A Revival of Landscape Art

A Revival of Landscape Art

The Swedish artist Oscar Furbacken has worked intensively for six weeks (1/6-8/7 2013) as a summer artist-in-residence at TCG Nordica here in Kunming, China. In year 2000 he participated in a short artist’s exchange with the Yunnan Arts Institute in Kunming. He obtained his Master’s from the Royal Institute of Art in Stockholm 2011, after many years of contemporary art studies and with a practice much related to nature and landscape.

From early on, Oscar has been deeply influenced by Naturalism and Romanticism in Western landscape painting and captivated by the grandiose beauty of the natural world. As a contemporary artist though, he has purposefully moved beyond pure Romanticism, using macro lenses to photograph moss, fungi and other botanical elements in ways that make them appear to take on the characteristics of landscape paintings. Since then, he has developed clever works in a variety of media (such as drawings, sculptures, photographs and video recordings) embedding them in different types of public spaces.

RISING_in-church-performance03Oscar consciously acquires the ingredients of the Romantic Western landscape, emphasizing the expressiveness of sunlight, the dynamism of his subjects, and the dream-like atmospheres. But it is within microcosms and miniatures that he embeds all this. Take the piece “RISING” from the 2010 solo exhibition that marked his graduation from the Royal Institute of Art. This 13-meter wide and 2-meter high acrylic painting installation depicting some scaled up moss and lichens found on the forest ground, is built to create a “space within the space.” Accompanied by lighting effects that changed every ten seconds, the piece was swathed in mysterious shocks of color that fully immersed the viewer in its spectacle. Before this vast, fairytale-like magnified world, reality became extraordinary, and spectators became no more than insects. The same work was later shown in the Katarina Church of Stockholm, juxtaposed to a darker painting depicting fungi on rotten wood. Enhanced by a performance of unveiling organized during Easter Mass the work commented and re-interpreted the Resurrection. In this specific context “RISING” became a spiritual event, an altarpiece on the possibility of a new life after death. Here, the landscape transcends a merely decorative function entering the realm of symbolic meaning.

Oscar seems particularly attentive to the way in which the subject of his work is influenced by the shifting of context, a sensitivity that was probably awaken by his childhood experience of cultures when immigrating to France with his parents. Here in Kunming, he has composed three groups of bronze sculptures entitled “Life Spills.” In these works, leftover bronze scraps from a nearby sculpture factory were given a proper polishing and presented on smooth, dark-colored glass. Through a meticulously chosen lighting, the pile of mottled scrap metal is endowed with the Zen-like appearance of Taihu stone, a type of garden stone frequently used in classical Chinese gardens. It also goes by the name of “porous stone.” Commonly used in rockeries, it is a type of karst limestone that, due to years of weathering, is extremely varied in form and possesses exquisite carbonates. Often quite large in size, this type of rock was typically arranged in the parks, gardens and other outdoor areas of the imperial family for people to admire. In a similar way the metal spills that were originally discarded by their workmen have now, under the attention of the artist, come alive into miniature landscapes. In contemporary China, this sort of landscape full of Zen and classical influences has all but ceased to exist as the country hurtles down the road of industrialization. Oscar’s work thereby invites the viewer to recall an older forms of landscape known in China as “shanshui (mountain and river)” paintings.

LandscapeReflected_03wIn ancient China, there was no such thing as landscape painting as we know it today – but the shanshui ink-paintings were common, a technique developed in the Sui Dynasty (AD 581-618). The biggest difference between the two art forms is the manner in which they are meant to be viewed. Shanshui paintings invite the eye to wander freely across their expanse. Using a form of cavalier perspective, in which diverse aspects of time and physical places may freely coexist within the same image, including different seasons. It’s a rather sophisticated approach to perspective, in which the focal point shifts as if slowly lowered from a mountain peak by parachute. So when Western painting centers on the reproduction of reality, Chinese shanshui paintings are mostly concerned with the abstract ideals of human experience. Western landscape traces out a history of art, whereas traditional Chinese landscape painting contains a history of ideas. The logic of this wandering mode of observation from the shanshui tradition, is evoked again as we watch Oscar’s video series entitled “Close Studies”. In this intriguing project he seamlessly fuses the magnified world of low-lying ground plants with everyday Stockholm life. These two parallel worlds are both full of poetic enchanting scenes, but to see them exist side by side without disrupting one another is a surprising discovery as we follow the smooth meandering path of the camera lens.

LandscapeReflected_01Another piece, called “Mountain City”, is an installation created from local materials: an oval meeting table with stools found in the gallery, a ”lazy Suzan” (rotating large glass plate seen everywhere on Chinese dining tables) and red bricks of the discarded sort that are found all over this city as they keep demolishing old houses. The pieces of bricks are fixed upon the round lazy Suzan in undulating ups and downs forming a landscape of picturesque disorder. Viewers can rotate the lazy Suzan, and place their gaze at a particular height to perceive what appears to be mountains in a reflecting ocean. Oscar ceaselessly encourages his audience to shift their viewing position either high or low, near or far in order to discover curious landscapes in the midst of everyday objects.

While focusing on the smallest of plants, Oscar’s work activates the viewers’ imagination and perception to recognize the greatness of nature. Paying careful attention to the viewing conditions of his exhibited pieces, Oscar also restores the Romantic from having been reduced to mere melodrama at the hands of the commercialism. The “rising” of this new approach on landscape in contemporary art is a pleasant surprise.

Written by Luo Fei (TCG Nordica Culture Center Curator)

Translated by Becky Davis, revised by the artist

Kunming, July 1, 2013

中文原文

风景艺术的苏醒

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风景艺术的苏醒

文/罗菲

瑞典艺术家奥斯卡·弗贝肯(Oscar Furbacken)是TCG诺地卡夏季的进驻艺术家,在昆明工作六周(2013/6/1—7/8)。他曾于2000年作为交换艺术家造访过云南艺术学院。2011年,他获得瑞典皇家美术学院硕士学位,长期从事当代风景艺术创作。

奥斯卡早年深受西方风景画自然主义和浪漫主义的影响,对自然界宏大漂亮的风景十分着迷。作为当代艺术家,他自觉地将这种浪漫主义情结做了转换,他用微距镜头拍摄青苔、蘑菇等细微植物局部,使其看上去具有风景画的特征。之后他又巧妙地将作品以多种形式(绘画、雕塑、摄影、录像等)植入不同类型的公共空间。

奥斯卡自觉传承了西方风景艺术的浪漫主义传统,强调光线的表现力,对象的动感,和引人幻想的气氛。只是他在细微世界中重新表达了这一切,比如2010年他在皇家美院的毕业个展上,将三幅描绘森林地表菌类植物,长达12.85米高2米的巨大丙烯绘画《苏醒》(RISING)营造为一个“空间中的空间”。搭配每10秒切换的灯光效果,给人一种身临其境、充满神秘色彩的震撼效果。在那个庞大的童话般的微观世界面前,世界再次陌生,人成了昆虫。这件作品后来在斯德哥尔摩的卡特琳娜大教堂(Katarina Church)里配合复活节弥撒,与另一幅描绘朽木的画作,以及表演艺术一起,重新演绎并阐释了“复活”。《苏醒》在这里作为灵性事件,象征着复活后的新生。风景艺术从观赏功能进入了象征性意涵。

奥斯卡十分关注作品在特定场域和相关文化语境中的互动因素,这或许跟他幼年随父母移居法国的经历有关。在昆明,他创作了三组名为《生活溢漏》(Life Spills)的青铜雕塑。他为雕塑厂废弃的青铜边角料做了适当打磨,搁置在平滑深色的玻璃上,通过精心布光,为一堆斑驳的废弃物赋予了太湖石一般的禅意。太湖石是中国古典园林中常用的园林石,又名窟窿石、假山石,是一种石灰岩,它们一般是由长年风化、岩溶作用形成的千姿百态、玲珑剔透的碳酸盐岩。这类石头尺寸较大,一般布置在皇家园林、公园等户外场所供人观赏。奥斯卡的这几组形似太湖石的微型青铜雕塑本来被工人丢弃,却在艺术家手中“复活”(RISING)。在当代中国,那种充满禅意和远古意味的风景画面在工业化道路上已经荡然无存,这些作品唤起了人们对山水的记忆。

中国古代并没有风景画,只有山水画,形成于隋朝,其中最大的区别是观看方式,一种称作为散点透视的游走式的观看方式。画面可以同时描绘不同时空里的状况,甚至不同季节同时出现在画面中。其高远意境如同乘降落伞从山顶缓慢下降,焦点也在变换。相比而言,西方绘画关注对现实的再现,中国山水画注重理想中的人文情怀。西方风景艺术是一部艺术史,中国山水画传统是一部思想史。在这里,我们也可用中国山水画游走式的观察方式来体会奥斯卡的录像作品《近距研究》系列(Close Studies),他将地表植物所处的细微世界与斯德哥尔摩社会和谐而奇妙地融在了一起,随着镜头的游走,我们惊奇地发现两个既存平行世界互不干扰,充满诗意,引人入胜的场景。

另一件作品《山城》(Mountain City)是就地取材创作的装置,它们是画廊空间里开会的椭圆桌,中国餐桌上随处可见的玻璃圆盘,以及这座城市随处可见拆房子废弃的红砖。砖头被固定到玻璃圆盘上,形成起伏变化、错落有致的景观。观众可转动圆盘,在特定的高度,观众可以看到一个仿佛海景的景象。奥斯卡鼓励观众不断调整自己的观看位置,或高或低,或近或远,在平凡物中收获奇异的大地景观。

奥斯卡的作品通过对细微植物的凝视,唤起人们对大地风景的遐想与赞叹。通过对观看方式和展示方式的精心调整,将已被商业海报污染得滥情的浪漫主义拯救出来,使经典的风景艺术重新“苏醒”(RISING)。这是奥斯卡的艺术给我们的惊喜。

2013年7月1日

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郭鹏:看上去很旧

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《过来人 未来佛》(局部)

看上去很旧——郭鹏访谈

文/罗菲

我和郭鹏(郭棚)大约是2001年在昆明云南艺术学院认识,那时他刚进校学雕塑,我在读版画二年级。后来我们成为密友,常常在一起探讨艺术,相互就作品方案和效果展开激烈讨论,有时还会全程录音,制作成文档。那时我们身边有这样一群年轻艺术家,乐于接受他人敏锐的批评,把坦诚的争辩当做美德。但有时这也会发展成对批评近乎偏执的需求。十年后仍然如此,郭鹏会经常特别谦虚地发来他的近作,希望听到我的批评意见(我想他也会给其他批评家发出类似的“批评邀请”),并且要印在自己的展览画册上。他何以对自己如此不留情面,按他的解释,希望从“他者”那里听到更多声音(他的口语词汇表里有大量的学术术语,我想他要说的只是“他人”),这样才能走出“自我”的世界。当然,我想他也把坦诚批评当做友谊的记号吧。

关于郭鹏的生活,也需略提一下。因为在我们认识的十余载里,他一直是在物质生活方面要求特别少的艺术家,过着规律的起居生活。即便09年从昆明搬到了北京,仍然过着简朴的生活,有时我们会开玩笑说他过的是老年人生活。但这种简朴规律的生活方式和内敛的气质,对他的艺术起着至关重要的作用。

石器

岔路

1

2012年6月,我到北京办事,暂住郭鹏在北京望京的公寓。6月5日上午,坐在他家客厅,也是一家温馨的儿童绘本工作室,由他太太主持。屋子的装饰很像幼儿园,我坐在“幼儿园”的课桌上,一边翻看郭鹏的近作,一边有了以下谈话。

罗菲:你近些年的照片里基本都是物,比如风景、石头、绳子、鞋子等物件,很少有人出现。刚才提到,你觉得这可能跟你从小不太擅长人际关系有关。

郭鹏:是的,记得读小学时每周有班会活动,每个人要说出谁是自己的好朋友。老师点到我,问“郭鹏,你的好朋友是谁?”我当时站起来,环视四周,脑袋一片空白,随便了说一个名字“邓飞”。那同学一下就楞住了,老师问他是不是郭鹏的好朋友,他反应很快,说是的,我们平时在一起玩。下课后,他拉着我问“我们要不要做好朋友啊?”,我说那试一试吧。后来不了了之,没做成。我看到很多人都有一种陌生感,常常一个人坐在窗户边看同学们跳啊闹啊。

罗菲:只是坐着发呆?

郭鹏:是的,我也不知道他们为什么那么高兴。用我妈的话说,我就是整天“茫起”(四川话,意为闷声不出气)。她担心我出问题,一直到现在都这样,担心我有抑郁症。她常说“别那么深沉,有什么就跟妈说,或者我带你出去转转”。她说我有个毛病,就是喜欢一个人闷着。其实我自己知道我这不是什么问题。

罗菲:因此艺术成了一个出口,或者说让这种“发呆”转化成了审美里成为一种“欣赏”,也就是静观,是这样吗?

郭鹏:我觉得和一个物体相处,和一个房间独处。或者喜欢一个东西,拿在手里把玩。这种感觉很踏实,很有安全感。特别是一个人坐在屋里,不开灯。小芳(郭鹏之妻)说我一天到晚不说话,隐瞒着什么。但我就是不想说,觉得很吵。我觉得独处是最踏实的时刻。整个下午在工作室,不做作品,不看书,就坐着发呆,很踏实的感觉。那是一种最真实的状态,大脑里什么都没想的时候,特别真实、平和。

当我面对人的时候,总要去想怎么做,结合经验、判断或期待,这种感觉很累。我觉得人简单一点就好了。人最基本的生存条件其实很简单,其他很多东西都是外在的。今天很多人都被外在事物绑架了,太在乎外在的东西。那怎样回到本真的状态呢?人饥饿时面对自己是最真实的,当人都吃饱了,基本生活都没问题的情况下,整个人类如何更良性更平和地生活下去?我想这需要一种良性的、持续的、向善的、永恒的系统。

罗菲:这种趋于安稳,缺乏社交渴望和无为的心态,在转换为艺术经验时,可能变得很有用。

郭鹏:这种状态是基于生存已经解决,我们面对生命外在系统和需要时而产生的。真正的问题是,如何面对自我,而不是和别人见面。

人饿的时候是最诚实的时候,当这个解决之后,各种问题就开始发生了。我在想,我们能否把人的生活降低到一个很基本的状态,自己如何和自己相处。很多人总是要找到不同的人和事来填满自己,我自己所向往的是很质朴的生活方式。我最近出去看了很多展览,特别是新媒体,视觉技术非常炫。可我在反思,到底有没有一种质朴的语言和方式来传递很优秀的理念。我相信质朴和平实会给人一种力量。现在很多作品停留在外在的材料和技术上,我觉得原始的内在信念会有更强的力量。回到生活,也是一样。我自己越来越喜欢顾德新的作品,还有刘建华老师的作品,很质朴很直接的东西传递出重要的信息。这个时代做加法很容易,做减法却很难。

罗菲:你刚才讲到人饿的时候是最诚实的,因为饱暖思淫欲。那什么是饥饿?是身体层面上的,还是心智层面上的,或是灵性层面的?身体的饥饿感动物都会感受到,而心灵里的饥饿对人来说往往察觉不到,并且会加以掩饰。

郭鹏:一个有健康心智的人在饿和不饿的时候都能面对自己,而现在是饱了之后就不面对自己了,是不健全的。我认为最首要的是如何诚实的面对自己,我相信做艺术可以帮助我们重新诚实的面对自我,至少对我是有效的。艺术是认识自我的方式和通道,是超验的。我的作品只是我面对自己的方式,不是为了获得别人的欣赏和赞美,是“为而不有”。

尘埃-山

尘埃-瓶子

2

郭鹏最早用黑白摄影方式创作始于2001年,他用一寸黑白照片为载体,记录路边遇见的恋人,为他们拍照,随后手工冲洗出来,染色并修剪相片花边,附上贺词寄去给他们。这种怀旧的摄影形式,在智能手机摄影流行的今天看来,具有更温馨的人情味,和照片作为物质的唯一性,令人更加珍惜。

郭鹏一直采用老照片的样式,延续至今。只是后来画面中的人物在他的视野中逐渐减少,从拍摄恋人到玩偶,从杂志模特到银屏里的人物角色,照片上渐渐取而代之的是越来越多的园林景观、风景、物件、各种现实的局部,仿佛构成梦境中半虚半实的世界。和恋物不同,郭鹏对物件的凝视并非基于对物质的崇拜。按艺术家本人的观点,是他与世界相处的方式,他称之为“相处美学”。

另一个变化是,2012年前的许多作品,他都有用浓郁的荧光绿、桃红等色彩为照片染色,似乎要为现实赋予某种生机盎然的魔幻般气质,正如上世纪六七十年代我们的父辈为黑白照片上的人化妆一样。而最近的作品,越加走向素色,只为照片抹上淡淡的茶色或铜绿色。加上艺术家在照片上人为处理的皱褶与划痕,使得照片看上去很旧,一种静观美学的特征。

“静观”是美学和艺术心理学的术语。按《辞海》解释:“静观,美术用语,也称‘观照’。指在无所为而为中对审美对象进行审视。西方美学家认为,在审美观照中,对象孤立绝缘,主体则持超然态度,不关心物质利害和道德,也无任何概念活动。此时客体与主体交融,物我两忘,消除现实的各种束缚于界限,达到一种恬静的怡然自得的境界。”在郭鹏的摄影中,这种单个物体的绝缘状态和作品本身给人的恬静感,正是一种静观传统里的实践。

罗菲:我觉得你所拍摄的对象都被有意识地孤立抽离出来,无论是局部还是整体。与环境似乎没有明确的关系,成为孤立的客观物。

郭鹏:从视觉上讲这是所需要的效果,但被抽离出来也是最本质的状态。“物无自性,皆随因缘生灭”。应该回到最本质。

罗菲:你相信有本质?

郭鹏:我始终相信万事万物都是一个个孤立的个体,当然它们在一起的时候就会发生关系,这是一种相对的关系。作为个体来说,这是首要和本质的。

罗菲:你更看重个体的存在感,多过整体生态或事物之间相互关联。

郭鹏:我不是忽略整体生态或事物之间的相互关联,只是我们被外在的很多东西所束缚。就好像我们使用智能手机和互联网,导致人和人聚会的时候状况发生变化,都在玩手机发微博。我认为应该有节制,当代社会恰恰本末倒置。那些外在事物,我不会成为它的奴隶,它也不会成为我的奴隶。

在传统摄影的世界观里,它们往往否认独幅照片之间的相互联系和延续性,但赋予每一刻某种神秘特质。后来这种世界观越来越受到挑战,最典型的可能要数英国画家大卫·霍克尼在上世纪80年代用宝丽来相机拍摄的“全景照片”,他通过一系列照片拼贴方式来打破独幅照片的局限(如《梨花盛开的公路》,1986年),由此改变了画家的观看方式。

我回顾郭鹏的创作线索也注意到,尽管他所拍摄的物体多显得孤立又绝缘,但在展示方式上他一直都保持着照片的某种组合形式,无论是在影集里呈现(非平面意义上的组合),还是以照片墙或一组照片呈现。他都通过照片组合的形式,为每一个细微物体赋予了整体的意义,最典型的比如近期《拾弃》里四百多张碎石照片组成的太湖石。另外,他也通过重复的形式来提升物体的整体重量,强化独立的存在感(哪怕只是局部),比如《是无等等》里的佛手、《过来人 未来佛》里的佛像等。

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《过来人 未来佛》

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摄影的发明强化了人类的时间意识和记忆。尤其在数码时代之前,照片是脆弱的物件,容易损坏或丢失,摄影工业和相关产业也一直在抵抗这种脆弱。直到数字化时代的到来,只要将图片保存在正常运行的硬盘,或上传到互联网,照片再也不会因为时间而黯然。世界以数据形式进入永恒。

但摄影终究是一门挽歌艺术,一门黄昏艺术。所有照片都“使人想到死”,因为它见证的是一个必死的世界,天下万物都有定时的世界。“生有时,死有时;拆毁有时,建造有时;哭有时,笑有时;哀恸有时,跳舞有时;抛掷石头有时,堆聚石头有时;静默有时,言语有时……神造万物,各按其时成为美好,又将永生安置在世人心里”(《传道书》三章)。摄影始终在见证世界万物的脆弱性。有意思的是,郭鹏所拍摄的很多对象都具有一定程度上的文化符号意味,比如假山石、庭院、睡莲、竹、佛像、大桥、太湖石等等,这是否揭示着文化的脆弱性与永恒性之间的张力呢?

在摄影中,人们把这一刻冻结下来,见证时间无情的流逝。摄影企图透过展示脆弱和有限来接触认领另一个世界——永恒。而郭鹏通过有意识地强化照片的脆弱本质,让当下变得更加令人珍惜。这个看上去很旧的世界,在另一个的层面上,也可以说,看上去它或将永远。

罗菲:注意到你很多作品都是环境的细节,一枚石头、一条绳子、锁芯、开关、丢弃的鞋、一本书、一片影子……这些是记忆吗?是为了记录发生过的故事吗?

郭鹏:只是一个个被触动的瞬间,我再看它的时候会想起这个是这里或那里,有时也忘了,对我来说摄影不是为了一个记录。

罗菲:那是为了什么?

郭鹏:一生有很多瞬间,有的会打动你,有的会保留,或希望持续。

罗菲:那这即是记录,把瞬间作为画面凝固,显影出来。

郭鹏:“摄影”对于我来说其实是一个“意识转换器”,他将我拍摄的对象的“物质属性”转换为了“意识属性”让我便于携带并与之“相处”。就像我的钱包里会放着亲人的照片一样,不时会取出端详把玩。就这样它们时刻伴随着我,时间一长照片上自然便留下了些许划痕。我的创作是基于这样的一个层面而展开。所以我更多会考虑怎样相处,我怎样获取一个东西,怎样观悟。好些照片都是以前拍的又拿出来,反复做。摄影给了我一个便利,这拓展了我与“物”的关系,给了我重新面对这个世界以及重新面对自我的可能。我从中可以摄取某些东西,我要感谢摄影。

罗菲:因此你更注重照片的后期处理,前期变得越来越简单,最早我记得你是用胶片拍,自己在暗房里洗。现在就用普通数码卡片机拍摄,印出来再慢慢地反反复复地处理,而不是一次性让作品成型。

郭鹏:是,像刚才那个照片是08年在丽江拍的,但去年才拿出来做。有的照片处理完了摆着,过一段时间看看觉得又可以做点什么,这样反反复复。因为不同的时间拿出来感受不一样,有不同的反应,是一种内省式的体悟和坚持。

罗菲:我理解有点像美学层面上的反刍行为,吃进去,消化一点,拿出来又吃。

郭鹏:消化、吸收和相处需要一个过程,就像水土不服需要一个过程来调整。

罗菲:同时你的照片上有很多人为制作的陈旧感,刮痕、撕痕、破损等,一种刻意造成的伤残、遗忘和美丽的孤寂感。这个效果是在反复制作、把玩、收起来的过程中产生的。

郭鹏:我希望和事物有更深更多的接触。空间转换为可以被阅读的时间。我并没有刻意去追求那种所谓的旧,那些“旧”是自然相处后所留下的痕迹,时间在物体上的呈现,这个痕迹是一个过程,时间转换为可以触摸的空间。时间与过程是我关注的核心,这是一个无始无终的过程。

光点

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郭鹏说,他希望提供一个认识这个世界的新方式。这是一个宏大的目标,在不断的收集、凝视和相处中,通过摄影,那个安详而隐蔽的世界或将从这个世界显影出来。这个过程令人欣喜,这是艺术的恩惠。至于我们能否从摄影中得到认识世界的新方式,我想,郭鹏不会放弃这个理想。

这篇文章是受郭鹏的“批评邀请”,为他即将在北京的个展而作。这篇文字最初是大约一年前的一次随性访谈,但郭鹏强烈希望听到我的意见,而不只是他自己说。于是又在那篇访谈基础上加入了我对他作品的一些反应和思考,遗憾没有批评,只是我与他和他的照片之间的一种相处吧。

2013年5月20日,昆明

道:生生不息——关于张永正的纸本即兴绘画

张永正《过程6——灾难之水》,布面丙烯195X130cm,2010年

道:生生不息
——关于张永正的纸本即兴绘画

文/罗菲

按:我一直关注张永正的创作历程,比较熟悉他各个阶段的作品。我们一直也是很好的朋友,但要真的开始写他的作品,我还是感到十分艰难,正如理解抽象艺术向来晦涩一样。因为那是用来“看”的艺术,而不是用来“读”的。尽管如此,我努力使自己的感受和解读清晰起来,希望有助于大家“看”得更丰富。

过程与即兴

圆、方、分割、刺激的放射状、流水般的书写、艳丽夺目的纯色、冷峻玄奥的画面氛围,还有暗藏珠玑的玄学知识:这是张永正06年以后的布面丙烯作品给我的印象。这些作品具有非常鲜明的个人风格,尤其在云南这片几乎没有抽象艺术的土地上。这类布面作品整体被命名为“过程”系列,按不同主题又分别与节气、四季、五行、灾难有关。张永正以道家和儒家融合的中国玄学作为其精神资源和图像资源,探寻抽象形式与玄学以及当下经验之间的关联。他将截然不同的基于玄学考虑的几何形式与即兴书写样式同时融入到创作之中,为画面赋予极强的冲突感、神秘感和宇宙感。

在他这类布面作品之前,有另一类面貌上迥异的纸本作品。03年张永正从北京来云南玩耍,那时正值非典时期,没法回京,又正好赶上昆明的雨季,就每天在出租房里画画。云南舒适的气候,少数民族闲适的生活状态给他带来很大触动,和焦虑忙碌的北京生活形成巨大反差。这正好把他内心长期压抑的东西激发出来,画了大量的纸本小稿,多是用马克笔、炭笔即兴勾勒的人物,或粗犷的笔触,有综合了速写、涂鸦和简笔画的形式。它们率性洒脱,充满动感和幽默趣味。这类创作一发不可收拾,为之后“正式”创作大幅的布面丙烯作品埋下伏笔,并不断提供灵感,成为滋养他艺术探索的试验田。这些纸本作品统称为“即兴”系列,尺寸以全开、半开纸为主。

张永正也于次年7月举家移居昆明,全时间从事艺术创作,我也因此与这位身着细麻对襟衣,从北京搬来昆明的甘肃画家结下了不解之缘。(那时一起滇飘的还有另一位甘肃籍民谣音乐人张佺,后来张佺移居大理。)

张永正2005年纸本作品《即兴2221》
张永正2005年纸本作品《即兴2221》

张永正2006年纸本即兴作品《即兴1010285》
张永正2006年纸本即兴作品《即兴1010285》

纸本实验

张永正的纸本即兴绘画在06年开始发生转变,除了涂鸦风格外,开始出现喷枪绘制的抽象作品,如《即兴1010283》、《即兴1010284》和《即兴1010285》,仿佛微观世界的聚散运动,这显出艺术家试图在纸本实验上走得更远。在08年的即兴绘画中,这种实验显得越加成熟,这一年的纸本作品以线、绳、抹布、衣物、刮刀等材料沾墨或水在纸面上鞭打、滴洒、拓印,通过对纸本的“行动”来留下痕迹,形成线或块面互为交错、对冲、叠加关系,画面形象具有升腾、下坠、周旋等奔放的运动效果。其中大量作品也被有意识地留下材料拓印后的肌理纹样,如《2008017》的线纹、《2008024》的布纹等。如果说早期作品更注重颜料水墨的表现性,那么在06年之后尤其是08年开始则融入了绘制工具生动的灵性状态。

这阶段的作品延续着张永正05年以来独特的绘画方法,其中较为典型的是用平涂法在线条交错的空间里填色,为表现性绘画注入装饰或冷抽象元素。这个方法在其布面作品的书写样式上也有所体现,那些布满画面类似行草一般的字样像暗藏诡秘叙事的长篇小说,只是这些“文字”都不可识别,局部看上去近似象形文字,或上古彩陶纹饰——这也正是张永正家乡甘肃的马家窑彩陶文化给他产生的灵感。

到2010年,纸本即兴已经显得十分成熟老练,随性而作且更具控制力,开始逐渐放弃上述填色的装饰或冷抽象元素,在材料上不拘一格,酱油、漆通通用上去。同时又有部分作品回归具象表现主义风格,对人物、肖像的表现显得凝练和紧凑。这个阶段的抽象作品极为精彩,画面线条充满剧烈的律动、节奏和弹筋,如《2010057》和《2010060》等作品所看到的,画面整体显得洗练、通达而优美,犹如道家哲学中道作为形上实体在宇宙间生生不息、毫无阻拦、无微不至地运行一般。

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张永正2008年纸本即兴作品《2008077》

张永正2008年纸本即兴作品《2008017》
张永正2008年纸本即兴作品《2008017》

张永正2008年纸本即兴作品《2008024》
张永正2008年纸本即兴作品《2008024》

张永正2010年纸本即兴作品《2010057》
张永正2010年纸本即兴作品《2010057》

书法、抽象与玄学

张永正没有受过太多学院派影响,他曾上过工艺美术和服装设计的大专课程。但他的艺术之路最早可以说得益于父亲早年对他和哥俩在书法上的训练,多年来的书法训练使得张永正对运笔十分敏感。中国五代山水画大师荆浩在《笔法记》(Notes on Brush-work)里这样谈到,“凡笔有四势,谓筋、肉、骨、气……筋死者,无肉;苟媚者,无骨”⑴。尽管张永正的即兴绘画并非传统书法那样讲求“四势”,但张永正的确将其运用在了表现性绘画之中,尤其在筋和气方面得到很大发挥,使得画面线条极富弹筋,整体画面具一气呵成之感。

书法也与抽象艺术有着较为深层的关联,在对战后抽象艺术的发展评估中,理论家们发现亚洲书法笔触和玄学思考对美国抽象艺术起到了一定的推动作用。1955年艺术评论家威廉•塞茨(William Seitz)认为战后美国抽象最显见的亚洲元素是书法笔触。他把书法笔触(Brushstroke)看作是表现“自身以外的空无”(Nothing Beyond Itself),他还将其看作体现一种“象征的指涉,不仅包含它的形状,还有精神(Spirit)——动作施展中表现出奔放的、剧烈的或者尝试的特质”。并且,在东亚的书法传统中,动势(Kinesthetic)的表达是一种主要的美学价值⑵,这使得一气呵成的书写具有很强的内在连贯性,由此影响到抽象绘画风格、方法及其精神。

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张永正2010年纸本即兴作品《2010001》

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张永正2010年纸本即兴作品《2010060》

说到这里,张永正的即兴作品或许会让人联想到波洛克(Jackson Pollock),主要是那些滴洒技术的作品。不过我想他们之间有很大的差异,首先是尺寸。抽象表现主义的重要推动者格林伯格(Clement Greenberg)在《“美国式”绘画》中认为,在巨大尺寸画布上创作抽象表现主义是极为重要的,因为那是牵制艺术家走向画面纵深感的场域,为求得最终平面化效果,并且巨大尺寸绘画可以发展出仪式化的“绘画事件”⑶。而张永正对画面尺幅并没有刻意追求,只是常规尺寸,他的“绘画行动”是针对画面的力度和质感而展开,并非作为“绘画事件”来挑战或否定常规艺术形式。其次,他有意识地将水墨、麻布和绵绳等材料进行再生和转换,追求绘画材料生动的自然状态和灵性美学。在心理层面,他追求情绪释放的同时,在更深心智层面则力图达到道家情操的心境敞现,而非抽象表现主义那样无度扩张的情绪和无意识状态。至关重要的是,张永正并不追求抽象作为艺术的最高形式,他并不像抽象主义者那样贬低并拒绝现实在艺术中的再现(Representation),表现性的具象和抽象交替出现。张永正艺术的落脚点不在无意识、抽象与仪式,而在心境、表现与日常修道。激活前者的媒介往往是酒精,后者却是茶道。

在书法、玄学与抽象艺术的关系中,也说明了东西方文化在战后的互动和交融状况。美国的中国艺术史家乔纳森•海(Jonathan Hay)说到,那时美国抽象艺术的“跨文化经验”正成为其“艺术实践的基础”⑷。而今天,张永正艺术中的书法笔触和玄学因素自然不是基于“跨文化经验”,反而是由“民族文化的断层经验”、“终极之问的怀疑经验”以及“个人化的修道经验”三者之间的交融和张力所引发。张永正对自身文化根源具有自觉的追寻和转换意识,尤其是在今天中国社会现代性转型尚未完成,危机四伏的生存环境,以及东西方文化交融的张力之下,这种意识和实践都显得有一些如履薄冰,但这也正是中国艺术家所面临的文化担当。

张永正2010年纸本即兴作品《2010011》
张永正2010年纸本即兴作品《2010011》

这里想到法国艺术批评家乔治斯•达修特(Georges Duthuit)在他1936年《中国神秘主义与现代绘画》(Chinese Mysticism and Modern Painting)一书中,提出了一种亚洲玄学和现代欧洲艺术颇具影响的美学解释,他写道“中国艺术家渴望扮演一种有洞察力的角色,寻找一种能够统治控制众生的力量,这种力量能统治世间、天堂及他自己的意识”⑸。从这个观点来看,张永正的确试图在艺术中注入这种洞察力和终极关怀意识。比如在布面作品中以道家宇宙观表现道的浩然运行之势,以儒家的道德仁心关怀中国当下的生存危机(这类作品出现在2008年汶川地震之后),如《过程4-2008.5.12大地震》、《过程6-灾难之水》、《过程6-愤怒的长江》等。和布面作品相比,张永正的纸本作品则更追求道家修道返本还原的自然状态,一种“无为而无不为”的逍遥境界。这大概是张永正在道家个体独善其身与儒家成圣化成世界之间的焦虑与平衡罢。

2012年3月3日
昆明梁源

注释:
⑴. 见荆浩《笔法记》http://knol.google.com/k/%E8%8D%86%E6%B5%A9-%E7%AC%94%E6%B3%95%E8%AE%B0#
⑵. 见伯特•温特—玉木(Bert Winther-Tamaki):《战后抽象艺术的亚洲维度——书法与玄学》(The Asian Dimensions of Postwar Abstract Art: Calligraphy and Metaphysics),朱其译,《当代艺术理论前沿——美国前卫艺术与禅宗》(The Forefront of Contemporary Art Theories),朱其主编,南京:江苏美术出版社,2010年,第68页。
⑶. 见大卫•约瑟里特(David Joselit),《论平面——走向平面性的谱系》,梁舒涵译,《1985年以来的当代艺术理论》(Theory in Contemporary Art Since 1985),[美]佐亚•科库尔和量硕恩编著(Zoya Kocur and Simon Leung),上海:上海人民美术出版社,2010年,第294页。
⑷. 乔纳森•海(Jonathan Hay),《布莱斯•马登:中国作品》(Brice Marden: Chinese Work),纽约:马修•马克思画廊(New York: Matthew Marks Gallery),1997年,10页。
⑸. 乔治•达修特(Georges Duthuit),《中国的神秘主义和现代绘画》,(巴黎:chronique du jour;伦敦:Zwemmer,1936年),13—14页。