唐氏儿童,永远的儿童

按:本文为CGK昆明当代美术馆“一个‘儿童’的叛逆史:唐志冈新作及文献展”而作,收录于同名展览画册。

唐氏儿童,永远的儿童
——有关唐志冈的绘画1998—2012

文:罗 菲

一、儿童开会

1998年,唐志冈在当时云南的《山茶》杂志上发表“大人开会”,很快引来争议。时值中国人民解放军建国后第九次大裁军,杂志社面临不小压力。尽管当时主管《山茶》杂志的主编邓启耀反复解释,这只是画家风格,并非有意丑化会议和领导。然而,画面中的人物形象毕竟来自唐志冈在部队期间多年拍摄会议现场积累的照片素材,那些会议中的人物有的可能已经成为军队将领,为了避免惹上麻烦,唐志冈不得不停止画了近两年的“大人开会”。

在此之前,唐志冈在部队担任政治部宣传干事(1992-1996),最主要的工作就是布置会场,拍摄会场,制作会议宣传栏。他常常为拍摄那些名目繁多的会议感到厌倦,以至于有些时候他连镜头盖都没有取,只是举着闪光灯对着会场一阵闪。他惊奇地发现,只要镜头对准了开会的人,人们总是会摆出一本正经的样子,好像每个人一下子都找到了自己的角色,这个关系十分微妙。那些为宣传照有意无意流露出来的表情和体态被记录在他的相机里,这些照片也为唐志冈画“开会”提供了丰富的素材。

如果我们回顾唐志冈在劳改农场的成长经历以及看他如何使用那些会议照片就会发现,他对人性的兴趣远大于制度中被规训的人的角色。即便在纪律严明的劳改农场和军队,他始终保持着对生动的人的身体、性和人际关系的敏锐观察,总能滔滔不绝地讲述那些和人的本能有关的奇闻轶事。作为一名不取镜头盖却窜上窜下的会议摄影师,他在按部就班的工作中试探人们对镜头的反应。作为画家的唐志冈,巧妙之处在于他把自己部队里看到的乏味场景转换到生动的绘画中。更精彩是,唐志冈在他常年开设的儿童美术班上发现,那些每天正襟危坐举手回答问题的小孩和大人们的会场何其相似!尽管这在很大程度上和唐志冈威权式的教学风格有很大关系。

在经历了《山茶》杂志风波之后,一次偶然的尝试,唐志冈用儿童形象替代了大人形象,这最初的尝试甚至是在一幅“大人开会”上直接修改完成的。只是非常遗憾,这幅画现在已经不知去向。这个尝试,成为唐志冈艺术生涯里非常重要的一个时间节点,从此开启了我们笼统称为“儿童开会”的时期。这个时期的作品因为使用儿童形象幽默地描绘政治生活、军旅生活,用儿童形象刻画人的某种处境,很快在艺术界建立起极高的辨识度。这标志着唐志冈在艺术上进入一个全新的阶段,这个时期的创作主要由三组系列组成:“儿童开会”系列(1998-2004)、“中国童话”系列(2004-2011)和“永远不长大”系列(2007-2011),以及2011、2012年期间一些零散命名但主题和风格上延续前面三个系列的作品。需要说明的,由于唐志冈这个阶段的作品大多只以系列命名,没有对系列中具体作品进行序列编号,这导致有关这个阶段的作品叙述不太容易深入讨论某件具体作品,更适合在整体特征、阶段性和倾向性上进行叙述。而这个时期的中国艺术家也都擅长用重复的个人图式来强化个人面貌,用系列组画来强化一种整体的图像观念。

唐志冈,中国童话系列-跨栏,布面油画,180x140cm,2005

二、风格的转变与推进

唐志冈的个人经历是我们研究唐志冈艺术最关键的钥匙之一,回顾唐志冈的个人履历有助于我们理清他的个人成长史以及他不同时期的工作方式,这为我们进一步理解唐志冈绘画的风格特征和风格转变提供了线索。比如1985年作为战地记者深入“两山”作战前线,体现了唐志冈快速捕捉人物动态的速写能力。九十年代作为宣传干事的唐志冈对会议照片的收集和使用,为“大人开会”系列(1997-1998)提供了图像信息上的支持。到了2001年,在由他和叶永青共同创建的昆明创库艺术社区的工作室里,常常能见到大摞大摞的抓拍的儿童照片,上课、举手、洗澡、玩耍、吃饭、扮鬼脸,各式各样的面孔,这些抓拍的儿童形象构成了唐志冈这一时期创作的重要素材。这些照片丰富的面部表情和神态,运用到“儿童开会”中便形成巨大的信息量和丰富的戏剧效果,这是靠写生无法获得的。因此在“儿童开会”和“中国童话”两个系列中,尤其在2006年之前,唐志冈特别着重刻画儿童丰富的面部表情。儿童天真调皮的神态、儿童玩具和严肃的会场形成鲜明对比,这让画面具有强烈的戏仿意味——那些身着军装和干部服装的儿童对成人世界的模仿。意大利评论家莫妮卡·德玛黛称其为“儿童干部的反英雄叙事诗”。为了突出人物表情特征,画面背景被尽可能简化,只剩下一些会场的道具:话筒、地毯、帷幕、桌椅、零星的玩具与宠物狗。唐志冈对照片的使用贯穿整个“儿童开会”时期,直到2012年以后,他的绘画不再依赖基于写实主义的人物生动性。

2004年,唐志冈因为在巴黎的个展和瑞典的群展,第一次有机会去到欧洲目睹自己欣赏的大师们,这也是唐志冈第一次经历国际当代艺术现场,对当代艺术的视觉震撼印象深刻。他也很快从巴黎炫目的艺术现场做出反应,如何让自己现有的画面变得更简洁、色彩更干净、更波普化。事实上在他2003年的作品里,他已经有意识地在造型上更概括,所有人与物的塑造只有黑白灰三个明确的层次,不再追求空间中细微的色彩关系,而是靠几个主要的大色块形成明快的画面节奏。他也在画布上故意挥洒、滴淌颜料,强化平面性和表现力,这种手法与画面里那些“调皮的儿童”形象倒是十分呼应。

有关绘画中的色彩与空间,唐志冈在九十年代便意识到自己八十年代中后期在中央美院和解放军艺术学院学习的徐悲鸿、靳尚谊那套“空间中的立体造型”的绘画观念和他在云南对绘画的理解不太一样。云南地处高原地理环境,昆明更是四季如春,生活中的色彩比北方纯净艳丽。九十年代初的唐志冈一回到云南,他的画面色彩很自然就发生了变化,色彩倾向更明确,这使他很自然地用色彩来主导画面而不是空间与造型,因此也更具现代风格。

2003年唐志冈和他所在的云南油画学会在昆明发起了“风景大家画”活动,他希望通过风景写生在绘画语言和色彩上更加成熟,他追求作为一名画家的手上功夫。2005年,在澄江的一次写生中,他被碧绿湖泊泛着耀眼的浪花所吸引,艳阳天下一切都显得有些曝光过度,粉白粉白的。他用非常概括的笔法迅速勾勒出浪花的层次和远景。我们很快能从同时期的创作看到来自写生的影响,如2005年“中国童话”系列中水面和沙滩场景的出现便是直接受惠于澄江风景写生。因为风景写生,“中国童话”系列也从室内会场发展出许多户外场景。并且他也更多地运用白色,降低纯度,提升明度,让画面看似水粉画的效果。2004年的欧洲之行,唐志冈意识到国际当代艺术中简约的形式和纯化的色彩,正是在云南可以进一步挖掘的方向,具体方法就是通过风景写生重新发现色彩,并用色彩主导画面。这在当时的艺术家群体中并不多见,那时艺术家主要在工作室参考图片完成作品,而风景写生代表着学院派,与新绘画中的观念倾向和图像生产无关。但在唐志冈这里,他仍然看重传统意义上绘画的魅力,绘画不只是图像生产。至少,他试图将两者调和。自2003年,唐志冈保持风景写生的习惯一直到今天。

但是,即便在唐志冈热衷于地域性风景写生的时候,我们还是可以从同时期的作品中看到大量基于照片的儿童肖像画的练习。因此整个“中国童话”和“永远不长大”时期,照片和写生,他都同时并用,相互辅助,前者为人物的生动性和画面信息量,后者为场景需要和绘画风格的进一步推进。

唐志冈,胆结石系列-溃堤,布面油画,220x200cm,2007

三、中国童话

也是在2003年,唐志冈开始以“中国童话”命名部分作品。事实上这个系列的作品和“儿童开会”系列并没有特别明显的区别。但“中国童话”这样的名字却让我们注意到艺术家试图与上世纪九十年代拉开距离,九十年代的艺术家和评论家普遍强调个人生存状态,批评家高名潞把九十年代的这种艺术现象称作“状态写实主义”,为了让九十年代那些微不足道的个人时刻与八十年代的宏大叙事拉开距离。

2000年以后,中国当代艺术“正式”进入全球视野,不只是当年的上海双年展标志着中国官方对当代艺术的接纳,中国官方也开始主动资助中国当代艺术参加圣保罗双年展这类国际大展,并且和西方艺术机构合作。在全球化的当代艺术系统中,国家身份开始成为中国艺术家首先遭遇的文化碰撞,也成为首先被使用的文化策略。蔡国强、黄永砯、徐冰、谷文达等已经成功进入西方艺术系统的艺术家们有意识地采用中国传统文化符号和材料进行创作,引起巨大关注。由此引发华人艺术界关于是否有必要在西方打“中国牌”的论战。全球化、后殖民、东方美学等一系列与民族国家身份有关的争论喧嚣尘上。首先是艺术还是首先是中国艺术?中国艺术是否只是在国际资本市场赚取意识形态差价?中国艺术家个体在方法和语言上是否具有足够的力量与西方艺术家公平竞争?唐志冈的“中国童话”系列正是在这样的背景下展开的。

从唐志冈离开部队以来,我们看到这位曾经的军人、宣传干事、共产党员已经能够主动积极地介入到代表自由文化的中国当代艺术的话题现场,这可视为唐志冈从军人到艺术家,从中国艺术家到国际艺术家在身份转换上的敏锐与自觉。

“中国童话”延续着“儿童开会”,只是它不再被简单理解为画家借用自己独特经历来表达对现实的讽喻——尽管它们看上去与民国时期的讽喻漫画颇有相似之处——那种从生活细节反映出来的世间百态。从文化工业角度看,评论家陆蓉之认为唐志冈的这些画作具有“动漫美学”的态度[ 陆蓉之,《唐志冈访谈录》,《永远不长大:唐志冈个展1997-2007》画册,北京都亚特画廊,2007年。],这正是当时在亚洲十分流行的一种风潮,并影响到一些中国艺术家。他们用可爱的儿童形象、卡通风格表现人的处境和虚构现实。只是唐志冈的绘画不只是虚构和可爱,同时具有对历史与现实的关照,唐志冈的“中国童话”很大程度上是借助中国当代艺术在全球语境中的文化处境,进行策略性地表述。因此我们能在2003年以后的作品里看到儿童在进行外交斡旋、在谈判、在阅兵、在武斗、在批判,在磋商、在告密、在抢险、在苦苦地训练……它们构成一系列仿佛虚构又似曾相识的他者视角下的中国叙事。

唐志冈,胆结石系列-惑2,布面油画,250x200cm,2007

四、永远不长大

谈到唐志冈这个时期的画作,史学家吕澎写到:“在风格众多的新绘画中,唐志冈的绘画属于与记忆有关,但受到非本质主义影响的那一部分。唐志冈接受着两个方向的牵引:历史的和当下的。”正因为历史与当下同时作用在唐志冈的创作中,我们往往能从他的绘画中看到有关画家自身的过去,也能从中经历到当下的嬉戏时刻——那种当我们无法严肃讨论历史的时候特有的幽默感——而这,正是唐志冈绘画中态度的微妙转变,从玩世不恭到黑色幽默。正如唐志冈自己谈到的:“幽默是艺术里最最重要的东西,幽默的背后一定是疼痛,痛苦的最高艺术表达形式是幽默”。这种态度在画面上的转变发生在2007年“永远不长大”系列。

唐志冈在一张摄于2007年的工作室照片上写到:“今天表现儿童的作品很多,在我的作品中儿童仅作为某种象征存在着,它可能象征人类的某一时期的阶段,要么它有待发展,要么它永远长不大。”这似乎代表着画家对人类发展面临的某种悲观情绪,某种不可越过的历史阻力,这种历史阻力很可能来自人类自身所构建起来的整个机制。正如批评家管郁达观察到的:“在唐志冈的绘画中,‘儿童’及其游戏的图像作为“人类的某一时期和阶段”的隐喻和象征,体现了由无限膨胀的理性怪兽建构起来的,包括监狱、劳改农场、医院、学校、军营等‘规训、管教社会’中无处不在、无孔不入的身体技术与身体政治。”批评家査常平则把“永远不长大”这种情况称作“中国混现代社会中的政治文化的幼体持续现象”。

唐志冈的绘画既是历史的,也是当下的;既是人类的,也是个人的,主要是他自己的。2007年开始的“永远不长大”系列,可视为画家从“中国童话”中的文化身份关注向个人经验的回归。那些画家成长记忆中无法被抹去的特殊时刻撞击着他的内心世界,在幼儿园被隔离、尿床、恐高,从小对性的压抑与惧怕,1998年以来反反复复被疾病和手术折磨等等……“永远不长大”和“中国童话”、“儿童开会”最大区别在于那些画中的儿童面临成长中的具体处境,不再重点表现官僚会场,不再特别强调中国元素。儿童们的军装被脱去,红色不再是主要色调,取而代之的是一种蓝绿色调的超现实般的画面。在这个系列里,画面中的儿童赤裸着身体共同推动着巨大的玉石,攀爬在金字塔一样的玉石堆上,在溃坝的地方嬉戏玩耍,或者胆战心惊地站在高处,望着那个挤满了其他孩子的浴池……这些画面更像是隐含某种个体和群体处境的寓言,看上去诙谐幽默却又让人感到危机重重。这个时候,唐志冈画中的儿童形象,也从表情刻画转向了场景营造。

蓝绿色调的大面积出现,除了外出写生的因素,唐志冈坦言,完全是因为当时为了赶制2007年在北京的大型个展和当年多个在国内外美术馆的重要群展,持续高强度的工作导致胆结石发作。那段时间他常常想象令他痛晕过去的胆汁的颜色,还有一粒一粒藏在身体里的石头,这些形象与颜色让他很想在画面中表现出来。因此2007年好些画面不再是中近景的“儿童开会”,而是中远景,儿童只是小个小个埋在水里游泳,或者攀爬,仿佛在身体里折腾他的胆结石,甚至那幅溃坝的画面就被他命名为《永远不长大:胆结石》。这个时候他对疾病带来的感受比全球文化议题要切身得多。无论如何,辉煌而痛苦的2007年终于挨过去了,这一年是唐志冈艺术生涯里的高峰。

在此之后,因为展览的需要,唐志冈延续着之前已有的框架,继续画“中国童话”和“永远不长大”。同时,唐志冈也开始了他进一步的色彩实验。2009年,唐志冈的画面更加扁平化,最显著的特征是画面形象白边的运用,以及一些手工纸上水墨画的尝试,这让他在造型上越加松动奔放。唐志冈这个时期有意识地从甲马纸这类云南民间艺术中获取灵感,包括版画甚至早期拜占庭艺术中平面风格的表现形式。这也是典型的唐志冈式的工作方式,一边延续之前的作品,一边尝试新的可能性。在2012年一幅名为《老大》的画面中,那种在唐志冈绘画中最熟悉的人物生动性似乎不在了,颜色变得十分直接而诡异。唐志冈在这张画作中明显放弃了照片,也没有来自写生的影子,他向着自由绘画的方向小心翼翼地前进着……同年的《政治蛋糕》也不再是现实场景的反映,他开始往隐喻的方向上强化象征形式。这一年,我们看到唐志冈尝试在“儿童开会”这个持续多年的主题之外找到继续绘画和探索的理由。

五、结语

从1998年至2012年,唐志冈完成了“儿童开会”、“中国童话”和“永远不长大”三个系列的创作,这段时期唐志冈在找到儿童形象这样一个巧妙的策略之后,全身心投入到他所热爱的绘画中。他在照片图像和绘画写生之间各取所需,完成了画面的可读性和风格平面化的推进。在中国当代艺术走向国际舞台极具活力的一段历史时期,他用自己独特的阅历,借着对文化身份与人性的敏锐,以及幽默的语言方式,在当代艺术界建立了极具识别性的个人图式——用儿童形象讽喻、隐喻、表现人类在历史与当下的种种处境,这些处境共同构成唐氏的中国叙事。在这期间,唐志冈的绘画也从早期玩世不恭的态度逐渐发展为复杂情绪的黑色幽默与象征形式,并始终保持着对待绘画顽童般的可以胡乱涂抹的心态。

2018年10月

*注释略

English edition on CGK’s website: Tang the Eternal Child—On Tang Zhigang’s Painting from 1998 to 2012

一个展览生产年代的开始

2000年代初的昆明上河会馆

摘要:2000—2010年间云南的艺术现场发生着三个方面的重要转向,一是展览生产从官方美术馆向民间艺术空间和公共空间的转向,二是知识获取方式从学院师承向基于资讯和展览经验的当代艺术整体谱系视野的转向,三是绘画领域从形式风格向图式化表达的转向。这些转向深刻影响到本地艺术谱系关系的扩展,来自历史的、当下的、全球的、地方的、市场的、文化经验的以及各类媒介探索的复杂因素交糅在一起,形成民间各类空间、各类艺术多元生长的活跃景象。

一个展览生产年代的开始
——从2000—2010年的云南艺术现场说起

文:罗 菲

按:本文为昆明CGK当代美术馆“谱系+:1978年以来的云南油画”展撰写,收录于云南美术出版社出版同名画册中。

当我们以1978年作为时间节点来讨论艺术现象甚至艺术史的时候,意味着我们所要讨论和书写的艺术无法从同时代的国家叙事中剥离出来。从1978年改革开放的思想解放运动到市场开放,从加入世贸组织到举办奥运会,这些信手拈来的大事记提醒我们,描述当代中国的时候所要面对的一些基本视野,比如中国与世界的关系、世界与中国的关系,以及我们如何看待这两种关系。作为一个崭新世纪的最初十年,人们对未来,尤其是全球化和互联网赋予个体带来的变革能力,充满了前所未有的乐观情绪。尽管这十年也发生了9·11、非典、汶川地震、金融风暴等灾难,还有许多现实的不确定性,但总体而言,人们是乐观的,至少是乐于付诸行动的。而这十年里的艺术只是巨大洪流中的一些小小浪花,被我们拿来稍加描述。

在艺术界,对新世纪的乐观情绪在当时的大型展览命名上可见一斑。世纪之交1999年威尼斯双年展的主题为“全面开放”,2001年的主题为“人类平台”。在中国,2000年由侯翰如、清水敏男等国际策展人策划的“海上·上海:一种特殊的现代性”第三届上海双年展为人们带来艺术上的新鲜空气,这个展览也被视作中国官方接纳当代艺术的开始。在此之后,官方陆续成为一些重大展览项目的赞助人,如广州当代艺术三年展(2002)、北京国际美术双年展(2003),并在第50届威尼斯双年展(2003)上首次建立中国馆。越来越多的通过国家资本以及民间资本运营的大项目在一线城市持续发生,北京、上海也很快成为全球另一个活力充沛、极具潜力的艺术中心。在像昆明这样的非中心城市,大蛋糕并没有像一线城市那样显眼,人们以另一种面貌表现出对未来的乐观。相比中心城市的大型活动,地方的艺术现场显得更加微观、草根,却也见微知著。

新世纪伊始,那些在上世纪90年代获得成功的艺术家开始在国内发挥出影响力,首先是通过市场成功让公众和媒体产生对当代艺术的认同甚至崇拜,这类艺术家被视作时尚先锋的弄潮儿。然后是一些波普化的肖像画成为首先被模仿的风格,画家乃至艺术学生都在寻找属于自己的某个形象(或称“个人图式”)进行批量生产,这很大程度上受到90年代部分绘画潮流的影响。还有一些具有活动能力的艺术家开始把国际经验和号召力带回到自己的家乡。2001年,叶永青、唐志冈等艺术家在昆明西坝路101号创建了创库艺术主题社区,苏新宏、刘建华、李季、孙国娟、武俊、段玉海、胡俊等画家很快入驻,这在当时可以说是具有标志性的事件——中国最早的艺术家自营空间及社区。尽管它在今天看来简直太小太简陋,却也容纳了三十余位艺术家工作室、四五家画廊、文化中心、咖啡厅、羽毛球场、几家餐馆,几乎是后来各类艺术园区的雏形——一种艺术园区的测试版,只是这个测试版从未升级过。在此之前,昆明城市里的艺术文化活动除了官方美术馆的展览,1999年成立的上河会馆和T咖啡画廊的活动,没有太多选择,也并不集中。因此,这个loft风格的工业气质与代表先锋时尚的现代艺术还是吸引了众多市民和媒体慕名而来,各类精彩的文化艺术活动几乎每周都在发生。艺术家们也抱着对公众可能产生积极影响的姿态在这里工作。在那里,艺术家们创作、接待、展示、交流。创始人叶永青的初衷是,通过艺术文化的生产力,连接家乡与世界,因着这样一个艺术区,可以延长城市的夜生活。

创库首展邀请了当时中国艺术界的明星艺术家到场,主题是“男孩女孩”。显然,组织者想强调这个社区代表着这座城市乃至这个年代最有活力的文化基因,尽管参展和入驻创库的艺术家主要都是中年男性。值得注意的是,创建昆明创库的艺术家主要生于上世纪50和60年代,但却为云南70后一代集体登场提供了恰当的平台。

“体检”(2002)、“羊来了”(2002)等展览汇聚了当时非常有活力的青年人,如薛滔、和嘉、史晶、和丽斌、杨文萍、张琼飞、尹雁华、赵磊明等青年画家,大量装置、观念摄影和行为作品在展览中出现。随后,70后艺术家群体前往上海、北京寻求展览机会。薛滔、和嘉、张晋熙等艺术家于2005年在北京索家村建立了属于云南青年艺术家群体的候鸟天空艺术空间,也举办过两次展览,遗憾刚持续半年,艺术区就面临拆除。这些年,艺术区大起大落的例子并不鲜见,昆明创库在2008年与厂方的首次合约到期到之后也总是传出即将拆迁或关闭的传闻。

昆明创库,2002年

创库的成立为本地艺术的发生,尤其是实验艺术和国际交流提供了可能,这些展览空间主要是艺术家自营空间上河车间(2001-2005)、来自北欧的TCG诺地卡文化中心(2002年至今)、源生坊画廊(2006年至今)、井品画廊(2001-2011)、九章画廊(2003-2009)等。前两家机构的前身分别是上河会馆和T咖啡画廊,迁入创库后易名。在创库成立最初几年,许多具有国际视野的展览让本地观众十分激动,尤其是国际艺术家们对材料、当下视觉经验以及文化差异的敏锐,这很大程度上启发了本地艺术家们。那种来自多元媒介、文化理论、性别议题、环境议题、全球化、在地性等全球当代艺术的主题和方式成为一些艺术家思考的内容。比如本地女性艺术家群体,常常受邀参与TCG诺地卡的国际交流项目,如“航海日志”(2002)、“糖和盐”(2003),她们也常常自发组织女性艺术展,她们在项目中创作了许多材料实验的作品,如孙国娟、雷燕、张琼飞、苏亚碧、白雪娟、王钰清等。直到今天,云南持续创作装置的艺术家普遍都是在那段时期产生的。对于创库最初成立那几年,最重要的价值在于,艺术家、文化人在这座城市终于有一个地方可以聚在一起,文艺圈的交流和国际性变得常态化。

2004年前后,已经被国际市场和展览平台接受的艺术家主要在外地发展,或许正是因为这样一种频繁离开又回来的关系,他们获得了观察自己地域身份的眼光。这段时期有一系列发生在别处的基于地方意识的群展,如“缘分天空”(2003深圳)、“共享之土”(2006南京)、“从西南出发”(2007广州)、“出云南记”(2010北京),这些展览试图去描述一个全球流动语境下的云南经验,一种他者化或者自我他者化的叙述。另一个以云南艺术家为主的展览被命名为“中国当代艺术的身份与转化”,于2007年由瑞典策展人Agneta von Zeipel和Asa Herrgard策划,在瑞典包胡斯兰美术馆(Bohuslan’s Museum)、卡尔玛城堡(Karma Castle)等地巡展。同时期在欧洲巡展的“中国电站”(China Power Station)由汉斯·奥布里斯特(Hans Ulrich Obrist)策划,主要是来自北上广的新兴艺术家(云南只有薛滔参展,因为那时他刚好在北京)。对国际策展人而言,无论是北上广还是云南,来自这里的艺术都自然被称作“中国当代艺术”,地域身份只是一个相对的问题。

“中国当代艺术的身份与转化”艺术展海报 2007

在云南本地,一部分70、80后艺术家们开始积极组织各类艺术活动,艺术家自我组织形成群落的“创库模式”也启发了很多青年艺术家,艺术家们纷纷在城市里寻找闲置厂房建立工作室和展览空间。位于滇缅大道旁轴承厂内的实域艺术空间(ALAB Art Space)是创库之后随即成立的另一个艺术家自营空间(2003-2010),由70后艺术家向卫星等人创建,主要关注实验艺术。2003年初实域空间与创库上河车间联合举办“影子——新媒体艺术展”,由云南、贵州、重庆三地70后的艺术家参展,这也是云南首个以新媒体命名的展览。随后是“放大:实验艺术现场”(2003)和“看图说话:新媒体艺术展”(2004)。实域空间在2005至2006年间与丽江工作室联合举办的“江湖”系列实验艺术活动更是令其备受广泛关注,这是一系列在城市公共空间、艺术空间、学校和酒吧等地展出的实验项目,吸引了众多国际艺术家和云南之外的艺术家前来参与。这类实验项目为青年艺术家、策展人积累了丰富的社会实践和对外交流经验。同时期的其他实验项目还有薛滔发起的始于2003年的“艺术家与昆明合影”计划,兰庆星发起的“合订本”艺术家书籍出版计划(2006),和丽斌策划的“在云上”行为艺术节(2009),这些活动从发起至今几乎每年都在持续发生,成为游走在空间之外的艺术家自我组织的另类形式。

更多的艺术社区和空间主要建于2006年以后,有东风汽车厂艺术区(2006-2008)、明日城市艺术区(2006至今)、麻园艺术合作社(2007-2009)、虹山艺术高地(2007至今)、西苑茶城艺术区(2009至今)、金鼎1919艺术区(2010至今)、翠湖会(2006-2009)、文达画廊(2008至今)、雪茄画廊(2008至今)、99艺术空间(2009至今)等等。还有一部分是艺术活动发生较为频繁的替代空间,如丽江工作室的实验项目、驻地项目以及943小组的展览,这些活动主要发生在园西路、翠湖片区的居民楼、会所、酒吧等地。这样,在新世纪的最初十年,昆明逐渐形成以创库为代表的多中心、多层次的艺术社区并存的格局。

在昆明的艺术区之外,丽江工作室主持过一些实验性的艺术项目,对云南实验艺术和国际交流产生过不小影响。丽江工作室最早在2005至2006年参与支持云南艺术家在昆明发起的“江湖”艺术项目,随后工作重心放到丽江,做国际驻地计划,邀请国际艺术家与当地村民和文化人互动合作。其中与绘画有关的项目是一个由李丽莎策划的壁画项目(2008-2010),他们邀请国内外的艺术家到拉市海吉祥村在农户家的外墙上作画,这个项目重点在于考察和介入乡村公共空间里的图像争夺。

随着自营空间的增长,展览活动变得比之前丰富很多,一些艺术家也开始成为展览组织人、策展人或项目发起人,艺术家的社会属性得到加强。不少艺术家也都开始了自己的个展,或参加各式各样的群展,大部分群体展览主要是基于交流与实验性质,这段时期艺术家普遍积累了丰富的展览经验,这在2000年之前是没有的。活跃的展览生产也逐渐改变并丰富了人们对艺术的体验方式和判断标尺。

在活跃的实验艺术和受人追捧的潮流之外,另一个绘画现象发生在2008年之后,也就是国际金融风暴之后,风景绘画成为众多本地画家和市场的钟爱。这很大程度上与云南上世纪70年代以来的风景写生传统有关,不少画家都受益于70年代的风景写生教育。80年代、90年代,人们把绘画的关注点更多放在了个人风格、思想和社会议题上,风景写生在这段时期不再是重点,直到2000年代又逐渐恢复。一些画家同时推进风景写生和当代艺术创作,比如唐志冈同时创作著名的“儿童会议”也同时画风景写生。在他看来,风景写生中的色彩运用能对他的创作产生积极影响。他和苏新宏、刘亚伟、金志强等艺术家在2003年就在滇池边发起过“风景大家画”活动,上百位画家和市民参与了这个活动。在云南艺术学院,一些青年画家从当代图像和个人视角来观看和描绘碎片化的风景,如苏捷、苏家喜、苏家寿、常雄等。云南大学那边,毛旭辉、陈群杰等艺术家也把圭山写生当做教学体系里的重要部分,这正是毛旭辉、张晓刚这代画家在上世纪80年代成长起来的地方,如今他们让那些来自云南大山里的孩子画他们最熟悉的生活场景,忠实于自己的生活,而不是跟随潮流画那些“流行符号”,通过风景写生唤起一种对乡村的陌生意识。这里也诞生了新一代的画家,如陶发、李瑞、苏斌、马丹、荀贵品、刘瑜等。从积极的角度看,风景绘画一定程度上反映出艺术家们尝试通过写生来克服那种泛滥的过度观念化、图像化的绘画问题。

这样,我们可以归纳2000年至2010年期间,云南本地艺术现场发生着三个方面的重要转变。第一个是展览生产从官方美术馆向民间艺术空间和公共空间的转变。2000年之前,本地展览主要发生在官方展览空间,数量稀少。创库之后,大量民间艺术空间、替代空间、公共空间成为展览的发生地。一些新兴的艺术赞助人出现,丰富了艺术发生的场所。这一时期,展览生产被艺术家、策展人等民间力量激发出来,艺术家的自我组织、策展实践极为活跃,做展览成为艺术家们聚集交流的方式和寻找机会的策略。这也是整个时期艺术界的乐观情绪最主要的表现形式。活跃的展览生产也丰富了艺术体验与判断的标尺。

第二个是知识获取方式从学院师承向基于资讯和展览经验的艺术世界整体视野的转变。在如此纷繁鲜活的艺术现场,学院里传统的师承关系不再是影响青年学生和艺术家的唯一因素,人们通过网络、出版物和亲身参与来认识外界,人们能够借助新兴科技主动与各地群体互动甚至形成一些群体,一起做展览。年轻人常常通过参与协助那些活跃在艺术现场的老师,来获得最直接的艺术经验和开阔的视野。那是被滋养在文化艺术现场成长起来的一群人。直到2010年,云南艺术学院和云大艺术与设计学院陆续搬到呈贡大学城之后,城市格局也随之发生了变化,艺术学生不再是主城区艺术活动的主要受众群。

第三个是绘画领域从形式风格向图式化表达的转变。这个变化主要是受到市场和媒体的影响,这个时期画家们普遍尝试寻找某种“个人图式”。虽然画家发展“个人图式”在上世纪90年代就开始了,但2000年之后变得十分普遍,从青年画家到学生都在寻找类似的办法。这十年或被理解为一种“换位思考”的一段时期,画家们曾经所讨论的有关绘画的问题被新问题所取代。形式风格范畴内讨论的笔触、形状、色彩等问题被绘画之外的问题替代,比如在图像生产的年代如何画画,如何获得国际展览机会,如何拥有属于自己的空间。艺术家要走出去比待在工作室更重要。这种问题视角的转换在这十年特别明显,它扩大了人们思考问题的范围。这既有积极的因素,也有消极的因素。积极影响在于,人们了解到艺术的有效性与社会影响有着密切的关系。在自媒体尚未出现的年代,获得大众媒体的关注,获得被公开讨论的机会,几乎成为艺术家走向成功的第一步。这十年,人们似乎可以通过努力、冒险和投机来建立一些基础,无论是知名度还是经济基础。思考绘画以及艺术的框架也发生了变化,人们从图像观念、文化理论、国际视野等更加开阔的角度来考虑手里的事情。消极之处在于,对艺术尤其是对绘画而言,上述问题是否构成真正的问题?是否真的那么迫切,还是它只是一个不得不参与的潮流? 可能因人而异,见仁见智。

这些转变与潮流并不一定就必然代表着某种正确的走向,尽管这段经历已经离我们有十年二十年之久,但我们对历史的判断仍然需要一段时间沉淀。而1978年这种时间节点的设定,也反映出中国当代艺术并没有像西方那样有一个独立且完整的前现代、现代和后现代的线性发展逻辑。中国的现代性进程和许多非西方世界一样,处于与自身传统、当下处境的断裂、碰撞和交融之中。个人也正是在这样的处境中寻求机会。

有一点是肯定的,那就是我们在上世纪90年代甚至80年代关注的问题,在2000年以后,讨论问题的框架和视野都变了。这种变化让我们不能简单去讨论一幅油画好或者不好,这种变化让我们意识到讨论任何事物都需要一个范围,推动任何事情都需要一个有利的时机。这种视野和框架的变化让艺术事件变得可以操控,也让艺术变得更加难以被把握。

最后我们可以说,2000—2010年间云南艺术状况区别于之前的特征在于展览生产成为了重心,艺术家与公众、社会和市场发生着更加密切的联系。尽管人们模仿追随着某些流行的艺术样式,也总是面临诸多的不确定性,但是人们普遍乐观,善于行动。人们渴望表达、交流,人们善于寻找机会。人们获取知识的方式变得开放,现场经验变得丰富,国际视野变得越加常态化。这些现象深刻影响到本地艺术关系的扩展,来自历史的、当下的、全球的、地方的、市场的、文化经验的以及各类媒介探索的复杂因素交糅在一起,形成民间各类空间、各类艺术多元生长的活跃景象。

2019年8月4日于曼谷

English edition on CGK’s website: The Beginning of the Age of Exhibition Production: Thoughts Starting with the Yunnan Art Scene from 2000 to 2010

临时站台

临时站台
——“2019蒙自:地方与世界艺术工作坊”行为单元

时间:2019年12月7日下午5点–6点
地点:云南蒙自碧色寨火车站
艺术家:和丽斌、Efat Razowana Reya(孟加拉国)、黎之阳、唐维晨、刘辉、杨辉
现场单元策划:罗 菲
工作坊总策划:管郁达

自“在云上”行为艺术节(始于2009)和“行为会友”(始于2015)等活动以来,云南行为艺术现场普遍转向以即兴表演和集体表演为主的表演方式,在行为工作坊的带动下(如始于2014年的和丽斌行为工坊),越来越多的青年艺术家和学生参与其中。他们普遍使用身体语言以及一些基本物件来展开练习,这也是近十年来云南行为艺术现场区别于之前行为艺术创作的基本面貌,始于某种表演练习或者游戏,进而发展出基于特定场域的具有仪式感的现场情境,而非基于事先方案的某种观念表达。这些表演除了在常规艺术空间开展,也常常发生在山野、街头、公园、乡村等地方,并且艺术家们通常以较长时间的表演来拓展表演和现场的可能性。很多时候,时间是现场的酵素。尤其“在云上”艺术节,不断游走、不断切换场景、持续数周的密集表演让很多艺术家体验到身体的极限,身体与环境、个体与文化的关系在时空中的游离状态。

这种即兴和集体的工作方式也和近些年世界范围内活跃的现场艺术节有关,世界各地的行为艺术家不断游走参与到各地的艺术节,表演代表作,开展工作坊,形成互相联络的松散网络。他们以现场艺术节的方式或者以会友的名义相遇,俨如一个以现场艺术为生的全球游牧群体。

总体而言,现场艺术的特质在于其时间性,艺术家不再将作品看做一种审美的空间,而是一种体验的时间,在延绵的时间中,创造出一个个彼此相遇的关系世界:身体、物件、力度、能量、呼吸、光线、声音、手势、目光等等。让一切可能被意识到被捕捉到的事物,在现场邂逅,以某种方式被测量,产生出一种异质而即时的情境。邂逅,已然发展为一种现场艺术美学。

此次我们邀请了云南几位活跃的行为艺术家来到碧色寨火车站,这座中国近代史上最早连接地方与世界的火车站之一,在滇越铁路上以他们的身体重新展开对地方与世界的想象。此次现场表演,策展人邀请每位艺术家书写下个各自的20条行为指令作为表演脚本,然后在现场根据特定场域进行即兴和集体表演。表演者在彼此的叙事中相遇,形成一个临时的通往想象力和感受力的站台。

罗菲
2019年11月29日于昆明

蒙自碧色寨火车站的日常时刻:有关地方与历史的想象
“临时站台”表演现场,在一个充斥着历史想象的老式火车站,一场镶入式的异质的即兴群体表演,邀请人们参与到一系列游戏式的肢体仪式中。多重焦点、多重关系、多重叙事……寻找、凝视、涂抹、焦灼、对抗、挣脱、拥抱、埋葬……从黄昏直到黑寂……

更多有关蒙自艺术工作坊的讯息请访问:https://mp.weixin.qq.com/s/9Jb4U-H24uANNvhEf3WFuw