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三十四段——有关唐志冈纸本绘画的笔记

文：罗 菲

按：这篇文字总共由三十四段感觉与思维的碎片组成，和我收到的唐志冈画作的文件数量一致，一种偶然的平行匹配。

1

艺术评论与艺术创作之间彼此矛盾又相互依赖，彼此纠缠又相互分离，各行其道又共谋合谋。艺术评论是为回应艺术作品及其相关的事物，让艺术文本化、历史化。这样，艺术和评论就可以在下水沟的世界里相互滋养，发酵、流通，进入大海。处理不当，也会引起阻塞。

2

好几周前，我匆匆看过一遍唐志冈的那些纸本作品，后来又在电脑屏幕地过了一遍。我尝试克制住自己想要再看它们的愿望，包括标题、尺寸、年代……让印象如乌云在白茫茫的纸张上悬停……

我尝试在叙述中唤醒图像，让图像唤醒文字，就像催眠术让人进入一个奔跑在大街上的少年的噩梦与春梦。

3

唐志冈在纸本实验中搁置了他惯常的那种谋划，多是一些信手拈来之作。尽管也有一部分像为油画做的草稿或水墨版本，延续着画家某些既定的命题，但我也注意到一些十分有趣的实验，它们被画家本人称作“烂画”，不讲究章法，只管尽兴、突围、撒野。画家说，“糜烂”是一种生活常态，他只是借笔墨合法地画“烂画”。

4

故事没有发生在古拉格群岛，也不是夹边沟，是昆阳劳改农场。在那里长大的男孩属狗，后来成了艺术家。

5

男孩面对一个庞然大物，一条成堆的巨蛇。

牠有着最古老的名字和策略，两句话就说服了亚当和夏娃去偷吃生命树上的果子。这个男孩却在喋喋不休地与牠交谈，甚至试图教牠两招。

一场没有禁果的诱惑，由另一条盘踞其上的蛇主导。

6

令男孩最痛苦的倒不是遇到那条狡猾的蛇，而是牙疼。

7

墨色如雨倾盆而下，幽暗渗透着纸张的每一根纤维。

身体在欢喜，在交头接耳，在成为鼠疫……

8

总能在画面里看到唐氏政治：那些开不完的会，乌泱泱的人群，拼死一搏的斗争……令人欣喜的是，私密生活又回来了，那种男孩的青春经验，本能的身体力量。

看，多漂亮的种马。

9

让私密生活公共化，又让公共生活私密化，这是性和政治之间最古老的转换，互为隐喻。它们都说是为了观众。

10

孩子们的童年都是在寄宿学校度过的，他们在那里学会了集体生活，学会了幽默感，学会了观察和争夺。他们身上的疾病经常交叉感染。他们总是内斗，对外却表现得十分团结。偶尔会有一个异类从集体中分离出来，就像细胞分裂那样。诱发这种分裂发生的，往往来自性经验。

集体，和性一样，不是你要摆脱的，而是你要渴望的，然后在其中学会爱恨交织。这一代人的怕和爱。

11

疾病隐喻：和病菌感染所导致的疾病不同，癌症与体内异常细胞突变有关，这些异常细胞最终离开其原先所在位置或器官，向其他器官或系统大举扩散，这是一个内部颠覆的过程，一个微观却最终走全局终结的过程。

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出去转了一大圈回来，唐志冈又从废纸篓里把原先扔掉的画作重新裱起来。那些被画烂画坏的部分，很可能是意义的缓冲物，是图像叙述中被用作声音休止符的必要的空白，是画家向往已久的糜烂而混沌的视觉本身。

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艺术是为了一种独特的直觉和知觉，它必须抗拒使自己成为清晰的语言。评论是为了让这些直觉和知觉思维化、知识化，最终落实为语言。

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故事又回到画家的童年，昆明军区的一所幼儿园。

“到周末，其他孩子都被父母接走了，我父母因国防安排，总出差。我一个人守在幼儿园里，睡一间很大的房子，就像一间很大的办公室。我最深的记忆就是尿床，而且还得把尿湿的地方自己捂干……永远睡在床边上，既怕湿凉的床单，也怕掉到床下，形同抱着树干的猴子……还有一个印象就是隔离室，红顶黄墙，带有绿色百叶窗的法式建筑，记忆中这些漂亮的窗户，从未打开过……”

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男孩在死寂的水中使劲游。黑黝黝的肤色。

他不是要去往哪里，他只是在克服对水的恐惧。

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男孩遭遇一头猛兽追赶，几乎就要被它扑倒，只顾逃命。如果我们把这幅画和那幅男孩指着小狗鼻子骂“你狗日”放在一起，就形成一个基本的鄙视链。

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每个人心里都住着一个艾希曼——就是那个在耶路撒冷被审判的纳粹高级将领，曾负责犹太人的“终决方案”的策划和执行，他不是被当作一个系统的“小齿轮”被审判，而是作为个体生命。在汉娜·阿伦特看来，没有所谓的集体罪恶，只有个人责任。思维的匮乏导致恶的平庸性——这不是一种理论或教条，而是表示一个不思考的人为恶的实际特征，这样的人从不思索他在做什么。法庭判决认为，做行政工作的艾希曼的恶比实际执行杀人的人的恶更大。

18

艾希曼的平庸性在于其自发性的彻底缺失，这既没有使他成为“怪物”，也没有使他成为“魔鬼”，而是使他成为最极端的恶的帮手。

19

开会的男孩们围坐在一起等候指令，心里发虚，与此同时，门轻轻地开了。

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老裁缝：“我们会用爱赢得胜利，绝不是靠枪。”

卡洛尔：“纳粹就在门前，你怎能说出这样的话？”

老裁缝：“纳粹会灭亡，因为邪恶会自我吞噬。可是……”

卡洛尔：“可是，如果爱战胜不了，纳粹会用另一个名字再度复活，这就是你想说的吗？”

老裁缝：“完全正确。”

——电影《教宗保禄二世前传》片段

21

思考是由爱引导着的活动。思考能阻止思考者自身去作恶，但却不能决定具体行为的善。我愿被分离于我能。

22

苏格拉底的道德法则：宁可承受他人之罪行加诸己身所受的磨难，也不愿意自己为恶。宁可与他人失和，也不愿意自己失和。

与之相反的是：宁可自己为恶，也不愿承受他人之罪行加诸己身的磨难。宁可自我分裂，也不愿与他人失和。

23

与会者纷纷举起右手，全票通过。

24

人头攒动，礼堂和箩筐里都是人。

裸女紧紧地抱着一匹雄壮的马。

25

异兽争霸。

男孩和小狗，相濡以沫。

26

会场……澡堂……

帷幕……浴帘……

文件……恶浪……

27

还是牙疼。

28

究竟是革命为了爱欲，还是爱欲为了革命？……

……出逃前夜，保尔第一次与冬妮娅搂抱在一起好几个小时，他感到冬妮娅柔软的身体何等温顺，热吻像甜蜜的电流令他发颤地欢乐——他的那只伙夫手还“无意间触及爱人的胸脯”……

——刘小枫《记念冬妮娅》

29

会场里，他们按翻了那个与他们不一样的人。

男人也按在了女人身上。

30

小孩子的头颅成了一串串的小吃，就像成都街头的兔头那样受欢迎。

31

……

32

不，写作和绘画一样，都追求直觉，也都追求分辨善恶。

33

男孩还在和那条巨蛇交流，蛇唠叨着那句古老的台词：“你吃了那果子，眼睛就明亮了，像神一样能知道善恶。”

34

墨色如雨倾盆而下，幽暗渗透着纸张的每一根纤维。

2017年12月

微信图文版

一顿自媒体时代的圣餐
文：罗菲

1

昆明已经下了一整天的雨，南方屋里比北方冷多了。

信王军从北京回到昆明，在苔画廊的一间工作室实施行为计划“回归”。他和摄影师在小屋的沙发上坐着，围着一个小火炉，火炉上暖着一壶茶。屋子里弥漫着强烈的烟味和炭烧的味道。

墙上有一幅油画，他昨天刚画的，是一根静静燃烧的蜡烛。还有另一张素描，是他来昆明之前画的，画的小屋里一个人蜷缩在床垫上。

称台上空无一物，数据显示为0.0kg。他每天时不时在上面测体重，观察和记录整个身体的变化。但更多时候，那是访客来拜访他时可以临时坐下的地方，合影的平台。称台一旁摆着整整齐齐一排矿泉水瓶子，一半是他过去几天的尿液，一半是干净水。他给我看这几天在屋子里产生的生活垃圾，都分别入袋，还有每天持续产生的香灰。

尽管这段时间他只能呆在这间屋子里，但前两天晚上，他在微信运动上的排名成为很多人朋友圈里的第一名，两万五千多步，就是在这里来回踱步走出来的。

他还在他最重要的自媒体平台“前线”上发布了几篇文章，做推广，那里有二十五万读者在世界各地等着他。

我和他一起烤火，听他讲在北京创业的故事，做798行为艺术节，创立“前线”，收集和翻译世界顶级艺术家资料库，在云南和山东创办先生书院。

他思维敏捷，清楚自己的规划和目标，清楚自己和整个世界的关系，清楚人们下一秒会需要什么。
他胡子稍微有点长了，体重减少了2.5公斤……这是信王军在这间屋子里禁食的第五天。

2

信王军决定把自己关在这间屋里近一个月，从2017年12月30日到2018年1月20日，全程禁食，只喝水。但他可以在手机上保持和人联系，活跃在各个群。人们也可以来看他，和他聊天。他把这个计划称作“回归”，为了“找回曾经的自己”，顺便“减肥”。

十年前，他那时叫王军，从云艺毕业离开昆明去到北京发展。这十年，他从第一代网红“人民币哥”发展成为“信王军”、“前线君”、“先生”……他经历了从纸媒迅速迈入进入互联网2.0时代和今天的自媒体时代的大跃进，并且还成为这个时代的弄潮儿。至少在艺术界，一个艺术号拥有二十五万订阅量，无数篇10万+的阅读量，这几乎是个奇迹。经过这十年的磨砺，他现在能清楚定位每篇文章在全国或特定区域传播的影响力，他能精准嗅到新闻的爆发点，他通过自媒体制造微妙的人际关系。即使现在他正把自己困在一间昆明的屋子里，足不出户，他仍在制造信息流，还把人们邀请进去。他坐在哪里并不重要，重要的是他的指头联系着怎样的世界。我是说我们每一个人。

带手机还是不带手机，在这个时代是“TO BE OR NOT TO BE”级别的问题。生存还是毁灭？当然，今天的人压根儿不会考虑“不带手机”这个选项，甚至作为安全理由绝不让其发生，因为那意味着一种不详的毁灭感，哪怕一分钟也不行。

这也是我最初听闻信王军要做这件作品时问他的问题，禁食没问题，你带手机还是不带？

3

作为拥有自媒体人格的艺术家，信王军显然不是那种卡夫卡式的悲情的饥饿艺术家，也不是谢德庆式的自绝于现实的极端行为艺术家。信王军看重与人的交流，他善于制造各种刷屏事件，善于把握时机，营造良好的交互体验，并制造牵挂。

牵挂，是信王军诸多艺术作品和各个项目里的基本情感，从那个与城管对峙的人民币哥、严冬里的雪人、山顶上的绿人，到在乡村为留守儿童发起先生书院，到通过前线平台给读者邮寄惊喜，再到正在进行的禁食计划，他总是懂得让身边的人牵挂着某个地方、某个人，让人们对某个梦想抱有期待。这也是作为艺术家的自媒体人信王军和其他人的区别，他用艺术来撬动媒体化的、物化的人际关系。

信王军的艺术不是观念主义，而是行动主义，他以艺术的能量来调节日常氛围，使人们感受到一种真切的关系。作为自媒体人和艺术家，信王军善于把人的关系与其社会脉络作为创作的出发点，通过作品来描述、制造、诱发人际关系，这也正是典型的具有关系美学品格的艺术。自媒体是他艺术实践的方法，关系是他的出发点，也是结果，而他自身成为了社会中介。

在这件仍在进行的“回归”计划中，信王军一边在小屋里让自己挨饿，一边用信息喂饱这个时代饥饿的围观群众。艺术家的肉身转换成了无尽的信息，俨如一顿自媒体时代的圣餐。

2018年1月4日

* 本文在“前线”平台略经编辑后首发，取名“他是一个非卡夫卡式的饥饿艺术家”。

毛旭辉 《倒下的椅子-暮色》 布面油画 200×200cm 2011

又一代人的乡愁

文：罗菲

一切诗和艺术都是乡愁的一种形式。
——阿赫马托娃

陈川、管赛梅、李瑞、刘仁仙、刘瑜、马丹、苏斌、陶发、王锐、荀贵品、虞华都是毛旭辉和武俊的学生，毛旭辉与武俊又是多年的同学。这样一种多年养成的师生情谊、同学情谊在这个展览里起着内在的凝聚作用。这份名单也从侧面反映了云南大学艺术与设计学院在过去一些年所留下的硕果累累的成绩。这其中的缘由，多多少少与艺术家毛旭辉有关。

毛旭辉自八五时期以来活跃于中国艺术界，2001年后执教于云南大学，他和他的同事们培养了一拨优秀的年轻艺术家，其中很大一部分在这份展览名单上。尽管这里每位艺术家都已经形成了各自的表达方式，但我们也可以从他们身上看到八五以来整个西南，尤其是云南艺术家群体身上普遍存留的一些特质，仍在今天延续，形成一种地方的精神文脉。比如艺术家们对自身心灵状况的关注和对乡土的眷念。

作为远离中心的云南，生活在这里的许多艺术家都热衷于描绘、表现自己的生命轨迹和内心经验，与那种表达社会议题，知识生产甚至深入刻画对象的学院派相比，云南的许多艺术家更倾向于表现自我意识，那种源自表现主义的精神传统，你能从他们的画中体会到那种真诚的情绪和愿望，那种生机勃勃的野生状态。尽管在地域概念越来越模糊的今天来谈论地域特质难免会显得有些过时，但我们仍然面对着那个尚未全盘全球化的地方和生活在其中的我们。在新的秩序尚未完全统摄生活之前，我们或许可以从夹缝中看到来自原野的生命。心灵——作为一种意识经验，正是在具体的有机关系中发生作用。在心灵的场域，汇聚着记忆、思考、判断、情绪、信念，经验的碎片在这里得以重整，提供给人们继续生活下去的能量，或者相反，让人想到放弃。艺术家也通过一系列的象征性符号和记忆场景，生成个人心灵史。比如毛旭辉画面里的剪刀、椅子、锦旗，这些日常形象构成了一部有关权力的心灵史。尽管不同时期毛旭辉的绘画风格呈现出完全不同的倾向，但我们始终能看到一个具有高度识别性的毛旭辉，一种源于精神-心灵层面对个人生活展开自省的叙述力量，这种叙述随着个人心灵史的展开而展开。

这种内心独白式的心灵叙述在武俊的画面中也同样强烈，尽管他是以非常肢体语言的方式来表达。那些悬浮、蜷缩在柴米油盐的生活空间里的人体保持着对空间的距离。冰凉僵硬的身体与富有生活气息的环境的异样关系让人感到一种主动的疏离，那些现代舞一样的肢体语言似乎讲述着某个与环境格格不入的故事。在李瑞的幽径与山野画面中常常悬浮着那些窃窃私语的看上去像文字的东西，事实上它们不指向任何符号，只是书写的痕迹本身——或理解为来自心灵的有节奏的呼吸。李瑞擅长营造一种忧郁而又十分优雅的氛围。和李瑞的优雅气质相比，陶发画面中的狂热让人迷醉，涂鸦与原始赞歌共舞，来自酒神意志的爆发力在他画面中占据主导地位，这也揭示了被工具理性所遮蔽的向往神灵崇拜的心灵在场。同样具有神秘气质的还有苏斌画面中长出眼睛的山丘与村庄，管赛梅画面里童话般的欢乐树林和人。这些神秘而野生的画面营造着他者眼中来自边疆的奇幻叙事。

虞华《透过时光-系列二-13》玻璃重叠.丙烯.玻璃颜料 50cm×50cm.2017

心灵独白式的画面也同样出现在马丹和虞华卡通面貌的作品里，人的孤独与疏离并没有因为网络社交被替代，相反，技术加深了人的孤独与疏离。王锐的画面也强调自我凝视的形象，那种硬边形象突出了对象的神经质的一面。刘瑜的“失眠者”描绘着少年时的记忆和潜意识层面的书写节奏。展览中另外几位则以一种较为客观的方式来面对描绘事物，陈川以一种冷峻而富有形式感的风格来描绘景象，使空间平面化。荀贵品用白描手法描绘喜鹊和树枝，刘仁仙描绘着阳光下色彩斑驳的树叶和沙发。这些来自生活经验或意识经验的画面正在形成一部富有层次感的心灵叙事。

有意思的是，这些画面几乎都与田野、山丘、农舍生活有关，与他们的生活经验与记忆有关，这是艺术家们成长起来的地方。他们在书写个人心灵史的同时也在眷念已经过去的生活。在他们的绘画里，童年经验、文化记忆和对世界的想象通过乡土场景被不断挖掘出来，形成各自的心灵叙事。另一方面，他们不断走出去的世界经验也在不断对象化、审美化甚至扩大那个曾经的乡土。这种张力与经验勾画出一种现代意义上的乡愁。

在城市化现代化进程中，乡土中国迅速解体，熟人社会变成陌生人的世界，法理社会取代了传统的宗法社会和礼俗社会，市场经济使得个人主义成为最基本的价值判断。人们一边逃离乡土一边眷念乡土，在城市做起了浪漫的回乡梦。乡愁是一个现代性产物，一种特殊的悲伤情绪，源于空间上的“远离”和文化上的“差异”。当人们逃离乡土后，乡土就被对象化、审美化。在全球时代，乡在扩张，也在消散。它既是相对的，也是漂移的。乡愁所怀念的不只是一个地方，有时只是思想的某个出处，但更是对一种血亲关系的怀念，对一种文化的怀念，对理想秩序的怀念。对现代人而言，书写个人心灵史的一个主要任务就是要处理自己的乡愁，因为那里弥漫着一些随时会消散的事物，人们需要以某种方式将之固定下来——比如绘画，以便在有需要的时候将之唤醒。但也并不是每个人都会染上乡愁，有的人缺乏，好些人为恐而避之不急。

李瑞 《风愈静.夜更深》 布面油画 300×200cm 2016年

这样一种现代乡愁情绪正是毛旭辉、武俊这一代和他们的学子们身上共有的东西，他们怀念那些已经消散或有待重建的事物：秩序、光辉、亲密关系……如果说毛旭辉这一代在教学中一以贯之地做了什么，我想那就是他们教会了又一代人确认自己的乡愁。绘画只是乡愁的一种形式。更重要的是，这种情绪提供了一种潜在的关于自我、关于他者和关于空间尺度的审视态度。这种审视态度使得艺术家扮演着观察者的角色，他们生活在这个世界却不属于这个世界。他们用“潜行者”来描述自己，一副专注于自身目标、低调勤奋又警觉的作风。他们与中心保持着文化上的离心力，保持远离与差异，保持乡愁。

在这个意义上，书写乡愁便成为一个地方的精神文脉，人们在乡愁中书写个人心灵史，同时也完成了对乡的认同。

2017年12月

按：本文为“意象·叙述——第三届云南油画学会作品展”而作，并已刊发在相关展览画册《意象·叙述——第三届云南油画学会作品展作品集》上，由云南出版集团云南美术出版社出版。

《艺术地理学视野下的云南油画》

文 / 罗菲

一、一种艺术地理学视角

在中国现代艺术叙事里，基于地域性艺术状况的描述自上世纪八十年代以来从未停息，早期有西南艺术研究群体、新具象群体、四川伤痕美术、厦门达达、北方群体等。九十年代，叙事变得多元，地域叙事在全球视野里被更大区域的中国叙事所取代。2000年以后，随着各地艺术家、策展人、批评家越来越丰富的国际视野，基于地域维度的展览通常会被放在全球语境及中国整体的现代性议题中来审视，以云南为例，有“从西南出发”（2007年广东），“出云南记”（2010年北京），“现代之路：云南现当代油画展”（2012年北京），这些展览不断激发艺术家对所在地区艺术状况的反思。

近些年在国际尤其是国内对地域性艺术生态的描述越来越多地使用艺术地理学的概念，来讨论全球化中的区域身份。以地域为观照的艺术地理学(Kunstgeographie)自二十世纪初在德语国家构建以来，在艺术史学领域不断获得关注。在艺术地理学看来，空间、位置、气候、自然环境都构成对艺术作品的影响。艺术地理学的方法之一是用地图来表征房屋形状和风格的传播，通过标注各类分布情况来强调地区间的接触以及文化变化作为研究对象。艺术地理学为人们了解艺术的发生与扩散提供了空间认识的可能，并以此观照整个世界的艺术传播和交流的新风格史。

1986年10月 西南艺术研究群体”成立时主要艺术家合影

早在十六世纪的意大利，艺术史学者们的观点就已经带有地方性维度，因为他们尝试在理论上建立一种可以覆盖所有地域与时代的普遍史的模式，瓦萨里将素描史看作佛罗伦萨艺术命运的历史叙述，却贬抑其他地方尤其是日耳曼人的艺术。在中国的山水画论里，董其昌基于当时禅家南北二宗提出山水画的南北宗论。历史上这些带有地方倾向的论述无论是获得共鸣还是引发争议，都没有改变地域性视野给艺术史学带来的观念影响，即以地域差异解释不同地区流派的差异，这种观念后来成为艺术史的话语标准，这在九十年代以来的中国现代艺术史叙述中经常看到。尽管今天我们所讨论的艺术地理学并不简单关注流派差别，严肃的艺术史学也不会笼统以地区划分来展开讨论，但艺术地理学的视角让我们注意到，那种源自艺术系统内部自律的风格史叙事不再能够解释和把握全球各地区的艺术现象及其差异，比如按照西方抽象理论对澳洲土著绘画进行解读就完全是谬误的，中国现代艺术进程也并非一条风格史的线性叙事。

尽管艺术地理学在空间认识上提供了一个更加开阔的视角，但它尚未成为一门独立领域，它也并不关注艺术家创作的具体语境和艺术语言系统的一般法则，而是基于地理状况对不同区域内艺术是如何发生和改变进行分析与描述，并不做出基于批评理论的价值判断。

当下的普遍状况是，无论中国古典艺术、欧洲传统学院派、现代主义、前卫艺术还是当代艺术，地域差异及其历史处境都改变了其原初语境，它们形成与各地文化有关的驳杂而混搭的面貌。来自不同时间甚至相互异质的艺术形态在同一个地区、同一个空间甚至同一位艺术家身上延异，呈现出一种共时性，它们偏离了来自其最初语境的意义框架，以碎片化、平面化的方式漂浮在各个地区，又以学院、美术馆、艺术空间、写生基地、工作室等形态形成不同的艺术中心——坐标。这些坐标在不同的地方延异、共生，又在地方和地方之间漂移，当地人根据自己的需要或仅仅是偶然的交流，作出了价值抉择，这形成一种共时性发展的跨文化表达的艺术叙事。

《坤舆万国全图》是由耶稣会传教士利玛窦于神宗万历三十年（1602年）所制的世界地图，是第一幅出现美洲的中文地图，地图布局特地以中国为中心。

二、油画入华及其地域性

通常地，地理总是与历史交织在一起，正如空间与时间一样。以油画传入中国为例，1581年，意大利传教士利玛窦携带天主、圣母像抵达澳门，成为油画传入中国的最早记载。二十世纪初，中国不少画家、教育家留学欧洲及东洋，学习西洋绘画并回国执教，对油画在国内的发展奠定了基础，产生历史性影响，如李叔同、徐悲鸿、林风眠、刘海粟、庞薰琴等。同时期云南最早留学日本的画家李廷英近些年逐渐被人认识。二十年代，国立艺专、上海艺大、中华艺大、新华美专、西南美专、四川美专、广州美校、云南美校等相继创办，油画进入中国文化圈，油画在中国的艺术地图基本面貌形成。三十年代，写实画派、受现代主义影响的新画派以及主张中西结合的新画派形成油画界三种不同的主张。四十年代，云南画家廖新学从巴黎学成归来。1949年后，受地缘政治和意识形态影响，中国油画在社会主义阵营里全面苏化。1955年，马克西莫夫来华开办油画训练班，教授苏式油画并推介契斯恰柯夫教学体系。在艺术哲学上，中国画坛深受车尔尼雪夫斯基和普列汉诺夫的著作影响。在这期间，云南画家刘自鸣却在巴黎深受温和的野兽派画家马尔凯的影响。同是五十年代，油画教学中使用裸体模特成为争议，直到毛泽东亲自指示才得以顺利推进。六十年代，中苏关系破裂，油画民族化口号应运而生。七十年代，全国美展得以恢复，在云南的姚钟华等画家表现具有边疆浓郁生活气息，尤其是少数民族生活的绘画，在全国引起关注。七十年代末至八十年代中期，文革结束，画家们尝试从革命宏大叙述里找到个人化表达。伴随着改革开放，越来越多的青年人受西方现代及后现代主义思想影响，新潮美术运动在各地发生。九十年代，中国城市化进程全面展开，青年画家们普遍从历史叙事转向日常经验，从国家政治转向消费景观，从英雄主义转向个人图式。

1913年李叔同在浙江两级师范学校教授人体写生时的情形

从这段十分简要的油画入华历程可以窥见，以油画艺术和现代性为代表的人类知识与理想在中国内地是如何传入、交融和被改造的。它不只是油画艺术基于自身学科逻辑的历时性发展，更是不同文明共时性地交融与碰撞。也不只是油画艺术领域的风格变迁，而是社会整体性的协商与抗争，诸如风格美学碰撞、伦理冲突、国际意识形态阵营冲突、地缘政治角逐以及中国社会的现代性转型。因此若把中国油画发展以及八十年代以来的中国现代艺术运动说成是对西方现代主义的翻版，仍是基于一种历时性的风格史判断，似乎中国艺术进程只是另一部自律的风格史，是对西方现代艺术史的补充。然而，中国的现代艺术叙事，中国的现代性从一开始就夹杂着来自不同时间的话语，不同艺术类型和思潮在此遭遇推进与停滞、扩散与打压、继承与改造。这些状况激发并挑战着艺术家们在当下的价值抉择，却是在复杂多样的地域与历史洪流之中。

云南作为远离政治文化中心，以丰富的自然生态和多民族文化共融著称，这也使得云南自古以来，“庇护”着来自各地的文人、艺术家在此“栖居”，在艺术表达上普遍表现出一种文化上的离心力。在注重革命叙事（六七十年代）、文化大讨论（八十年代）和消费社会（九十年代至今）的几个历史时期，云南艺术家普遍保持着自己对生活对艺术的理解，对自然世界、生命意志和日常经验有着质朴而独特的持续表达。有意思的是，他们普遍选择了绘画这种古老的语言，这种双手与心灵默契配合的劳作。绘画在中国西南地区的艺术地图上也明显比新媒体等其他艺术类型拥有更繁复的坐标。

三、混现代旋涡中的心灵叙事

无论是从空间——艺术地理学视角，还是从时间——油画入华历程，我们都看到我们正处于一个多种线索交叉关联的动态变幻的时空。在这里，传统美学、形式主义、浪漫主义、自然主义、当代艺术甚至风情绘画，共时性地在同一个地区出现，它们如同未经规划的“风格坐标”散落在这个地区的高山与峡谷、河流与泥潭、公路与荆棘丛中，这或被理解为一个多元的文化景观，但更是一个“混合着前现代、现代和后现代的混现代旋涡”（査常平语）。这个“混现代旋涡”深刻地影响着身处其中的每一个人，包括其中的艺术实践和对艺术的言说。为了缓解这种深陷旋涡的焦虑，人们试图在现代话语和自身传统之间找到可融汇的表述，其中较为典型的，即有“意象”观念以及与之相关的美学思想。

“意象”是中国古代文论与美学中的一个重要概念，源于中国文学传统。《周易·系辞》说：“观物取象”、“立象以尽象”，刘勰将之发展为“窥意象而运斤”的美学理念。及至近现代, 王国维、朱光潜、宗白华等美学家相续阐发、整合这一术语。“意象”被理解为由心象发展而成的可供观赏的外化形象。后来随着“意境”、“境界”等概念进入文艺美学范畴，与“意象”融汇关联。宗白华提出“意境美学”，立足于古典语境和文化差异，发觉中国古典艺术共同的内在精神和理想，以“意境的创造”为宗旨，把文化现象上升到哲学高度，完成中国艺术史特征的理论归纳。宗白华的“意境美学”及其“意象论”不仅限于诗，而是一切艺术的本体特征。今天的当代艺术批评家高名潞也通过对西方再现论的梳理与颠覆，引入中国古代美学“意”的概念，提出“意派论”，试图建立一种区别于西方的另一种结构性的艺术阐释系统。今天在云南的油画学会第三届展览也被命名为“意象·叙述”。“意象”观念深刻影响着中国文化人对自身传统的理解与期盼。

在传统诗歌表达中，意象表达由心象生成，以象征性或抒情性手法表达某种人生理想境界的表意之象，或是以表意之象对人生处境发出感喟。在现代绘画实践中，我们也能看到这样一种基于人生理想境界和心象观照的艺术表达，较为典型的是上世纪五六十年代刘自鸣的静物油画，让人们在风云变幻的年代望见简朴生活之意象。而今天，将西方学院传统里的油画语言与东方意象美学相结合的，有马云、亚丽、曹悦、郭仁海、缪远洋等画家。

今天的艺术家普遍从个人具体经验出发，来对当下以及人类整体处境做出回应。在风格史的建构过程中，西方史学家同样倾向于作品的具体语境，而非整体性建构。20世纪中期有关风格的讨论中，迈耶·夏皮罗认为，风格分析应更多关注创作语境，而非抽象和形而上的精神理想。贡布里希认为“风格整体论”倾向于把先验的时代、民族精神或心理特质的设定，与个别的文化和风格现象联系起来，这被他视为一种“文化整体论”的观相学谬误，他主张一种基于事实语境的探索。而福柯的现代性思想也强调人在当下时刻正在进行的反思性存在，包括人自身所愿、所思、所行的方式，这是现代性的活力维度，是对理性批判的重申。

在物质主义盛行的消费时代，人们的价值判断被商品符号所左右，心灵—精神性危机成为现代人无法回避的内容。现代主义一方面是风格史叙事，另一方面，从梵高到蒙克，从培根到基弗，预示着艺术从视觉中心向精神性表达的转向，人类的精神肖像从未像整个二十世纪所经历的那样孤独与绝望。二十一世纪的消费生活对心灵—精神进行了全面抚慰，消费取代了孤独，娱乐取代了绝望。

生活在云南的许多画家却回到心灵的孤独与绝望，他们热衷于描绘、表现自身的生命轨迹和内心体验，与表达社会化的宏观议题相比，他们更倾向于在自然与日常生活中表达心灵的处境，通过象征性符号，生成为个人心灵史，如毛旭辉、和丽斌、高翔、苏亚碧、白雪娟等艺术家的绘画，“日常史诗”、“荒原”、“梦”、“日常诗境”，这些心灵史叙事普遍具有诗意、内敛的品质。在他们的作品里，绘画让心灵可见。

与呈现一个富有素养的、独善其身的、轨迹化的诗意心灵不同，德国哲学家阿多诺认为，奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。在人类灾难面前，文化遭遇野蛮，人如何平静地生活？野蛮统治世界，文化存在的理由何在？在“平庸之恶”成为主流话语的世界，艺术得以继续的正当性在哪里？这正是唐志冈绘画在观念上的诘问，从“中国童话”到“儿童会议”再到“疾病隐喻”，心灵是关系中的心灵，“人心比万物都诡诈”。艺术家以政治隐喻、疾病隐喻重新确认人类的精神性危机，确认“平庸之恶”的普遍状况，而非拥抱空泛的诗意心灵。曾晓峰的“相”系列把人类今天普遍的漂泊感和忧郁面孔呈现在世人面前，陈群杰的“旷野——干枝”系列，以无根的废墟景象再次确认当下的精神虚无。在对心灵—精神性危机的确认中，心灵重新成为心灵，而非空洞的、诡诈的心灵鸡汤。

奥斯维辛集中营于1940年4月27日，由纳粹德国党卫队领导人希姆莱下令建造。1942年1月20日举行的万湖会议通过“犹太人问题最终解决方案”，估计约有110万人（90%为犹太人）在奥斯维辛集中营被杀。

无论是对个人心灵史的诗意表达还是对精神性危机的批判，这些作品都反映出云南的一些艺术家对日常生活延续着一种内心直觉表达的精神文脉，呈现出一种对心灵—精神性的普遍观照，这使得艺术成为有温度的精神劳作，他们使不可见的心灵—精神性在艺术中敞现。而传统的“意象”观念也在与现代精神性危机的碰撞中，才得以展开其现代性叙事。在云南艺术地图的观念坐标里，心灵—精神性表达，正在形成延绵的山脉。

四、结语

人们试图在现代话语和自身传统中找到可融汇的表述，在全球格局和地方文脉中寻求开阔而深邃的视野，在历史逻辑和时代处境中做出确切的价值判断。艺术：让人成为人。
尽管不同地区可能产生与之相关的艺术实践与美学，但我们仍然需要警惕历史决定论和地域决定论，警惕狭隘的地域观念可能导致的民族主义和庸俗艺术地理学名义下的异域风情，因为这两种观念下的艺术同时忽略了人类的整体性和人的个体独特性。它们导致一种地方现代性的乌托邦幻想，虚妄自足的地方史叙事。克服这种幻想与虚妄，是靠艺术家在个人作品中发展出来的具有强度的个人语言和独特的方法论，在具体处境中创造出的原初图式，以及作品在文化视野中的穿透力和关联性。这样，地方便不是被旅游风光化的地方，被中心边缘化的地方。这样，我们便从混现代旋涡中上岸，形成自身的山脉与河流，与世界连接。这样，我们便可以开始转向真正的艺术地理学叙事，形成有关艺术的源地、扩散、整合、社区以及生态等方面的主题故事，形成一幅充满表达活力和连接能力的艺术地图。

2017年8月

展 览 名 称：意象•叙述——第三届云南油画学会作品展
展 览 地 点：云隐·西山国际艺术交流中心艾维美术馆（西山森林公园聂耳纪念馆对面）
展 览 时 间：2017年11月3日–12月3日
开 幕：2017年11月3日14:00

展览主办
云南油画学会
云南艾维投资集团有限公司

展览承办
云隐·西山国际艺术交流中心艾维美术馆

展览协办
云南艺术学院美术学院
云南大学艺术与设计学院
云南省美术家协会油画艺术委员会
西山风景区管理局
昆明西山旅游投资开发有限责任公司