大卫·霍克尼《更大的信息》

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我一直关注风景艺术在当代的可能性,尤其对大量基于印象派或表现主义风格的本土风景画持批评态度。一直在思考是什么原因导致了这样一种人人都画风景,家家都做风景展,但风景绘画却没有丝毫起色的原因(表现为没有令人耳目一新的作品)。风景绘画几乎演变为一种不假思索的“新文人画”甚至行画艺术,我无法从中看到饱满恢弘的视觉经验,更多只是陈旧的时尚趣味。这种集体无意识的创作常常挣扎于是否要进入现代和后现代艺术哲学,它们固守在一个稳定的手艺体系里,却在艺术手法、观念和思想上与当代处境严重脱节。一场看上去很壮观的风景画运动,却是越来越多人加入的艺术大撤退。

被誉为当代色彩大师的大卫·霍克尼在《隐秘的知识》里的透镜理论(即西方一些伟大作品借助镜子和透镜画成),以及他在风景画创作上的成就,或许可以给我们在这个问题上不小的启发。我甚至匆忙地得出两个比喻。一是:大卫·霍克尼是这个没有风景画大师的年代里唯一的大师。二是:西方人把科学(如摄影术、电影)当做艺术的梯子,由此把艺术送上另一个阶段——改变观看方式,他们看重艺术的工具;而中国人习惯把艺术送进哲学的盘子,艺术在里面原地打转,重要的是对哲学和古老方式的肯定与阐释(比如天人合一、卷轴等),我们看重艺术的解释。当然,这是两个没有经过严谨论证的比喻,只能算做粗浅的印象与反思,仅为抛砖引玉。这里也并非偏颇地认为西方的月亮比东方更好更亮,现代性也有其致命的危机(比如环境污染),但把艺术放在文化对照的语境中,可以有助于更清晰地看清我们自己是谁。

以下是从马丁·盖福特(Martin Gayford)《更大的信息——大卫·霍克尼谈艺录》(A Bigger Message: Conversation With David Hockney)里摘录的部分片段:

在iphone等东西上如何将这一切提炼成二维的色彩形状?(按:注意,是提炼色彩形状,而非刻画)……这会对我的油画有影响,尝试着寻找最少的作画痕迹(按:与学院里所谓油画语言提法相悖,这里根本就没有所谓的油画语言,只有绘画艺术)

优秀的艺术家都会让我们周围的世界变得比平常更为复杂、有趣、神秘。这是他们做的最重要的事情之一。

霍克尼一直关注的是世界的样貌以及人类如何再现世界:人与画。这是个大问题,是个深刻的问题,是本书的主题。

霍克尼:我不知道哪一位现代派评论家说过,风景画不可能再有什么成就了。但是,每当有人说这种话,我总是固执地想:哦,我相信是可能有所成就的。几经思考后,我断定那样的论断不可能正确,因为每一代人的观看方式都各不相同。(按:“每一代人的观看方式都各不相同”,那么多人从事的传统风景画之所以无法引领一个区域的艺术思潮,即是他们没有用当代人的眼睛看风景。从观看方式入手,这是走出传统风景画的密匙!并且,从风景画中训练细致入微的观察方式,并表现变化,可能是艺术家们走出模式化风景画和观念艺术的有效办法。)

画的本质是吸引我们。

我认为我们观看世界的方式正是问题所在。我认为摄影和相机对我们有深刻的影响。但是我想摄影也给我们带来损害。

电脑是一种极好的工具,但要用好它却需要想象力。

绘画影响绘画……艺术处理的是别的东西:为了不实用的观察而观察——为了享受而观察。(霍克尼用一个词“眼交”,形容观看之乐,眼睛正在获得极度的享受)

教人素描就是教人观看。……放弃素描就是将一切交给摄影。

过去,图像的大供应人是教堂。宗教机构是社区中壮观景象的提供者:建筑、仪式。之后,慢慢地,教会失去了社会权威。后来,图像通过所谓的传媒进行传播。

事实上,风景是一种巨大的自然剧院,太阳和天气以数不甚数的不同方式提供灯光(盖福特)。

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大卫·霍克尼与马丁·盖福特

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《沃特附近较大的树》可能是艺术史上最大的纯风景画,但一定是在户外完成的最大的画

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《更大的信息》,2010年。关注的焦点在半空中,在任何其他类型的油画里很难做到这一点。此画灵感来自洛兰《山巅上的布道》1656

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读《江城》

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读完《寻路中国》之后,很快读《江城》,这是何伟的第一本书。关于他刚来中国时在涪陵的生活(96-98年)。作为一个敏锐的外来者,他留心身边的一切人和事,真诚地讨论。可以看出来,作者竭力克制着自己来自西方文化的偏见与骄傲。在经历的一切事件上,他也通过观察记录,不断梳理他所在环境现实与历史之间千丝万缕的关系。

中国的发展变化速度超出想象,正如他在后记里提到,书的第一页写着“涪陵没有铁路,历来是四川省的贫困地区,公路非常糟糕。去哪里你都得坐船,但多半你哪里也不会去”。2001年这本书出版的时候,一条通往重庆的高速公路就通车了。城里多一条路或一座桥,甚至一座城因为一座大坝整体移民,对中国人来说实在没什么大惊小怪的。中国人已经在巨变压力下学会了对尊严和自由需求的克制。真正让我惊讶的是,这本书竟能在大陆出版!虽然我不会就此认为审查制度即将结束。除此之外,另一些变化也逐渐显露出来,比如九十年代中后期人们在三峡工程上反映出对公共事务漠不关心的社群观念,与西方人打交道的方式等等。而今这些都在发生变化,都在渐渐改善,一个逐渐成型的公民社会(不同地区会有不同的进程)。

我看见一个不断犯错误,却又被不断抹去,不着痕迹的朝代在崛起。

何伟的书往往充满了对身边人物的尊重与爱戴,但也不乏对中国文化敏锐的觉察,以下是这方面内容的部分书摘:

如果没有一群棒棒军来围观,那交通事故也就不算是真正的交通事故。他们是一群悄无声息的人——有时即使是最惨不忍睹的事故,也唤不起他们开口的欲望——他们也不出面干预。他们只是在看。

第二条守则强调学生应该“坚持历史唯物观”,这说明了政治理论在中国时如何发挥作用的……但“坚持”才是关键。无需调查,无需冥想,无需分析——仅需“坚持”即可。……这正如奥威尔所说,语词和意义分了家。

我发现,我读不懂文学评论了,因为其中晦涩的学术性与作品的优美性相去甚远。对于绝大多数文学评论,我都不太明白,它们好似一团乱麻,无可救药地充塞着令人费解的字眼:解构主义、后现代主义、新历史主义。

我们都是逃亡者。他们逃避了“社会主义建设课程”,我逃避了“解构主义”。

中国这个国家早就习惯了作出困难的抉择,而这样的抉择可能是美国人连想都没想过的。

涪陵缺乏一种严格意义上的社区感……近代以来的历史教导人们,要尽量少参和公共事务,同时,也伴随着对于公共事务缺乏了解意识。

一群乌合之众都有着一个共同的目标——把票买到手——但除此之外再也没有什么东西能把他们凝聚起来,于是,每一个个体都会拼尽全力,以尽快地实现自己的个人目标。

这里并没有我们通常所定义的那种社区。这里的小团体很多,也不乏爱国主义,但跟世界上的其他地方一样,这种爱国主义的激发,既可能出于心系祖国的真情实感,也可能是因为恐惧和无知。你可以操弄这种恐惧和无知,告诉人们,尽管大坝可能会破坏江河与城镇,但却对中国意义重大。

她们(教堂里的老太太们)都是从苦难中走过来的人——在这些信众的身上有一种无言的力量,丝毫没有美国那些穿戴得体的教民身上所具有的矜持和装模作样。

对涪陵的人们而言,自我意识大多是外来的,你对自我的认识取决于别人对你的认识。儒学的目的跟这个不谋而合,它严格地根据她与身边每一个人的关系来定位她的角色:她是一个人的女儿、那个人的妻子,同时又是另一个人的母亲,每一个角色都有具体的责任义务。这对于维护社会和谐相当有用,但这样的和谐一旦打破,她就丧失了自我身份认同,因而很难再把那些东西聚合起来。

在中国,人们内心好像往往缺乏一种指南,使之无法承受类似的事件(如文革或大屠杀)。

集体思维有可能是一种恶性循环——你个人的身份认同来自某个群体,即便它发了疯,这个群体依旧受到大家的尊重,而你个人的自我认识却可能在顷刻之间轰然倒塌。中国人缺乏这样的传统,即将个人的身份认同建立在既定的价值体系之上,而不管别人怎么看待。

错误和谎言我都可以忍受,但我不能原谅幽默感的彻底丧失。一旦没有了笑声,中国也就成了个阴森凄冷的地方。

从《寻路中国》认识中国

country-driving一口气读完了何伟(Peter Hessler)的《寻路中国》(Country Driving),真心写的好,立即推荐给身边的朋友。显然,他比许多中国人更了解中国和中国人,那些习以为常、被忽略的现实(或超现实),像一道道奇观被带回来。这让我这个中国人也好奇,原来我们的确是这样生活的。而我从前竟然不知道!

何伟写的中国三部曲,《江城》《甲骨文》还有《寻路中国》都是非常精彩的作品,目前正在读《江城》。据说,《甲骨文》没法出版,因为太多内容敏感。其实《江城》是第一本,也有一些较为敏感的内容,因此该书的中文版最初在台湾。直到《寻路中国》在大陆颇受欢迎,才把《江城》的版权引进来,做了最大限度的放行。

《寻路中国》按三个场景讲故事,城墙、村庄和工厂,三幕剧。故事都是何伟经历并观察到的日常生活的琐事,开车、加油、问路,和当地人住在一起,给邻居帮忙,看村子里的人际关系,经济开发区的打工妹,白手起家的小老板……我十分好奇他是如何记住那么多的细节。从《江城》里得知,他每天晚上都写几个小时的日记和笔记。原来,白天的现实只是彩排,晚上的文字才宣布,现实正式开始。

最精彩的是,他能将身边无数的小故事小场景,准确地放到中国历史、地理、宗教、时事政策里,巧妙而准确地呈现出一个既有生活场景又有历史脉络的有温度的中国——而这,正是今日中国/中国人所不具备的。我们的生活、历史知识和常识太过于碎片化,彼此之间没有干系。何伟笔下的中国人,栩栩如生,有血有肉,像看完一部漫长而精彩的纪录片。同时,他又能对一些事情背后的状况作出有力的反思。比如谈到宗教信仰,他认为“中国人也还是非常实用主义的……人们信奉宗教的冲动,更多的是同寻求共同体有关。在中国,急剧的变化让很多人感到内心空虚……他们想借此与邻居和朋友分享与共担。

这里也摘录一些书中有关反思的片段:

“有时候,他们似乎是本能地抓住了两个世界上最糟糕的东西:最糟糕的现代生活,最糟糕的传统观念。”

“这个国家最大的焦虑却是极度的个体化,极度内在化。很多人都在探究,他们渴望某种宗教的或者哲学的真理,他们愿意跟他人建立起一种有意义的纽带和联系。……他们的婚姻更加复杂——我很少遇到在一起真正感到快乐的夫妻。要人们在如此变化的国家站稳根基,几乎是一件不可能的事情。”

同时,何伟也将中国的发展与西方工业革命,以及美国的城镇大开发时期做比较,并发现了不少关键性差异,比如这里写到:
“美国新兴城镇刚刚开始成型时,第一拨居民往往是商人和银行家,跟他们一起来的还有律师。人们还在住帐篷的时候,当地的第一份报纸已经刊印。最先修好的永久性建筑物一般是法庭和教堂……而中国新兴城镇的存在,只有商业一样东西:工厂、建筑材料供应点、手机卡销售商店……没有私人报纸,没有独立的劳工联合会……”

“任何国家都面临浪费巨额财富的诱惑,而中国正巧面临的是对人力资源这种财富的浪费。”

“中国需要发展到某个点上,让中产阶级和上层人士都感觉到,这样的体系对他们获得成功已经形成了障碍。不过,这种情形还没有发生……”

另外一处提到有关科学的差异,从中看到中国文化是非常注重经验的文化,而非形而上思考。这甚至也反映在地图制图方面。

“中国早期地图绘制相当不错,然而采用的基本原理却只考虑实用性,不大在乎科学性。在古希腊,制图学是从天文学里面分支出来的,人们因此借用了星象寻踪的主要原则。在此基础上,西方人提出了经度和纬度的概念,古代中国的地图却找不到它们的踪影。……他们的地图,主要依靠语言文字,不太看重各种符号的使用。……地理课本里,以文字描述居多……”

书中也有很多只有局外人才会注意的场景,这些轻描淡写颇具幽默感,比如我们常见的农民喜欢在马路上晒谷,他们把马路当作晒场和分拣场,车辆从上面碾过,可以起到去壳的作用。何伟说“这样做是违法的——很难想象还有别的做法,既公然违背交通安全法规,又违背食品安全法规”。——除了在神奇的中国!

我觉得何伟的书给我一个重新观察我所生活的中国的眼界和方法,而这将给我带来对身边的人,有更深的认识和感情。

继续读《江城》。读完写笔记与大家分享。

附录《身处中国变革时代--访<甲骨文>作者何伟》

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《艺术的终结之后》读书笔记(二)

艺术的终结之后

《艺术的终结之后》读书笔记(二)

【按】对于很多尚不理解当代艺术的人而言,《艺术的终结之后》是一本比较激进、晦涩同时值得推荐的著作。我自己从中得到很多清晰的历史逻辑和启发。由于其中有趣和值得讨论的内容太多,我就不在博客上细致写完整本书的读书笔记了。之所以写“二”,很大程度上是因为之前有过“一”。以下摘录内容是从书中二、三章里零散截取的部分,与大家分享。

  • 丹托试图宣布艺术的历史发展发生了某种结束(closure),在西方持续了大约六个世纪的艺术创新(creativity)的时代走向了终结,并且宣布从此以后创造的任何艺术都将打上作者准备称作为后历史特征的烙印。但艺术终结的论点和市场没有关系,市场就是市场,受供求关系的驱动。
  • 汉斯·贝尔廷《相似性与在场:艺术时代之前的图像史》认为,“艺术时代”始于公元1400年前后,尽管之前创作的图像是“艺术”,但是它们的构思观念却不是这样,艺术的观念在它们的形成中并不起作用。贝尔廷认为,约公元1400年前,图像受到尊敬,但不是从审美上被崇拜,这样他就很清晰地把美学建构成艺术的历史意义。但丹托认为美学观照(aesthetical considerations)并不适用于“艺术终结之后的艺术”——20世纪60年代后期生产的艺术,他认为“艺术时代”之前曾有艺术与之后具有艺术表明,艺术与美学之间的联系是一种历史偶然性,并不是艺术的本质的一部分(注:此观点详见《寻常物的嬗变》一书)。
  • 丹托声明说,他绝对不是说艺术将要被停止创作了!艺术终结之后还是有大量的艺术被创作出来,如果确实是艺术的终结,正如贝尔廷的视野看去,在艺术时代以前就创作了大量的艺术。 Continue reading

《艺术的终结之后》读书笔记(一)

安迪·沃霍尔“布里洛盒子”,摄于瑞典现代美术馆

安迪·沃霍尔“布里洛盒子”,摄于瑞典现代美术馆

艺术终结之后 读书笔记(一)

【按】前段时间一篇访谈小范围激起了云南青年艺术家们的讨论,大家看到近些年的艺术现象,当代艺术在云南呈回落态势,不再有明显的探索性实验性的“宏大叙事”。05年-06年“江湖”之后,随着艺术家的出走或转型,云南当代艺术的火焰渐渐熄灭下来。并看到更多以审美体验为根本诉求的创作(比如风景),而非思想观念的革新推进。我将近期阅读的16年前阿瑟·C·丹托在艺术哲学方面的重要著名《艺术的终结之后》,摘录部分与大家分享,一起思考我们所创作的艺术。这是一部比较激进的著作,但作者为我们提供了一个比较清晰的历史线索和界限划分。

序言部分

假定我扛着一把雪铲回到历史中,我可以解释它用来铲雪多么有用,这容易被理解,但是如果我扛了两把雪铲回到历史中——一个是现成品,另一把仅仅是一把铲子——他们会发现很难看出它们之间有什么差异。

我们已经真正地进入了一个多元主义的时期。不存在一个正确的创作艺术的方式。

艺术体制急剧变化,我们已经进入“后历史”时期出现的极端多元主义。例如,在美术学院里,技能不再被教授。学生一上来就被看作艺术家,教师在那里只是帮助学生实现他们的创意。这种态度就是学生可以学习任何他需要的东西,为的是创作他想要创作的东西。……在高级的美术学院,学生有他们自己的工作室,教授们也是艺术家,定期来观摩,看一看正在做什么,给出一些指导。……数以千计的博物馆修建起来,但不是展出那些“经受了时间考验”的珍宝,而是展出当下正在做的事情。……艺术家到处旅游,他们变得国际化。……艺术世界自身已经没有中心,人们会说,中心到处都是。

【评注】去年夏天在瑞典皇家美术学院短暂拜访,做讲座。学院规模看上去只当中国的一家小型私立小学。但每个学生自己选自己的工作室,一个人一间,然后根据自己创作需要去找老师,丝网印刷、油画或者录像、互媒体。约瑟夫说,皇家美院每年有一千人报考,只招二十人,他考皇家美院好几年了,都没过。这次做完“圣愚”个展,它准备带着展览资料去申请,希望能过。而这正是文中提到的模式,学生一上来首先是艺术家,教授也都是艺术家。在诺地卡有好些瑞典中学生都做过个展,他们高中毕业后做段时间艺术家,然后抱着资料回去考美院。美院不是看你的技能,而是你的观念。

同样,在北欧,各类博物馆都开设了当代艺术展览空间,比如我们“桥梁II”的两处展馆,乌普萨拉市立博物馆以及一位已故当地艺术家的故居博物馆,两处除了永久展出那些藏品外,都在近年开设了当代艺术展区。

多元主义意味着人们可以仍然是传统艺术家,但只是作为一种选择。 Continue reading