大卫·霍克尼《更大的信息》

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我一直关注风景艺术在当代的可能性,尤其对大量基于印象派或表现主义风格的本土风景画持批评态度。一直在思考是什么原因导致了这样一种人人都画风景,家家都做风景展,但风景绘画却没有丝毫起色的原因(表现为没有令人耳目一新的作品)。风景绘画几乎演变为一种不假思索的“新文人画”甚至行画艺术,我无法从中看到饱满恢弘的视觉经验,更多只是陈旧的时尚趣味。这种集体无意识的创作常常挣扎于是否要进入现代和后现代艺术哲学,它们固守在一个稳定的手艺体系里,却在艺术手法、观念和思想上与当代处境严重脱节。一场看上去很壮观的风景画运动,却是越来越多人加入的艺术大撤退。

被誉为当代色彩大师的大卫·霍克尼在《隐秘的知识》里的透镜理论(即西方一些伟大作品借助镜子和透镜画成),以及他在风景画创作上的成就,或许可以给我们在这个问题上不小的启发。我甚至匆忙地得出两个比喻。一是:大卫·霍克尼是这个没有风景画大师的年代里唯一的大师。二是:西方人把科学(如摄影术、电影)当做艺术的梯子,由此把艺术送上另一个阶段——改变观看方式,他们看重艺术的工具;而中国人习惯把艺术送进哲学的盘子,艺术在里面原地打转,重要的是对哲学和古老方式的肯定与阐释(比如天人合一、卷轴等),我们看重艺术的解释。当然,这是两个没有经过严谨论证的比喻,只能算做粗浅的印象与反思,仅为抛砖引玉。这里也并非偏颇地认为西方的月亮比东方更好更亮,现代性也有其致命的危机(比如环境污染),但把艺术放在文化对照的语境中,可以有助于更清晰地看清我们自己是谁。

以下是从马丁·盖福特(Martin Gayford)《更大的信息——大卫·霍克尼谈艺录》(A Bigger Message: Conversation With David Hockney)里摘录的部分片段:

在iphone等东西上如何将这一切提炼成二维的色彩形状?(按:注意,是提炼色彩形状,而非刻画)……这会对我的油画有影响,尝试着寻找最少的作画痕迹(按:与学院里所谓油画语言提法相悖,这里根本就没有所谓的油画语言,只有绘画艺术)

优秀的艺术家都会让我们周围的世界变得比平常更为复杂、有趣、神秘。这是他们做的最重要的事情之一。

霍克尼一直关注的是世界的样貌以及人类如何再现世界:人与画。这是个大问题,是个深刻的问题,是本书的主题。

霍克尼:我不知道哪一位现代派评论家说过,风景画不可能再有什么成就了。但是,每当有人说这种话,我总是固执地想:哦,我相信是可能有所成就的。几经思考后,我断定那样的论断不可能正确,因为每一代人的观看方式都各不相同。(按:“每一代人的观看方式都各不相同”,那么多人从事的传统风景画之所以无法引领一个区域的艺术思潮,即是他们没有用当代人的眼睛看风景。从观看方式入手,这是走出传统风景画的密匙!并且,从风景画中训练细致入微的观察方式,并表现变化,可能是艺术家们走出模式化风景画和观念艺术的有效办法。)

画的本质是吸引我们。

我认为我们观看世界的方式正是问题所在。我认为摄影和相机对我们有深刻的影响。但是我想摄影也给我们带来损害。

电脑是一种极好的工具,但要用好它却需要想象力。

绘画影响绘画……艺术处理的是别的东西:为了不实用的观察而观察——为了享受而观察。(霍克尼用一个词“眼交”,形容观看之乐,眼睛正在获得极度的享受)

教人素描就是教人观看。……放弃素描就是将一切交给摄影。

过去,图像的大供应人是教堂。宗教机构是社区中壮观景象的提供者:建筑、仪式。之后,慢慢地,教会失去了社会权威。后来,图像通过所谓的传媒进行传播。

事实上,风景是一种巨大的自然剧院,太阳和天气以数不甚数的不同方式提供灯光(盖福特)。

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大卫·霍克尼与马丁·盖福特

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《沃特附近较大的树》可能是艺术史上最大的纯风景画,但一定是在户外完成的最大的画

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《更大的信息》,2010年。关注的焦点在半空中,在任何其他类型的油画里很难做到这一点。此画灵感来自洛兰《山巅上的布道》1656

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读《江城》

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读完《寻路中国》之后,很快读《江城》,这是何伟的第一本书。关于他刚来中国时在涪陵的生活(96-98年)。作为一个敏锐的外来者,他留心身边的一切人和事,真诚地讨论。可以看出来,作者竭力克制着自己来自西方文化的偏见与骄傲。在经历的一切事件上,他也通过观察记录,不断梳理他所在环境现实与历史之间千丝万缕的关系。

中国的发展变化速度超出想象,正如他在后记里提到,书的第一页写着“涪陵没有铁路,历来是四川省的贫困地区,公路非常糟糕。去哪里你都得坐船,但多半你哪里也不会去”。2001年这本书出版的时候,一条通往重庆的高速公路就通车了。城里多一条路或一座桥,甚至一座城因为一座大坝整体移民,对中国人来说实在没什么大惊小怪的。中国人已经在巨变压力下学会了对尊严和自由需求的克制。真正让我惊讶的是,这本书竟能在大陆出版!虽然我不会就此认为审查制度即将结束。除此之外,另一些变化也逐渐显露出来,比如九十年代中后期人们在三峡工程上反映出对公共事务漠不关心的社群观念,与西方人打交道的方式等等。而今这些都在发生变化,都在渐渐改善,一个逐渐成型的公民社会(不同地区会有不同的进程)。

我看见一个不断犯错误,却又被不断抹去,不着痕迹的朝代在崛起。

何伟的书往往充满了对身边人物的尊重与爱戴,但也不乏对中国文化敏锐的觉察,以下是这方面内容的部分书摘:

如果没有一群棒棒军来围观,那交通事故也就不算是真正的交通事故。他们是一群悄无声息的人——有时即使是最惨不忍睹的事故,也唤不起他们开口的欲望——他们也不出面干预。他们只是在看。

第二条守则强调学生应该“坚持历史唯物观”,这说明了政治理论在中国时如何发挥作用的……但“坚持”才是关键。无需调查,无需冥想,无需分析——仅需“坚持”即可。……这正如奥威尔所说,语词和意义分了家。

我发现,我读不懂文学评论了,因为其中晦涩的学术性与作品的优美性相去甚远。对于绝大多数文学评论,我都不太明白,它们好似一团乱麻,无可救药地充塞着令人费解的字眼:解构主义、后现代主义、新历史主义。

我们都是逃亡者。他们逃避了“社会主义建设课程”,我逃避了“解构主义”。

中国这个国家早就习惯了作出困难的抉择,而这样的抉择可能是美国人连想都没想过的。

涪陵缺乏一种严格意义上的社区感……近代以来的历史教导人们,要尽量少参和公共事务,同时,也伴随着对于公共事务缺乏了解意识。

一群乌合之众都有着一个共同的目标——把票买到手——但除此之外再也没有什么东西能把他们凝聚起来,于是,每一个个体都会拼尽全力,以尽快地实现自己的个人目标。

这里并没有我们通常所定义的那种社区。这里的小团体很多,也不乏爱国主义,但跟世界上的其他地方一样,这种爱国主义的激发,既可能出于心系祖国的真情实感,也可能是因为恐惧和无知。你可以操弄这种恐惧和无知,告诉人们,尽管大坝可能会破坏江河与城镇,但却对中国意义重大。

她们(教堂里的老太太们)都是从苦难中走过来的人——在这些信众的身上有一种无言的力量,丝毫没有美国那些穿戴得体的教民身上所具有的矜持和装模作样。

对涪陵的人们而言,自我意识大多是外来的,你对自我的认识取决于别人对你的认识。儒学的目的跟这个不谋而合,它严格地根据她与身边每一个人的关系来定位她的角色:她是一个人的女儿、那个人的妻子,同时又是另一个人的母亲,每一个角色都有具体的责任义务。这对于维护社会和谐相当有用,但这样的和谐一旦打破,她就丧失了自我身份认同,因而很难再把那些东西聚合起来。

在中国,人们内心好像往往缺乏一种指南,使之无法承受类似的事件(如文革或大屠杀)。

集体思维有可能是一种恶性循环——你个人的身份认同来自某个群体,即便它发了疯,这个群体依旧受到大家的尊重,而你个人的自我认识却可能在顷刻之间轰然倒塌。中国人缺乏这样的传统,即将个人的身份认同建立在既定的价值体系之上,而不管别人怎么看待。

错误和谎言我都可以忍受,但我不能原谅幽默感的彻底丧失。一旦没有了笑声,中国也就成了个阴森凄冷的地方。

从《寻路中国》认识中国

country-driving一口气读完了何伟(Peter Hessler)的《寻路中国》(Country Driving),真心写的好,立即推荐给身边的朋友。显然,他比许多中国人更了解中国和中国人,那些习以为常、被忽略的现实(或超现实),像一道道奇观被带回来。这让我这个中国人也好奇,原来我们的确是这样生活的。而我从前竟然不知道!

何伟写的中国三部曲,《江城》《甲骨文》还有《寻路中国》都是非常精彩的作品,目前正在读《江城》。据说,《甲骨文》没法出版,因为太多内容敏感。其实《江城》是第一本,也有一些较为敏感的内容,因此该书的中文版最初在台湾。直到《寻路中国》在大陆颇受欢迎,才把《江城》的版权引进来,做了最大限度的放行。

《寻路中国》按三个场景讲故事,城墙、村庄和工厂,三幕剧。故事都是何伟经历并观察到的日常生活的琐事,开车、加油、问路,和当地人住在一起,给邻居帮忙,看村子里的人际关系,经济开发区的打工妹,白手起家的小老板……我十分好奇他是如何记住那么多的细节。从《江城》里得知,他每天晚上都写几个小时的日记和笔记。原来,白天的现实只是彩排,晚上的文字才宣布,现实正式开始。

最精彩的是,他能将身边无数的小故事小场景,准确地放到中国历史、地理、宗教、时事政策里,巧妙而准确地呈现出一个既有生活场景又有历史脉络的有温度的中国——而这,正是今日中国/中国人所不具备的。我们的生活、历史知识和常识太过于碎片化,彼此之间没有干系。何伟笔下的中国人,栩栩如生,有血有肉,像看完一部漫长而精彩的纪录片。同时,他又能对一些事情背后的状况作出有力的反思。比如谈到宗教信仰,他认为“中国人也还是非常实用主义的……人们信奉宗教的冲动,更多的是同寻求共同体有关。在中国,急剧的变化让很多人感到内心空虚……他们想借此与邻居和朋友分享与共担。

这里也摘录一些书中有关反思的片段:

“有时候,他们似乎是本能地抓住了两个世界上最糟糕的东西:最糟糕的现代生活,最糟糕的传统观念。”

“这个国家最大的焦虑却是极度的个体化,极度内在化。很多人都在探究,他们渴望某种宗教的或者哲学的真理,他们愿意跟他人建立起一种有意义的纽带和联系。……他们的婚姻更加复杂——我很少遇到在一起真正感到快乐的夫妻。要人们在如此变化的国家站稳根基,几乎是一件不可能的事情。”

同时,何伟也将中国的发展与西方工业革命,以及美国的城镇大开发时期做比较,并发现了不少关键性差异,比如这里写到:
“美国新兴城镇刚刚开始成型时,第一拨居民往往是商人和银行家,跟他们一起来的还有律师。人们还在住帐篷的时候,当地的第一份报纸已经刊印。最先修好的永久性建筑物一般是法庭和教堂……而中国新兴城镇的存在,只有商业一样东西:工厂、建筑材料供应点、手机卡销售商店……没有私人报纸,没有独立的劳工联合会……”

“任何国家都面临浪费巨额财富的诱惑,而中国正巧面临的是对人力资源这种财富的浪费。”

“中国需要发展到某个点上,让中产阶级和上层人士都感觉到,这样的体系对他们获得成功已经形成了障碍。不过,这种情形还没有发生……”

另外一处提到有关科学的差异,从中看到中国文化是非常注重经验的文化,而非形而上思考。这甚至也反映在地图制图方面。

“中国早期地图绘制相当不错,然而采用的基本原理却只考虑实用性,不大在乎科学性。在古希腊,制图学是从天文学里面分支出来的,人们因此借用了星象寻踪的主要原则。在此基础上,西方人提出了经度和纬度的概念,古代中国的地图却找不到它们的踪影。……他们的地图,主要依靠语言文字,不太看重各种符号的使用。……地理课本里,以文字描述居多……”

书中也有很多只有局外人才会注意的场景,这些轻描淡写颇具幽默感,比如我们常见的农民喜欢在马路上晒谷,他们把马路当作晒场和分拣场,车辆从上面碾过,可以起到去壳的作用。何伟说“这样做是违法的——很难想象还有别的做法,既公然违背交通安全法规,又违背食品安全法规”。——除了在神奇的中国!

我觉得何伟的书给我一个重新观察我所生活的中国的眼界和方法,而这将给我带来对身边的人,有更深的认识和感情。

继续读《江城》。读完写笔记与大家分享。

附录《身处中国变革时代--访<甲骨文>作者何伟》

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《艺术的终结之后》读书笔记(二)

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《艺术的终结之后》读书笔记(二)

【按】对于很多尚不理解当代艺术的人而言,《艺术的终结之后》是一本比较激进、晦涩同时值得推荐的著作。我自己从中得到很多清晰的历史逻辑和启发。由于其中有趣和值得讨论的内容太多,我就不在博客上细致写完整本书的读书笔记了。之所以写“二”,很大程度上是因为之前有过“一”。以下摘录内容是从书中二、三章里零散截取的部分,与大家分享。

  • 丹托试图宣布艺术的历史发展发生了某种结束(closure),在西方持续了大约六个世纪的艺术创新(creativity)的时代走向了终结,并且宣布从此以后创造的任何艺术都将打上作者准备称作为后历史特征的烙印。但艺术终结的论点和市场没有关系,市场就是市场,受供求关系的驱动。
  • 汉斯·贝尔廷《相似性与在场:艺术时代之前的图像史》认为,“艺术时代”始于公元1400年前后,尽管之前创作的图像是“艺术”,但是它们的构思观念却不是这样,艺术的观念在它们的形成中并不起作用。贝尔廷认为,约公元1400年前,图像受到尊敬,但不是从审美上被崇拜,这样他就很清晰地把美学建构成艺术的历史意义。但丹托认为美学观照(aesthetical considerations)并不适用于“艺术终结之后的艺术”——20世纪60年代后期生产的艺术,他认为“艺术时代”之前曾有艺术与之后具有艺术表明,艺术与美学之间的联系是一种历史偶然性,并不是艺术的本质的一部分(注:此观点详见《寻常物的嬗变》一书)。
  • 丹托声明说,他绝对不是说艺术将要被停止创作了!艺术终结之后还是有大量的艺术被创作出来,如果确实是艺术的终结,正如贝尔廷的视野看去,在艺术时代以前就创作了大量的艺术。 Continue reading

《艺术的终结之后》读书笔记(一)

安迪·沃霍尔“布里洛盒子”,摄于瑞典现代美术馆

安迪·沃霍尔“布里洛盒子”,摄于瑞典现代美术馆

艺术终结之后 读书笔记(一)

【按】前段时间一篇访谈小范围激起了云南青年艺术家们的讨论,大家看到近些年的艺术现象,当代艺术在云南呈回落态势,不再有明显的探索性实验性的“宏大叙事”。05年-06年“江湖”之后,随着艺术家的出走或转型,云南当代艺术的火焰渐渐熄灭下来。并看到更多以审美体验为根本诉求的创作(比如风景),而非思想观念的革新推进。我将近期阅读的16年前阿瑟·C·丹托在艺术哲学方面的重要著名《艺术的终结之后》,摘录部分与大家分享,一起思考我们所创作的艺术。这是一部比较激进的著作,但作者为我们提供了一个比较清晰的历史线索和界限划分。

序言部分

假定我扛着一把雪铲回到历史中,我可以解释它用来铲雪多么有用,这容易被理解,但是如果我扛了两把雪铲回到历史中——一个是现成品,另一把仅仅是一把铲子——他们会发现很难看出它们之间有什么差异。

我们已经真正地进入了一个多元主义的时期。不存在一个正确的创作艺术的方式。

艺术体制急剧变化,我们已经进入“后历史”时期出现的极端多元主义。例如,在美术学院里,技能不再被教授。学生一上来就被看作艺术家,教师在那里只是帮助学生实现他们的创意。这种态度就是学生可以学习任何他需要的东西,为的是创作他想要创作的东西。……在高级的美术学院,学生有他们自己的工作室,教授们也是艺术家,定期来观摩,看一看正在做什么,给出一些指导。……数以千计的博物馆修建起来,但不是展出那些“经受了时间考验”的珍宝,而是展出当下正在做的事情。……艺术家到处旅游,他们变得国际化。……艺术世界自身已经没有中心,人们会说,中心到处都是。

【评注】去年夏天在瑞典皇家美术学院短暂拜访,做讲座。学院规模看上去只当中国的一家小型私立小学。但每个学生自己选自己的工作室,一个人一间,然后根据自己创作需要去找老师,丝网印刷、油画或者录像、互媒体。约瑟夫说,皇家美院每年有一千人报考,只招二十人,他考皇家美院好几年了,都没过。这次做完“圣愚”个展,它准备带着展览资料去申请,希望能过。而这正是文中提到的模式,学生一上来首先是艺术家,教授也都是艺术家。在诺地卡有好些瑞典中学生都做过个展,他们高中毕业后做段时间艺术家,然后抱着资料回去考美院。美院不是看你的技能,而是你的观念。

同样,在北欧,各类博物馆都开设了当代艺术展览空间,比如我们“桥梁II”的两处展馆,乌普萨拉市立博物馆以及一位已故当地艺术家的故居博物馆,两处除了永久展出那些藏品外,都在近年开设了当代艺术展区。

多元主义意味着人们可以仍然是传统艺术家,但只是作为一种选择。 Continue reading

《美术史十议》读书笔记(下)

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犍陀罗风格佛陀雕像风格反应了佛教艺术和罗马艺术的融合

1,中国美术史应该怎么写?后现代情境下否定宏观叙事?但多样性背后有更多的多样性。以“文化多样性”否定历史延续性不过是提供另一种教条。否定的态度越激烈,本身意识形态就越明显,因为排除其他学术的学术最终不免成为权力话语的工具。

2,“开与合”的研究方案。“开放”是观察对象和研究方法的多元,是对不同阐释概念和历史叙事模式的开发。开放式美术史是各种方法和理论并存和互动的美术史,互动的结果是研究内容和观念上的不断丰富,以及研究者日益扩大的交流和辩论,起作用主要是开拓美术史的研究范围,增加这一学科内在复杂性和张力。(如杜朴Robert L. Thorp和文以诚合Richard E. Vinograd写的《中国艺术和文化》Chinese Art and Culture)作为历史叙事模式,“合”是把中国美术史看成一个基本独立的体系,美术史家的任务是追溯这个体系的起源、沿革以及中国内部政治、宗教、文化等体系的关系。这种叙事模式从根本上是时间性的;空间因素,如地域特点、中外交流等,构成历史重构中的二级因素。(如《美的历程》、《中国美术五千年》)。“开”是对这种线性系统的打破,以超越中国的空间联系代替中国内部的时间延续作为首要的叙事框架。但并非所有超国界地理概念为题的著作都符合这个逻辑。“合”的叙述模式适合如青铜礼器研究,这是一种极端闭合性的艺术形式,严格属于的当时宗法制度里的精英阶层,还有汉代画像石,封闭式大型地下墓葬,卷轴绘画和书法等。“开放”式历史叙事,如佛教美术的传入,不同地区佛教美术传统的重构形成一个广大的国际性网络,“传播”、“转译”和“互动”等概念具有突出意义,这些概念焦点是文化联系中的机制,而非地域文化内部发展和运作。正如中古时期“中国佛教美术”的成立,“中国现代美术”的出现既与中国本土政治和社会条件不可分割,又同时是一个广泛的全球化运动的组成部分。

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1914年上海图画美术院开始在西化教学中使用裸体模特,标志着西洋教育方法在中国的确立

3,中国美术史既非完全的“开”也非完全的“合”,是两种基本历史运作在不同条件下、不同层次上的复杂的结合和穿透。中国历史上三个重要的“开放”时期:战国、南北朝和20世纪前半。我们常常把“古代”与“现代”看成两个截然不同的历史时期,自觉或不自觉地强调后者的革新性和特殊性。“开”与“合”的概念可以打破这种历史分期的约束。

4,虽然尝试重构中国美术史的学者希望摆脱传统美术史的西方中心主义,但是因为他们所引进的概念和分析方法绝大部分是从当代西方哲学、文化研究和视觉研究中派生出来的,而不是从对不同文化和艺术传统的实际分析中抽象出来,所建立的理论框架虽然可以和传统美术史的面貌判然有别,但仍不免带有很大的文化片面性。……与一般性概念入手重构美术史的努力不同,这种基于历史研究的反思首先假设不同美术传统和现象可能具有不同的视觉逻辑和文化结构,进而一层层地去发掘这种内在的逻辑和结构,在这个过程中不断扩张美术跨文化、跨学科的广度和深度。

5,葬墓文化可以作为一个具体问题入手,一是葬墓文化在古代东亚、特别是在中国数千年历史中独一无二,是最源远流长的一种综合性建筑和艺术传统,比其他类型的宗教和礼制艺术长久得多。二是它有一套独特的视觉语汇和形象思维方式,与本土宗教、伦理、生死观和孝道思想息息相关。三是葬墓艺术还没有成为一个“专门领域”(filed of specialization)或“亚学科”(sub-discipline),发展出处理和解释考古材料的一套系统的理论方法论,原因有二,一是考古类型学对古器物学的折衷态度,二是西方引进的古典美术史对独立艺术品和艺术传统的依赖。

6,葬墓是建筑、壁画、雕塑、器物、装饰甚至铭文等多种艺术和视觉形式的综合体。“作品”并非单独的壁画、明器或墓佣,而是完整的具有内在逻辑的葬墓本身。“观看”方式问题,葬墓中的观看主体并非一个外在的观者,而是想象中墓葬内部的死者灵魂,这就需要在理论上重新讨论观看的主体性和视觉表现问题,从而对美术史的一般性方法论作出修正和补充。

2006年出版的《简森美术史》第七版

7,“经典作品”与美术史,如《简森美术史》(Janson’s History of Art)修订版第七版中插图的变更,对女性艺术、当代艺术和文化多元论的重视远远超过旧版。说明经典作品的极度选择问题。作品经典性源于代表性和再现性:它们被用来显示不同时代、地区美术潮流的基本性格和最高成果,其特殊地位使它们被不断复制、广泛传播。虽然人们通常认为使一件作品成为经典的原因是它的艺术性,英文中称“艺术质量”(artistic quality),但每个时代都有自己对质量的标准,而且在目前的美术研究中,“艺术性”这个概念对确定一件作品在历史上的地位似乎变得越来越不重要。

8,学术潮流影响经典作品的选择和传播,相互影响和制约。“经典作品”成为美术史的“保留图像”(image repertoire),一方面为学者提供研究素材,另一方面即进入流行文化,其结果是少量图像占据极大的空间,其膨胀度惊人(如梵高的向日葵和达芬奇的蒙娜丽莎)。中国美术史的研究和作品“经典化”过程:美术馆和私人收藏的建立和研究——美术史教育,专题性研究——重要的展览及辅助活动(包括展览图录和研讨会)——建立大型中国美术史资料库——图文并茂的中国美术通史。新的美术研究试图摆脱“经典作品”概念的努力,插图中增加“非作品”或“非经典作品”。新一代美术通史写作重点的转移,从对名家名作的介绍转向对多种视觉形式及其社会环境的综述。

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克里斯·欧弗里的作品《圣母玛利亚》载于《简森美术史》第七版中。这是一幅非洲风格的圣母像,展览时艺术家把它放在一堆大象粪便上。

9,乔治·库尔勒(George Kubler)《时间的形状》(The Shape of Time)认为以风格发展为主轴的美术叙事不过是18-19世纪学者们的发明,认为“滥觞期——成熟期——衰落期”的三段式是一种简单陈旧的“生物模式”的叙事方式。但至今并未找到取而代之的美术史叙述模式,一库布勒没有充分估计到这种“生物模式”的现实性及其在人们历史想象中的顽强程度,二是库布勒的历史局限,写作于“解构主义”和“后现代”观念盛行之前,《时间的形状》仍希望找到一种普遍的叙事模式。

10,复古艺术的三个基本要素:一是现时(present)射向过去(past)的“返观的眼光”(retrospective gaze);二是对某一特殊过去的重构和界定,由此确定“返观”的注视点;三是现时和这个特定过去之间的“沟壑”(gap),艺术家必须超越这个沟壑所造成的历史上和心理上的间隔,创造出一种古与今、新与旧之间的独特的融合。在“前卫”(avant-garde)出现以前,“复古”提供了建构这种当代性的一个主要渠道。

《美术史十议》读书笔记(上)

art-history【按】无数次与非艺术界人士讨论当代艺术,人们认为当代艺术难以理解,并不美,艺术应该表达美。我常以野兽派为例,说明美是不断变化,或者我们对美的定义在不断变化,我们今天不能接受的艺术明天可能成为我们的时尚,艺术被接受需要一个过程,因为艺术具有滞后的先锋性。但这只是一种进化论式的解释,在读完巫鸿教授《美术史十议》后我有了更立体的认识,从美术的概念到美术史研究方法以及美术馆运作等方面了解到人们是如何接受最新的艺术,以及那些大师作品如何大量占据公共空间成为经典。这本书为美术史作为独立学科的基本常识和研究脉络进行了讨论,十分受益,以下是一些摘录和思考。

1,关于“美术”这个词,作为从西方经日本传入的舶来品有特殊的历史渊源和含义。古汉语中“美”可以形容食品、人物(包括男性)、德行和政治,但很少用来表彰艺术作品。宋元以后主流文人画更是反对绘画的感官吸引力,其主旨与对视觉美的追求可说是背道而驰。鲁迅:“美术为词,中国古所不道,此之所用,译自英之爱忒(Art)”。在西方文化中,特别是柏拉图美学中“爱忒”的含义之后,指出美术足以辅翼道德、救援经济等种种用途,进而提出弘扬公共美术教育、保护美术遗址、促进美术研究等一系列主张。蔡元培“美育替代宗教”的号召也是基于这样的主张,成为现代运动的一部分。因此“美术”一词的引进带有明确的政治性和现代性。

2,“美术史”作为学科的研究理念发生变化。欧洲传统美术史研究以绘画和雕塑为大宗,19世纪末至20世纪中占主导地位的形式主义学派深受进化论解释模式的影响,把艺术形式本身的发展演变,以及艺术家对美和完善的追求作为研究和说明的主要对象。这种学术倾向在近二三十年受新一代美术史家批评,他们认为“美术”和“艺术家”这些基本概念也都是特定时期的发明。即便在中国,为观赏而创作的艺术品和创作这类作品的艺术家均出现于魏晋时期,在此之前的青铜、玉器和画像等作品首先是为礼仪和实用目的制作,虽然这些作品在晚近历史中获得重要商业和美术价值,但这些价值为后代所附加和转化。

3,新一代美术史研究把“美术史”看作跨学科互动的领域,它不再奠基于严格的材料划分和专业分析方法之上,它成为一个以视觉形象为中心的各种学术兴趣和研究方法的交汇之地和互动场所。研究者身份日益模糊,美术史家越来越像历史学家、社会学家、宗教学家、甚至自然科学家,而且这些领域也越来越多使用视觉形象。架上绘画是为观看而创造的艺术形式,在这之前甚至之后,无数艺术品的首要目的并不是被实际观看和欣赏:欧洲的大教堂高耸如云,教堂内部天顶上的雕像和画像虽然极其美妙,但从地面几不可见。还有敦煌石窟和中国的墓葬艺术,所遵循的不是“视觉”这个概念,造窟者强调“制作”而非“观看”,因为通过制作他们才能积累功德。

4,传统美术史研究的一个主要兴趣是“图像”,对艺术品物质性的拒绝,欧洲中世纪到文艺复兴绘画发展被表述为绘画形象对其承载物的征服,把一堵墙或画布转化为一扇通向幻想世界的窗户。传统中国书画研究对笔墨的欣赏和分析也同样,绘画形象趋于独立,脱离承载它的卷轴或册页。而今日美术史研究的重要发展越来越重视艺术品的物质性,包括媒材、尺寸、材料、地点等。

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Heinrich Wölfflin

5,图像的转译:摄影术彻底改变了人们对艺术品原作的体验和解读。现代美术史中的描述和解释往往根据摄影对原作品的“转译”,美术史家对照片的依赖成为解读美术品的先决条件。“转译”材料在三个方面改变了美术史的基本思维方式:(1)“比较”式论证方法的盛兴,19世纪下半叶开始,美术史研究和教学越来越以图象的比较为立论基础。沃尔夫林(Heinrich Wölfflin)是最早提倡使用照片资料的美术史家之一,最早在美术史教学中同时使用两台幻灯机的教授。“以语言为基础”到“以视觉为基础”的重要转变:幻灯片不但提供了立论的证据,更主要的是决定了阐释的结构,成为知识生产中的一个主导因素。(2)从“空间”到“视觉”的转化,复杂的建筑物和三维的艺术品被再现成二维图像。观看艺术时身体无需在空间中走动。(3)“碎片化”,研究者日益对“细节”的关注。19世纪下半叶后的美术研究对“有意义的细节”的筛选和解释。摄影术成为“美术史研究的显微镜”,逐渐进入“科学”的层次。

解读美术品使用照片的两大危险:(1)不自觉把一种艺术形式转化为另一种艺术形式,(2)不自觉把整体环境压缩为经过选择的图像。如中国手卷画具有强烈的时间性和私人性,展开的节奏、方式、开放型构图和观看的固定距离等特征在幻灯片放映或画册中都消失了。又如敦煌石窟的设计主要根据其象征意义,主要目的在于祈求功德,而非纯粹艺术欣赏,当它以画册或幻灯展示时,就从宗教贡献变成视觉关注对象。

结合自己作为策展人的工作方式,我更趋向于通过访问艺术家工作室、聊天、交朋友、看作品、看草稿、看艺术家的书架来了解一个艺术家及其作品,一个较为立体鲜活的人才能激发我去更深解读其作品的愿望,面对单一的图像,我无能为力,或者胡话连篇。

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敦煌莫高窟

6,美术馆与美术史的关系。美术馆面对大众,展览以实物为主。美术史主要基地是高等学府和研究机构,成果主要是文字性著述。美国20世纪上半叶以来美术馆与美术史关系有三个阶段:(1)上世纪70-80年代以前,美术馆与美术史教育有相当大重合性和认同性。方向和方法上相当接近,均以重要艺术家和艺术品为对象,以艺术派别和艺术风格作为历史叙事的核心概念。(2)70-80年代,新一代美术史家试图摆脱以艺术家和作品为中心的传统思维方式,而把美术作品放在社会、经济、思想史的大环境中去观察,或在理论层次上把哲学、语言学、心理学及文学批评中发展出来的概念和理论用以分析和解释艺术的形象和表述。这也是一般性史学研究中的新潮流在美术史研究中的反映。这种研究的基本设论是,即使“天才”艺术家也必然受到社会和经济关系的制约,其作品必然反映这些关系的实际运作,而非全然个人的“为艺术而艺术”的表现。新一代美术史家力图摆脱美术史的“实用性”,摆脱美术史研究与收藏及鉴定的关系,而将其转化为一个“纯粹”的人文学科。这一时期公共美术馆逐渐从美术史界分离出来,建立自己独立的社会、经济和文化地位,与城市行政机构发生关系,成为市政经济的一个组成部分。其大型计划都并非策展人或馆长行为,而是企业或政府行为。60年代中期以来的“巨型展览时代”(Age of Blockbuster):规模、费用和奢华程度膨胀,观众剧增。流行口味和票房成为衡量展览“成功”的关键,学术价值成为第二因素。谈到大型美术馆作为公共美术教育的一个悖论:一方面都强调自己的教育职能,另一方面据统计数据显示,美术馆所“教育”的人实际上都已经具有良好教育水准,近半数属于美国收入最高的阶层,大多受高等教育水平,有研究生学位达到半数以上(1991年出版《美国艺术博物馆的观众》The Audience for American Art Museums)。(3)不详(我怀疑作者写到后面似乎忘了前面说了有3点……)

7,美术史研究新动向:对实物的回归。由于对艺术品本身缺乏深入研究,常常以别的学科中发展出来的理论(无论是结构主义或解构主义)套用对艺术品的解释,以作品的复制图像代替作品本身,以对“图像”的思辨代替对作品的物质性和历史性的具体考察。因此需要对艺术品“原境”(context)进行重构。历史物质性:艺术品原来的面貌和构成及其体质和视觉的属性。这种对实物的回归不是简单回到以鉴定和考证为核心的传统学术轨道上,而是通过新的史学概念对具体艺术品进行深入的历史性的考察。从把著名艺术家和艺术品作为历史叙事主体,到把作品同时作为历史解说的主体和框架。注意,美术馆中现存的实物不等于历史上的原物。但所有古代艺术品几乎都经历了“历史物质性”的转换。如卷轴画在流传和收藏之前就被藏家在上面盖上自己的印章,写下题跋。

Chris_Dickerson

男性身体逐渐成为大众观赏对象,图为克里斯·迪克森(Chris Dickerson)于1985年作肌肉表演。

8,美术史近二三十年最大特点是它在研究对象、研究目的和研究角度各个方面的迅速扩张,结果是这个学科影响力的增长,以及对一般人文学科和社会科学的积极介入,以艺术家和风格为欧美传统美术主要概念的基础被自我解构。而如果没有自成系统的方法论和操作规则,美术史作为一个“学科”的意义就很值得怀疑。当然,美术史这个学科并未消失。这影响到大学里的教学,没有一个美术史系能够继续“囊括”所有维度,唯一的出路是发展个性化的历史或理论的框架,据此决定一个美术史系的教学和研究重点。形成“开放型美术史”的架构。“文化多元论”对美术史框架的影响,尤其是亚洲美术和古典美术可能重新成为新的“地域”重心,同时把电影、建筑、美术馆、视觉技术等题目纳入教学和研究内容。

《美术史批评术语》的单子反映了对新型美术史内在结构的一个提案:

操作(Operations):一、再现(Representation);二、符号(Sign);三、幻想(Simulacrum)。

交流(Communications):四、文字与形象(Word and Image);五、叙事(Narrative);六、表演(Performance);七、风格(Style);八、原境(Context);九、意义/解释(Meaning/Interpretation)。

历史(Histories):十、原创性(Originality);十一、挪用(Appropriation);十二、美术史(Art History);十三、现代主义(Modernism);十四、前卫(Avant-Garde);十五、原始(Primitive);十六、记忆/纪念碑(Memory/Monument)。

社会关系(Social Relations):十七、身体(Body);十八、美(Beauty);十九、丑(Ugliness);二十、礼仪(Ritual);二十一、物恋(Fetish);二十二、注视(Gaze);二十三、性别(Gender);二十四、身份(Identity)。

社会性(Societies):二十五、生产(Production);二十六、商品(Commodity);二十七、收集/博物馆(Collecting/Museums);二十八、价值(Value);二十九、后现代主义/后殖民主义(Postmodernism/Postcolonialism);三十、视觉文化/视觉研究(Visual Culture/Visual Studies);三十一、艺术的社会史(Social History of Art)。

这31个术语/概念不但来自权威美术史家,也有著名历史学家、理论家和文化批评家,反映出“开放的美术史”态度,打破专业美术史界限。同时与传统美术史接轨(如“风格、美、丑”等),主动的学术更新。另外强调复数性(如“历史”、“社会”都采用复数),以一个理论框架包容历史个案。但实际上本书绝大部分术语/概念是从西方哲学、文化研究和美术史中派生出来,而不是对不同文化和艺术传统的认真分析中抽象出来,所建立的理论构架就带有很大的文化片面性。尽管如此,仍旧可以看成是一种相互启发和验证。

继续阅读:《美术史十议》读书笔记(下)