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艺术评论与观察

突变与扩张——唐志冈绘画中的疾病隐喻

突变与扩张——唐志冈绘画中的疾病隐喻
文/罗 菲

本文发表于《画廊》杂志2016年10-11月刊

在劳改农场长大,而后在部队从事过多年宣传工作的唐志冈深谙管教与被管教之间相互依存的关系,深谙权力运作的方式方法,深谙体面政治生活背后的荒诞与无力。这一切都反映在唐志冈自上世纪九十年代以来,创作的大批令人印象深刻、幽默而尖锐的讽喻画作里,如“儿童会议”系列、“永远长不大”系列、“中国童话”系列等。艺术家通过把懵懂、调皮甚至看上去十分无辜的儿童放到严肃的政治生活、军事场景和寓言场景中,戏仿成人世界的拉帮结派、装腔作势、世故圆滑、老谋深算……从反面看,也反映出成人世界的幼稚、反智、荒诞和深刻的孤独。这也正是唐志冈画作通常令人莞尔一笑,却又发人深思的缘故。一种在场的旁观者的机智。

唐志冈,《永远不长大:勇往无前》,布面油画,168x179cm,2007

在近期画作中,唐志冈的艺术正在被另一种更强大更具破坏性的诱因所占据——疾病。甚至早在上世纪九十年代,唐志冈就已经对疾病入侵、感染导致的溃烂,以及医疗图像这类视觉效果产生浓厚兴趣,比如图片作品《病毒报告——艾滋病》(1994年),油画《性病》(1995年)、《透视》(1995年)、《苍蝇》(1998年)等。随着影像技术的发展,腐败与溃烂,这种特定的视觉图像为九十年代和世纪之交的许多中国艺术家提供了灵感,并发展成为一种审美趣味。从品味上反映出艺术家对主流社会价值的疏离。

然而近期作品里的疾病,源于艺术家亲身经历的让人痛苦的癌症。和许多患者甚至医生选择隐瞒不同,唐志冈选择与人分享这种令人难以启齿的疾病给人带来的身体和精神的双重折磨,以及微观世界里的病理学视觉经验。他意识到那种基于政治讽喻的画作,已经不足以表达他在疾病中所经历的一切,那个他所讽喻的政治系统和接受作品的资本系统,已经具备了超强的免疫力。讽喻作为一种病菌,已不足以令其严重感染并揭示其问题。

和病菌感染所导致的疾病不同,癌症与体内异常细胞突变有关,这些异常细胞最终离开其原先所在位置或器官,向其他器官或系统大举扩散,这是一个内部颠覆的过程,一个微观却最终走全局终结的过程。

人们从不只是谈论一场疾病本身,疾病一直被当作死亡、人类的软弱和脆弱的一个隐喻。疾病隐喻还不满足于停留在美学和道德范畴,它经常进入政治和种族范畴,成为对付国内外反对派、对手、异己分子或敌对力量的最顺手的修辞学工具。

隐喻,按亚里士多德在《诗学》里的定义,是指以他物之名名此物。

唐志冈,《膀胱上皮细胞癌》,130×162cm,布面油画,2015

在一幅蓝绿色调的画中,八个身着黄褐色军装的男孩正站在坐便器或他人头上朝观众小便。他们以某种内部商议好的等级和序列出场。他们的生殖器生长出肖像,露出诡异的笑容。这些“童子军”还长出了轻盈的翅膀,这暗示着他们就地解决后很快就要转移战场,飞去下一个地方继续肆意小便,他们有超常的迁徙自由,能随意对远处目标发起攻击。画面有一种生殖与军事混杂的双重意味。这幅画被命名为《膀胱上皮细胞癌》(2015年)——正是艺术家相伴多年的疾病。

癌症和其他疾病不同,癌症通常攻击一些令人羞于启齿的部位(结肠、膀胱、直肠、乳房、子宫颈、前列腺、睾丸)。身体里的肿瘤通常唤起羞耻感,患者经常被恐惧和痛苦折磨得毫无尊严。那些癌变细胞在身体内部扩散、增生,俨如一个“他者”的存在。艺术家把人们羞于启齿的病名、身体部位和细胞活动像一台戏一样暴露在观众面前,如同他之前把“会议”当做一台戏呈现那样。疾病和政治都具有神秘性,而神秘性正是隐喻的滋生地。在这张画中,艺术家以疾病隐喻来描绘一幅神秘的恣意妄为的扩张行动。

在另一幅被命名为《让领导先走》(2016年)的画作中,大厅里塞满了密密麻麻的孩子,无数双惊恐的眼神正在寻求一个安全出口。和唐志冈过去的“会议”系列相比,这幅画彻底调换了镜头,从前是台上的人物,现在是台下的人群。密集的人群不再有过去“会议”时期丰富的孩童表情,也没有任何肢体语言,只有数不尽的寥寥带过的青色的、褐色的、血色的人头,像是显微镜下观察到难以抑制的细胞活动,俨如一场细胞正在发动的政变与骚乱。艺术家认为这种密集人群的视觉经验可能来自军旅生涯中的人海战术,视觉上与细胞病理学图像具有相似性。

唐志冈,《让领导先走》,布面油画,160×200cm,2016年

这种类似对人群进行细胞化的处理手法在唐志冈近期不少作品里都有呈现,如“达卡”系列(2016年)、《历史之三》(2015年)、《曼谷》(2015年)、《苏捷的生日》(2015年)等。这种表现手法让人不再注意画面中具体的表情、人物关系和故事情节,而是整体上的躁动与不安。这种不安感也源于这时期的作品不再传递“儿童会议”时期那种一目了然的寓意。这个阶段的画面色彩普遍笼罩在比较压抑的蓝绿色调(但也有部分作品非常明快),像黯淡的病房或军营一隅。这个时期的画作更具表现性,强调绘画语言的速度和反转的色彩系统。

在《让领导先走》中,艺术家用类似微观的细胞活动来表现社会的不安与躁动。在体面的政治秩序底下,隐藏着的不断增长的公信力失控风险。在体面撤离的同时,却在发生公共道德溃败的现实。这是艺术家通过疾病隐喻对社会与政治状况作出的警示。

针对疾病的响应措施,军事隐喻经常在宣传领域中被使用,如向癌症开战,向艾滋病开战,战争被定义为一种紧张状态,牺牲再大也不过分。疾病被看作外来入侵的“他者”,像现代战争中的敌人一样,基于这样的理由,人们往往把疾病妖魔化,但最终导致患者被妖魔化,如对患者的性情、为人、私生活进行评价。

身体也以自身的“军事行动”来对付这种入侵,例如调动免疫“防卫”系统,而药物则是“攻击性”的,如大多数化疗语言中所说的那样。对于一个有着职业军旅生涯又具备独立艺术表达的人来说,军事生活中的任何场景都可能被转换为针对自身经验和现状的一针见血的隐喻。在唐志冈2007年描绘的一幅凶险的溃坝画面里,孩子们为了抢险,组成人肉堤坝,却一起被洪水冲散,这幅画被命名为《永远长不大:胆结石》,从中不难看出艺术家在另一场疾病中的艰难抵抗。在另一幅《永远长不大:移山填海》(2008年)中,工兵形象的孩子们正在徒手搬运石头,扩张城市或搭建海上军事基地。这些攻防工事反映出国家在面对自身状况时所采取的紧急应对措施。对于身体层面的疾病来袭,人们有如兵临城下的紧迫感。

唐志冈还常常在画面里表现暴力以及人们看待暴力的态度,这在各个阶段的作品里都有表现,如批斗、武斗、欺凌、算计等等。在近期的《后台》(2014年)、《历史之一》(2015年)、《历史之二》(2015年)、《在妈妈的床上拉泡屎》(2015年)等画面里,出现了成堆的被肢解的玩偶形象。在唐志冈孩童时的记忆中,父亲赠送的玩具经常被幼儿园小朋友拆卸肢解。然而这些画面并不是简单反映他的个人经历,更没有交待那双实施肢解的双手,而是被肢解的结果,并且那些脱离身体的人体器官看似具有独立意志甚至行动能力。从疾病隐喻来看,与其说这些玩偶样式的孩童是被肢解,不如说他们是正在进行中的异常细胞的分裂活动——细胞突变。这是一种不断持续的分裂,但免疫系统无法对其进行识别。一些列不可见的“历史性”的裂变。

无论是“会议”系列还是如今的“疾病隐喻”,唐志冈的画作可以被看作一系列的社会性文本,一系列关于社会内部的变异:反智主张的蔓延,官僚作风的恶化,暴力逻辑的恣意扩张……癌症区别于艾滋病,在于它并非源于外在“污染”导致对免疫系统的彻底破坏,而是无法阻止的内在癌细胞的突变与扩张,直到整个机能死亡。也即是说,癌症作为隐喻,并不涉及病因,它只揭示其失控又不可逆的增长。正如唐志冈绘画所表现的,是一场视觉上的突变与扩张的过程。

在多年与疾病相伴的经历中,唐志冈深谙疾病不只是一种个人经历,不只是身体层面的战斗,更是一场象征领域的战斗。这些图像深深扎根于艺术家个人经验中,他从早年描绘动员、表态性质的会议样式,抗洪抢险等宏大叙事,发展出以细胞突变与扩张活动为隐喻的微叙事。他从个别历史困境中剥离出一种根本性的疾病隐喻的批判性图像。唐志冈正在织起一张基于疾病隐喻、军事隐喻和政治隐喻的复合性语义网,捕捞“癌变”这一微观却致命的现实。

而艺术,从不作出“包治百病”的承诺,它只负责揭示。

唐志冈 《青海坎布拉》,布面油画,160cmx200cm ,2016

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有感于丁章玉的绘画

有感于丁章玉的绘画
文/罗菲

丁章玉的工作室位于昆明二环北路外崎岖山路的小区里,当我见到堆满地下室、厨房、客厅、饭厅和卧室的画作后,着实令人心里一震。这位自学油画的艺术青年在经历了数次惨淡的生意经营之后,对绘画的痴迷非但没有受到影响,反而越加狂热。当绘画成为一个人的安慰或者全部的时候,这究竟是不幸呢,还是万幸?满屋充满激情的画作强有力地告诉我,这位看上去比较少言寡语的画家对绘画拥有持续不减的热诚,强烈的表达欲。并且,这位从农村长大到城市生活和工作的青年人,因为无法抹去其在乡村的生活经验,与大自然的感情,更无法抹去他在人生低谷期所经历的周遭,这一切都成为他绘画的素材和动力,以及我们感受他绘画的底色。

丁章玉的油画绝大部分都是关于风景:树木、田间、天空以及一些妄想。丁章玉的画有一个特征,你可以看到画面中满赋激情的运动笔触,这些笔触往往用来塑造树的形象,天空的运动,它们由不同色彩组合,一气呵成,形成上升、旋转或湍流的态势,仿佛狂风大作中的不安与颤栗,又像是发自心底对大自然的赞美之情。他喜欢用大量的白色、黑色与其他颜色夹杂在一起,不经调和,一笔画出图案般的笔触样式。这些表现性的笔触与厚实的颜料形成丁章玉画面特有的极具运动感的肌理效果,和超现实意味的画面感。

走近画面,我们还会被他画里另一些古灵精怪的内容所吸引,它们是突然植入风景的祭祀物、蝙蝠、飞禽、岩壁画、精灵、神兽、围火舞蹈的人群,这些内容源于画家所经历一些神秘经验与妄想,为看似甜蜜的田园风情增添了几分神秘主义色彩和令人不安的战兢。在战兢中画风景、看风景,风景绘画的历史不正是这样起步的吗?

丁章玉通宵达旦地画,在令人战栗的夜里一刻不停地画,这一切或许是为了驱走艺术家心中的恐惧与不安。一直画,直到恐惧被克服,流露出赞美。的确,在丁章玉充满动感和不安的绘画里,我们也可以感受到他对大自然和生命的赞美,仿佛那些大山小山、大树小树都欢快地手舞足蹈起来。这或许能为我们解释,为何艺术能成为艺术家的安慰吧。只有当艺术成为艺术家的安慰与快乐,他的艺术才能成为他人的安慰与快乐,不是吗。

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探寻精神性的艺术表达:关于雷燕《圣物》系列

雷燕《圣物》2016

雷燕《圣物》2016

探寻精神性的艺术表达
——关于雷燕《圣物》系列

文/罗 菲

维也纳史学派的艺术史学家德沃夏克(Max Dvorak, 1874–1921)这样表述艺术与精神的关系:要理解任何一个时期的艺术,关键是要了解这个时期的精神史。他的这种研究方法和视野被后人称为“作为精神史的艺术史”。但这并非将艺术当做时代精神的容器,而是将艺术放在文化史背景中去解读。这一视野同样有助于我们理解发生在当代,尤其是中国特定精神处境中的艺术实践。在一个社会整体精神陷入虚无主义、物质崇拜和平庸之恶的废墟时代,艺术家作为个体,如何在艺术表达中确立精神的存在和价值?这里我们以雷燕的艺术作为个案来观察其探寻生活意义的精神性艺术表达。

自1997年脱离部队美术题材创作以来,雷燕作为一名独立艺术家,从事以摄影、装置、软雕塑等形式为主的艺术创作,作品题材涉及颇广,自传、战争、历史、环境、性别、记忆、日常生活以及诸多当下热点议题。雷燕擅长在各种议题、材料和形式方面开展实验,并且她的作品往往能在个人记忆与公共记忆之间、历史与当下之间、暴力与诗意之间,唤起人们心灵的共鸣,一种温柔的精神慰藉。能产生如此慰藉的其中一个内在因素,是艺术家对逝去生命与时光的缅怀和尊重,这在“假如”系列图片(2006)、《子弹穿过年轻的心》(2006)、《冰冻红色》(2006)、《冰冻青春》(2007)、《我要怎样保护你》(2010)、《十五岁的夏天》(2012)、《十年之殇》(2012)、《消失的影像》(2012)、《迷失的鸟》(2012)、《小灵魂》(2013)等作品里都有明确表达。在无法把握甚至被强制抹去的现实境遇里,纪念,已然成为艺术表达的良知,以此克服艺术成为消遣与遗忘。

雷燕 图片《冰冻红色》2006

雷燕 图片《冰冻红色》2006

雷燕《我要怎样保护你》材料 硫酸纸 2009

雷燕《我要怎样保护你》材料 硫酸纸 2009

雷燕 图片《小灵魂》 2013

雷燕 图片《小灵魂》 2013

在雷燕最近的作品《圣物》系列中,艺术家延续着她在手工造物和材料方面的兴趣,她用硫酸纸塑造了与原物等大的镰刀、斧头、手榴弹、迫击炮弹、军用水壶、军号、烛台以及各式各样的水瓶水壶。它们中有劳动工具以及所指向的共*/产*/主义符号,有军事武器、装备,也有极为简朴的生活用具。这些物件对于有着30年从军经历的雷燕来说,并非只是作为符号或略带怀旧美学的样式加以运用,而是她非常熟悉的身边之物,这些物件几乎陪伴了她一生。这些功能彼此迥异的物件——《圣物》,由于共同的材料、相似的形态和统一的精神指向,成为一个整体,并竖立在雷燕个人的精神历程中。

雷燕《圣物》2016

雷燕《圣物》2016

雷燕《圣物》2016

雷燕《圣物》2016

雷燕《圣物》2016

雷燕《圣物》2016

圣物在现代文化语境里有两层意思,一种圣物(relic)指纪念物、遗迹、遗骸、废墟、残片、不朽之物,近似于纪念碑。另一种圣物(halidom)指分别为圣的带有宗教属性的神圣之物、神圣之所,人不能越界触碰,在现代世俗国家,这种神圣性被转移到了国家主权身上。雷燕的那些物件本身,同时具备两者。首先它们作为第一种圣物,即对她个人甚至一个时代而言都具有特殊纪念意义的物品,上世纪50至80年代特有的生产工具、军事装备、风格样式,它们身上有自身强烈的时代印记。对自己过往生活遗留物和历史图像的再运用,在雷燕以往许多作品中都出现过,如《假如他们是女人》(2002)、《冰冻红色》(2006)、《冰冻青春》(2007)、《子弹穿过年轻的心》(2006)、《迷彩布造》系列(2007–2009)等。她把自己和战友多年存放的军装、领章、肩章、日记、旧照片、历史图像加以改造成高度个人化的艺术图式。这种在艺术创作中对自身经历过的人与物的追忆,在记忆库中不断提取材料,带有自传色彩的艺术表达,在许多云南艺术家身上都有共同体现,这与完全根植于学科化的艺术逻辑而展开的创作方式有很大区别,这使得艺术家对自身心灵的反馈能力极为敏感,并对其保持真诚。同时,作为上世纪50年代在中国出生、从军,甚至来自军人世家的人而言,那个年代最神圣的职业毫无疑问就是军人,最神圣的理想就是实现共*产*主义,解放全人类。其身份的神圣性在于军人作为中国无产阶级革命历史叙述里的核心成员之一(另外两个是工人和农民),拥有极高的革命先进性,坚决维护历经百年战乱后的现代民族国家的主权和政权合法性。其理想的神圣性源于上世纪全球资本主义与社会主义两大意识形态对抗中,社会主义社会对自身政治信仰的无限崇拜,并将其当做人类的终极目标。因此那些镰刀、斧头、军号、水壶、烛台、瓶罐,一方面指向个人经验和历史的遗留物,另一方面也指向特定政治叙事中的“神圣之物”。只是此刻这些历史处境里的“圣物”,在艺术家个人精神历程和艺术语言的转述中,已然生成为另一种陌生化的对象。

这组由纸做成的《圣物》俨如纪念碑群耸立在艺术家个人的精神成长史中。硫酸纸是一种质地坚硬薄膜型的材料,白色稍微透明,可塑性强,它被艺术家塑造成特定物品后,经过特意搓揉变得褶皱,使它们显得有些历经沧桑和干瘪,视觉纹理上与石碑相近,但却很轻,可以看到里面空无一物。在相关的摄影作品里,它们大多以竖立的方式摆放,以略微仰视的视角呈现。从那些朴素的瓶子罐子,可以看出雷燕向莫兰迪的致敬。只是莫兰迪式的宗教情怀在雷燕这里得到了更加具体的发挥。

雷燕《圣物》2016

雷燕《圣物》2016

那些物件在塑造过程中被提炼稍微拉长,形成尖顶状,如哥特式教堂,雷燕也非常谨慎地选择那些带有尖顶形式的物件进入画面。在这一点上,我们看到雷燕在近年的创作中对尖顶式哥特教堂样式的运用,如《净土》(2014)、《殇》(2014),以及最为典型的是她另一件装置作品《黑色哥特》(2013),这是用女人头发和线织成的3.6米高的女人裙子。雷燕通过简化物体形式,与哥特教堂尖顶风格融为一体。这里,我们看到艺术家个人艺术语言的发展轨迹,以及她从个人生活追忆转向精神性诉求的心灵活动轨迹。这种精神上的诉求使得雷燕在《圣物》里舍弃了过往作品里的迷彩图案,任何可能造成干扰的叙事性画面或观念,舍弃了带有玩偶设计意味的手工布造,取而代之的是单纯的形式感、明确的精神指向以及简练的制作手法。这是艺术家在追求精神性表达时所作出的取舍,正如画家从具象走向抽象所作出的取舍一样。艺术上的重新定向,来源于精神上的重新定向。精神直接诉诸精神。此时艺术家的精神资源不再止于特定的政治意识形态崇拜,开始向莫兰迪式的宗教静默和上达穹苍的哥特精神靠近。

雷燕《黑色哥特》,材料:女人头发、线,2013年

雷燕《黑色哥特》,材料:女人头发、线,2013年

雷燕《圣物》2016

雷燕《圣物》2016

雷燕《圣物》2016

雷燕《圣物》2016

在幽暗的背景中,这些灰白色的哥特式物件直入云霄,肃穆而诗意,以至于令人想到死。在中国,白纸做的花往往用来祭奠死去的人。这里也象征着艺术家对过往生活、已死观念的祭奠与警示,从而可以展望未来。死亡,是人类精神议题中最核心的问题,死亡究竟意味着必朽还是不朽?这些散落的纸做的形同纪念碑一样的《圣物》,轻盈而坚挺,易皱却又可塑,它们与为了纪念不朽而采用花岗岩凿成的纪念碑绝不相同,似乎这些《圣物》从一开始就是为了让人看见其必朽而成为的不朽之物。

在必朽与不朽之间发问,在重与轻之间颠倒。在这组整体视觉上被加强了的废墟感的纪念碑群中,谁能不朽,历史将往何处去……精神性艺术表达往往激发人们展开一些至关重要的价值反思。

要理解任何一个时期的艺术,关键是要了解这个时期的精神史。要理解一个人的艺术,同样要了解这个人的精神史。在经历了前现代革命与后现代困境之后,艺术家作为人,如何重新抓住生活的意义?我们所经历的自相矛盾的一切究竟意味着什么?这些追问或将伴随艺术家一生。而雷燕选择在她个人与历史的遗留物中,在已然逝去的观念和正在萌发的精神诉求中继续剥离,直到看见不朽。所谓精神性的艺术表达,就是对不朽和必朽做出回应。

雷燕《圣物》2016

雷燕《圣物》2016

雷燕的作品流露出她对已然逝去的人、物、观念和时光的伤感,对细致入微手工劳作的热爱,以及对精神性表达的探寻。这些作品在中国当代艺术景观中作为一个细微的局部,我们可以看到中国艺术家在价值废墟现实中的自我审视与精神探寻。

因着雷燕个人艺术语言的提炼和精神转向,这些《圣物》不再是历史遗留的残片,也不是宗教或政治意义上不可侵犯的主权象征,而是从个人生活、历史残片和后现代多元文化视野中蜕化出来的精神性样本。因此,与其说那些纸做的《圣物》是雕塑,是对原物的模仿,不如说它们是从原物中蜕下来的一层皮。原物早已不在此处。语言与它所指事物的脱离,如同狡猾的蛇从自身的皮蜕离一样。现实已经逃脱,我们能抓住的,只是它一层一层的皮。历史也已蜕去,我们能抓住的,只是其中留下的脆弱的精神寓意,又被命名为《圣物》。那么,当我们说“圣物”的时候,我们究竟是在说什么?

2016年9月5日 昆明

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艺术家如何在一幅画中度过

艺术家如何在一幅画中度过
——有感于解炫《压抑的欲望·隐秘的世界》

文/罗菲

艺术家解炫以她特有的倔强意志将自己放逐到一场几乎没有任何保障的冒险当中,这场冒险是艺术家自己对绘画艺术形式发起的挑战,同时也考验着周遭的现实。

解炫通过突如其来12米×3.5米的巨幅尺寸,把自己以往的经验、方法和直觉彻底清空,逼入绝境。她将自己逼入到面对绘画的未知状态,逼入到个人方法的超强度跋涉中。

艺术家们常说“画出了陌生感”,这种陌生感其实首先是艺术家对自己和自己经验的陌生感,然后是表达方式、语言方式的陌生感,这种陌生感可以通过改变工具、视野、画面尺寸、作画姿态、创作周期等因素进行策略性调整。陌生感,就是让未知出场。

在巨幅的未知中,一位画家又如何在一幅画中度过?

这幅画经历了七个月,它已经不是传统意义上的历史重大题材绘画,而是个人精神史、方法论层面的自觉。在最终成型的色彩斑驳、充满运动感的抽象形式中,我们可以看到艺术家在这场冒险中获得了超乎常人的专注和毅力。

解炫的这幅《压抑的欲望·隐秘的世界》成为一场企图,一场遭遇,一场蜕变。关于她自己,也关于绘画。

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解炫的一幅画

One Artwork by Xie Xuan

分享酒会Reception:2016.7.10 周日 晚 20-22pm

云南昆明金鼎山北路15号,金鼎1919艺术园A区,苔画廊

Tai Project, A Zone, JinDing 1919 Loft, Jin Ding Bei Lu No.15, Kunming, China

《压抑的欲望·隐秘的世界》,一幅12米x3.5米完整布面油画于2015年9月至2016年4月间近7个月的创作时间完成,这期间由于昆明创作地点被拆除而转至弥勒罗老师艺术园区直至完成。2016年7月10日晚20:00苔画廊举办了关于解炫这件作品的分享会。

关于作品
文/解炫

我画画,但只画思想,我的画只是我自己并非自然。寻找一个混沌世界的真谛真正的领悟这个世界并赋予他激情和美感,传达出内在的精神呼声,导致了暗喻的发现,这些笔触激发的情感没有思考没有自然形态的迂回曲折。进入的是灵魂的自身而纯真的层面,我试图用这种方法创造出这张作品,他的整体充满了独特的张力,但并不仅仅是一种特有的形式,并不想关心画面上的色彩带来的那种通常的习惯反映,在这些反应的背后是一种传统的积淀,我藐视安全感的画面他是一种残酷的假象,我希望我的艺术就是那种人们从中发现的毫无关系的自由生长的草原。绘画是现实的片段,他是我破碎的存在的寓言,那些悬浮在希望与同情之间的物体,以及强烈的渴望与极度的恐惧相交织的气质。不确定的处境也说明了我们自身近况的无奈。
我渴求一种富有人性带有本质的东西,强烈的愿望使得小幅画面不足以承载我的感受,想把自己置身于体验之内,之所以选择用独幅的方式来完成这张大的油画作品,是希望观者能被画面包裹在一种绘画的听觉性之中,这是一种用心灵的视觉去感受一种心灵的听觉,寻找自己内心的第一个感觉,我为心灵之眼画画。

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艺术是一种会面状态

艺术家们在云南菌子山露营

艺术家们在云南菌子山露营

艺术是一种会面状态
——有关2016“在云上”行为艺术现场

文/罗菲

“艺术是一种会面状态。”
——尼古拉斯·伯瑞奥德

和丽斌《问候》

和丽斌《问候》

自2009年以来和丽斌策划的“在云上——行为艺术现场”至今已持续到第四届,它们的共同特点都是由策展人和丽斌组织行为艺术家到云南的大自然环境中去露营、行走、做作品。最近两届行为艺术现场分别被纳入到去年和今年的综合性的五三艺术节的框架里,并且行为现场除了发生在大自然里,还有在城市和艺术节现场。从近些年国内乃至国际行为艺术现场的组织方式来看,艺术家在大自然环境中做作品,是较为少见的。

今年“在云上”有来自西安、成都、长沙、香港、比利时、瑞士、德国、法国等地艺术家参与,也为云南当地的艺术注入了相当的活力、品质和多元化的思考。

Evamaria Schaller和Beatrice Didier在菌子山“邂逅”

Evamaria Schaller和Beatrice Didier在菌子山“邂逅”

大自然,在较为传统或约定俗成的艺术观念中它被称作为风景。风景写生,这种由学院式绘画写生为主导的艺术实践,在固化既定审美经验和美学样式的同时,也对风景进行了无以复加的风景化,使得风景(无论乡村或城市)被预设并落实为某种理想的(或不理想的)、假定的(或某种真实的)、被观看的(或观看自身)的对象的再现,这类艺术实践回避了社会情境中更为复杂而真实的关系中风景,也无力表达今天人的生存处境。当代艺术的重要任务之一,即是重新审视周遭的一切及其关系模式,抵抗那些全面物化和僵化了的关系空间,即居伊·德波所描绘的被商品全面占领的景观社会。这种演变源于根本上某种世界性都市文化的诞生,以及该都市样式朝向文化现象总体的延伸。

Daniel和Cornelia合作的《菌子山的队列》

Daniel和Cornelia合作的《菌子山的队列》

在当代艺术实践中,以行为艺术为例,艺术家已不满足于将风景当作被再现的风格化的图像世界,或者自律性的未被侵扰的生态空间,或者被预设为逃遁、逍遥、医治的绝缘的庇护所,尽管它可能可以是。作为社会化的风景——大自然,更延续着我们世界总体文化现象的一切问题,甚至在其中某些问题显得更加突出。对于以重建人际关系、探讨文化议题的当代艺术家而言,在大自然中创作,则是步入了更直接的关系模式和问题空间。

行为艺术及现场艺术的特质在于其时间性,我们不再将作品看做一种审美的空间,而是一种体验的时间,是开启讨论场域的入口。“在云上”的艺术家们带着各自的形式世界、问题意识和轨迹来到云南菌子山,在一天一夜里,他们分别实施自己的作品计划。从法国策展人尼古拉斯·伯瑞奥德的关系美学来看,这些计划相当部分都以人的关系与其社会脉络作为实践的出发点,邂逅、约会、仪式、庆祝、导览、问候、邀请、手势都成为作品的框架和方法。这里通过简述其中部分作品来理解艺术家是如何在关系模式上介入艺术的。

“仲夏夜之梦”现场

“仲夏夜之梦”现场

邂逅,已然发展为一种现场艺术美学,它不断激活、重组一段时间里的关系空间。

在TCG诺地卡文化中心举办的“仲夏夜之梦”艺术现场是一场典型的邂逅艺术,现场集合了即兴行为、诗歌和音乐,每位行为表演参与者在各自的轨迹运动,不断与他人会面,产生交互形式。他们不断偏离又随机邂逅相遇,艺术家则不断强化持续这样一种交互运动。这样的现场并不是在表达邂逅,而是邂逅本身。人们面对的不是作为被欣赏的已经完结的艺术品,而是艺术生产本身:会面的状态。这样一个现场的强度和烈度不再基于艺术家对空间面积的占有,而是对时间长度的占有。比如上世纪90年代以来国际上最活跃的表演团体“黑市国际”的即兴表演会持续12至16小时。

Cornelia Zenk《都市探险家》

Cornelia Zenk《都市探险家》

回到菌子山中的邂逅艺术,Evamaria Schaller(德国)和Beatrice Didier(比利时)在石碓中赤身露体,即兴 出场,彼此偶遇,表演结束。Paper小组的《把它带给你》是四位组员在黑夜里不断靠近声源的邂逅。瑞士艺术家Daniel Aschwanden邀请人们挨个进入他的帐篷与他“约会”,在一个被隔绝的狭小空间里的一起听一台手机里播放的巴赫的哥德堡变奏曲。奥地利艺术家Cornelia Zenk的《都市探险家》是在菌子山栈道底下“导览”,引导人们探险旅行,作品试图探索大自然中那些已经高度都市化的局部。Daniel和Cornelia合作的《菌子山的队列》,邀请游客排成队列用手机观看并录制他人手机中的菌子山风景,该作品提示了屏幕时代里的风景总是处于被取景、转录、失真和反光的境况。德国艺术家Rolf Hinterecker的作品同样基于导览,他在菌子山乱石阵里真实地模拟了一次探索地下隐秘石窟文化的文化旅游导览。

罗菲《形象》

罗菲《形象》

罗菲的作品《形象》是邀请观众用强光手电筒照射他的脸,同时艺术家在速写本上勾画出对方的形象。此作品通过学院式写生手法,探讨审视与被审视,可见与不可见,现实与神圣之间的关系。西安艺术家相西石在游客吸烟区的长椅上吸完一只烟,然后请现场的吸烟者进入吸烟区。艺术家在此探讨日常行为中的被许可及艺术之中的被许可,以及那些在指定区域所获得的自由与限制。

相西石《吸烟区》

相西石《吸烟区》

仪式,往往也是行为艺术家引入作品的手法,和丽斌的《问候》是手捧面粉用气吹向山崖对面的石壁,以此种方式向亿万年岁月形成的石壁表达问候。长沙艺术家文鹏《通灵小物件》将自己扮作白人,与观众送上来的物件通灵,和蕨菜说抱歉,和石头谈政治现状,和松果谈霾霾、和相机谈纪录,和手机谈网络,和羊粪谈重金属……沙玉蓉的作品《祈祷》则是自己设计了一套完整的类祭祀仪式,她在纸上用自己的血写下“无穷符号”,并朝太阳方向用纸铺一条路,最终以跪拜礼结束。西安艺术家刘青的作品更具冥想特质,她手里拿着一朵盛开的白色花朵在树林中倒退行走,过程中手中的白色花朵被艺术家一点点撕碎,最后花朵消失。香港艺术家严颖嘉的《变》是在灰色石群里,她口含白粉喷向黑石头,再含黑粉喷向白石头,重复数次,至石头及粉末颜色发生变化,再口含粉末举头喷向天空,最后把身体隐藏于石群里。北京艺术家信王军的《自然》是把自己全身涂满绿色油漆,站在山顶四天,任由风吹、日晒、雨淋,直至全身油漆全部脱落,恢复为自然人……

Daniel和Cornelia合作作品

Daniel和Cornelia合作作品

以文字来转述现场,根本上是尴尬的,尤其对于关系性艺术而言。从这些作品我们可以看到行为艺术、现场艺术实践在今天不仅触及到对艺术体验本身的介入,也触及到关系世界的可能性,让人与人有另一种相遇。

今年“在云上”现场艺术实践除了在菌子山介入大自然空间,在TCG诺地卡的即兴邂逅表演,还有在五三艺术节现场的个人表演,许多精彩佳作本文未逐一提及。作为一系列持续的现场,这些作品正在生成为一系列基于关系重建和价值反思的艺术表达,这些作品使得人们可以进入一系列可替代的会面状态,一系列“径自长出新草”的实践,它们相互关联、多元而异质。

2016年5月21日

Evamaria Schaller的表演

Evamaria Schaller的表演

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云中旅“在云上”行为艺术现场活动简介:

“在云上”是艺术家、策展人和丽斌2009年起策划发起的系列艺术活动,邀请艺术家、诗人、批评家、媒体人在自然、都市等不同的环境中旅行与交流,并即兴创作行为、图片、影像、观念、声音、装置、诗歌等作品,在情景交融的过程中实现艺术体验、交流、创作、展示相融合的艺术之旅。
2009年6月的“在云上”第一回邀请了来自北京、深圳、昆明的12位艺术家、媒体人在昆明—大理—丽江的旅途中沿途创作图片、影像、装置、行为艺术作品,体验自由偶发的精神冒险之旅。
2009年9月的“在云上”第二回是云南艺术家从昆明出发,经西安、北京,展开与当地艺术家、自然、历史、人文的行为对话,在最后一站北京宋庄尚堡美术馆完整呈现艺术旅行的结果。
2015年的“在云上”第三回,以“幻游与偶发”为主题,邀请日本、德国、中国北京、成都、重庆、昆明的21位行为艺术家参与,分别在澄江抚仙湖、昆明顺城广场、同景108智库空间进行了三场精彩的现场行为艺术表演,为昆明带来了一个惊艳的夏季。
2016年的“在云上——行为艺术现场”,将邀请来自德国、比利时、瑞士、奥地利和中国香港、成都、西安、长沙、昆明的26位艺术家和艺术小组,在昆明昆瑞路、师宗菌子山、108智库空间创意园区进行三场行为艺术表演,呈现今天行为艺术多种流派语言的互动与表达。

香港艺术家严颖嘉的表演

香港艺术家严颖嘉的表演

时间:2016年4月23日、4月29日——5月3日
地点:昆瑞路、师宗菌子山、108智库空间
策展人:和丽斌
执行策展人:沙玉蓉
参展艺术家:
Beatrice Didier(比利时)、Evamaria Schaller(德国)、Daniel Aschwanden(奥地利)、Cornelia Zenk(奥地利)、Rolf Hinterecker(德国)、Monika Günther/RuediSchill(瑞士2人组)、Irene pacini(比利时)、严颖嘉(香港)、相西石(西安)、刘青(西安)、董洁(成都)、文鹏(长沙)、罗菲(昆明)、 梁劲芸(昆明)、张华(昆明)、Paper小组(昆明)、 九坑小组(昆明)

Monika Günther和RuediSchill的表演“手语”

Monika Günther和RuediSchill的表演“手语”

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魔性的,太魔性的!

胡军强《红喇叭-龙椅宝座01》 陶瓷 48x41x26cm 1999

胡军强《红喇叭-龙椅宝座01》 陶瓷 48x41x26cm 1999

魔性的,太魔性的!
——有感于胡军强的艺术

文/罗 菲

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李桦,《怒吼吧,中国!》木刻版画,20×15cm,1935年,收藏:中国美术馆

中国艺术精神自近代以来,在抗争外敌、追求民族解放的残酷现实面前,不少具有社会意识的青年艺术家们加入到鲁迅先生于1928年发起的木刻运动中,他们用刻刀揭露帝国主义的残暴,腐败政权的邪恶和民众的愤怒。他们用艺术呼唤国人民族精神的觉醒。其中最为著名的木刻作品之一是李桦的《怒吼吧,中国!》,这件尺幅不大的作品却极大地唤起人们对民族自由解放的觉悟,颇具视觉冲击力,饱含国人的屈辱与愤怒。

这种针对现实批判具有感召力的艺术表达成为中国艺术自近代以来极为宝贵的传统,也是中国知识分子和艺术家们不得不面对的现代性转型,这种批判精神也延续到1980年代以来的中国当代艺术的发展逻辑中。社会批判成为一些中国艺术家无法回避的现实,他们从历史迷雾、当下事件、切身经验中寻求尖锐表达。只是当代社会的主要压力不再是外敌,而是更加复杂、更具迷惑性的多层现实。人们的盼望也不再是作为民族国家的觉醒,而是表达自由、思想自由、免于恐惧、获知的权利、公义等普世价值得以达成。

生于上世纪50年代末的胡军强对集体主义生活有抹不去的记忆,尤其对那个年代无处不在的大喇叭,起着革命动员、政策宣传、生产生活作息规定作用的大喇叭,有着复杂的个人情绪,这使他发展出以“红喇叭”为个人符号的艺术语言。身着中山装的红喇叭、龙椅上的红喇叭、标志性建筑里的红喇叭,还有奔走相告的红喇叭小人……

红色,被政治污染。喇叭,被权力附体。

那个年代没有电视,喇叭是唯一的媒体。喇叭无处不在,它从一个常规的传播工具进化为革命的号角、思想的旗帜、权力的主席台,异己份子的判决书。

喇叭其实是一种武器,一种制造信念和动摇信念的武器。它对人们的生产、生活、思想、肉身进行全面覆盖。它对某种虚构的共同体进行强制性、诱惑性指导。有意思的是,在没有其他媒体的年代,这种高分贝的强化干预指导并没有让人烦厌,人们在一轮又一轮的运动中变得依赖它。早请示、晚汇报,一切生产生活的节律,突发消息以及口传耳闻的外部世界全都靠它,人们才得以知晓。对,它掌握着信息和发布信息的权力。人们根本不会弃绝它,反而成为喇叭忠诚的捍卫者。失去喇叭,人们就失去方向,失去那个被不断强化的虚构起来的共同体的认同感。就像万物失去了太阳。

《肖申克的救赎》里瑞德说:“听我说,朋友,希望是件危险的事。希望能叫人发疯。这些高墙还真是有点意思。一开始你恨它,然后你对它就习惯了。等相当的时间过去后,你还会依赖它。”

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胡军强, “敏感地带”,宋庄个别人的行为艺术展,北京当代艺术馆 2011

“红喇叭是喇叭,喇叭不是红喇叭,红喇叭是红喇叭”,在2011年宋庄“敏感地带”的行为表演中,胡军强赤身站在这段话语面前,一堆红喇叭从上端不断倾倒黄色、红色和黑色颜料到他身上,颜料瞬间奔流四溅,直至整个人污浊不堪,兀立在一堆红喇叭面前。喇叭们的表演结束,人,成为喇叭政治的牺牲品,“一把手”里的玩偶。

胡军强另一组个人化的艺术符号是成堆的铁链。与作为宣传工具的喇叭不同,铁链对人意味着更直接地控制、约束、剥夺、囚禁、惩罚,它是用以实施惩戒的刑具,是封闭可能性、令人绝望的枷锁。

有武器,有刑具,事就这样成了。

在胡军强的“铁链系列”油画中,红色、黄色、灰色的铁链彼此缠绕,铁链如醉酒狂舞、野马奔腾,如蜷缩成一团团苦苦挣扎的病人,又如阻塞在猩红幽暗历史里的寄生虫般,令人毛骨悚然,局促窒息。其水墨的“铁链系列”,链条如星云密布,狂躁不安的漩涡,迷幻得叫人眩晕。

与李桦《怒吼吧,中国!》里捆锁国人的绳索不同,胡军强的铁链已然成为更具迷惑性的权力意志和纠结不清的历史坏账。这里没有木刻运动里的解放美学,没有需要挣脱枷锁的愤怒之士,取而代之的是人成为枷锁后的浑浑噩噩,枷锁成为人后的恣意狂妄,分不清是地狱还是人间的幽暗景观。

幽暗,这是中国当代艺术与当年的解放形成鲜明对照的另一个关键词。人的幽暗,就是人的主体性、精神性的整体坍塌与碎裂。这是李桦们当年所不能预见的。

胡军强所表现的铁链,不只是要限制人的自由,更是将人变作扭曲、疯狂、嗜血的非人。在这个层面上,铁链政治与喇叭政治具有同构性。

然而人之为人,在于人拥有对自由的想象,并形成基于自由的想象的共同体。人成为非人,在于其对想象的监控、囚禁、病毒植入和惩罚。

倘若人不能抗拒成为刑具和强权机器自身,那么他必被同化,成为更加疯狂、更具魔性的刑具和强权机器的一部分。极权疯狂肆虐,正因为沉默者竟也如此疯狂地沉默。

胡军强的艺术就这样以单刀直入的象征手法,用近乎宣泄的表现主义风格开展对后极权体制和人的异化的抨击与嘲讽,揭露人成为非人的荒唐,阳光之下的幽暗。他的艺术粗粝狂放,率真激进,玩世不恭。他游走在各类媒介、语言和符号之间,对威权和人们的审美发起偷袭。这在他的其他作品如“红弹弓系列”、“小丑系列”、“小干鱼系列”、 “鬼神系列”以及铜雕“一把手”里都有所表现。

那些喇叭、铁链、弹弓,小丑、鬼神、干鱼们……构成了一道道惊世骇俗的奇观。那,人在哪里?

胡军强《一把手》 24x12x17cm 铜 2012

胡军强《一把手》 24x12x17cm 铜 2012

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杨忠义的精神样本

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多重样本 - 杨忠义个展

策展人:罗菲
类型:雕塑装置,布面油画

开幕酒会|OPENING:2015.12.19 周六 14:00
展期|DURATION:2015.12.19-2016.01.05 (周二-周日:12:00-20:00)
云南昆明金鼎山北路15号,金鼎1919艺术园A区,苔画廊
Tai Project, A Zone, Jin Ding 1919 Loft, Jin Ding Bei Lu No.15,
Kunming, China
Tel:+871 65385159
公众号: taigallery
www.tai-project.cn

杨忠义的精神样本

——读杨忠义雕塑与绘画作品

文/罗菲

多年前,初次见到杨忠义的作品时,为眼前那件沉积岩模样的作品所吸引,那是一件用无数张湿透的草纸累积后塑造出来的石窟雕塑。由于草纸已经高度沉积融合,形体外部呈现出沉积岩一般的纹路,使整件雕塑看上去俨如饱经风霜,衰败而孤傲的化石。

草纸,一种用稻草等杂草提制而成的质地粗糙、价格低廉的纸,人们往往用作卫生用纸,有时也用作祭祀。草纸在杨忠义每天的湿润、搬运、累积以及风化中慢慢干涸、沉积,固结为山体的形状,这个过程与沉积岩上亿万年的形成过程颇为相似。杨忠义在此基础上塑造出石窟与佛像。他又通过对草纸湿度的控制,使作品表层生出黑色霉斑,这强化了其时间性和物质性特征。

杨忠义用这样的方法制作了不同大小的石窟雕塑,有的里面有佛像、大威德像,有的只是空的石窟,或单独的佛像。近期,杨忠义制作了耶稣受难像,耶稣的制作和佛像有些不同,耶稣像因为身体里铁丝骨架在潮湿环境中生锈,锈迹由内而外渗透出来,仿佛猩红的血迹,这与道成肉身的上帝在十字架上的苦难情境全然吻合。

无论是沧桑肃穆的石窟佛像,还是十架上受难中的基督耶稣,杨忠义对传统宗教所传达的精神都有准确的领会,在观念表达上拿捏有度。杨忠义说,他并不刻意选择特定朝代的佛像,或者特定宗教的形象,他只是凭直觉做出表达。

正是这些形象、材料和方法的选择,显示出杨忠义对艺术有非常准确的直觉,以及他对当代人精神处境的理解。在这个祛魅的时代,诸神、偶像、先知、导师们皆如化石般在残风中渐渐风化,却又在低贱如草纸中显影出来。庄子说,道在屎溺,正是此意。杨忠义通过他独特的沉积岩样式的草纸雕塑向人们呈现了宗教生活及其精神性渐渐风化远去的世俗现实。

杨忠义不止用草纸做雕塑,他也用过陶烧制圣母玛利亚像,近期用布雕做石窟、佛像和假山石等形象。同时,他也画画,在各种不规则的画框里描绘一些或虚或实、是是而非的图像。如果说沉积岩样式的宗教雕塑是杨忠义艺术的根与干,他的绘画等其他创作则是他的枝与叶,丰富着这位80后艺术家多元的兴趣和表达能力。

展览名为“多重样本”,我想这是杨忠义展示给大家的关于古老信仰的样本,人类精神世界的样本,文明的样本,自我的样本,人格的样本,图像的样本……也是从杨忠义多年来在艺术媒材、方法等方面不断探索的作品中筛选出来的作品样本。无论是怎样的样本,它们也仍将在漫长的历史长河中沉积、风化,固结出其中最有价值的部分。

艺术家,就是见证并参与此沉积过程的人。

2015年12月11日

艺术家简介:

杨忠义,1983年出生于山西,2008年毕业于云南艺术学院文华学院。从2008年至今,杨忠义的创作是缓慢和令人惊喜的,涉及雕塑,行为,油画,陶和水墨的尝试。展览呈现其《无常》系列雕塑&布面油画新作。

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