attended the exhibition in Beijing, I found their works special. They were not eye-catching and conspicuous at first sight, but they were full of sincerity with immersed love for life and warmth touched by the environments.

Luo: Is art to express one’s inner world?

Su: Everyone’s need for art is not equal. For me, art is to express myself, to record life, or to explore the artistic languages in different phases. It changes with my experiences. In addition, the other important factor is what I want to express in the bottom of my heart. As for the way how you express it, it is advised to go back to the construction of artistic language. If there is no support of the artistic languages, our minds and ideas will be unknown, even misinterpreted.