按：本文为CGK昆明当代美术馆“一个‘儿童’的叛逆史：唐志冈新作及文献展”而作，收录于同名展览画册。
唐氏儿童，永远的儿童
——有关唐志冈的绘画1998—2012
文：罗 菲
一、儿童开会
1998年，唐志冈在当时云南的《山茶》杂志上发表“大人开会”，很快引来争议。时值中国人民解放军建国后第九次大裁军，杂志社面临不小压力。尽管当时主管《山茶》杂志的主编邓启耀反复解释，这只是画家风格，并非有意丑化会议和领导。然而，画面中的人物形象毕竟来自唐志冈在部队期间多年拍摄会议现场积累的照片素材，那些会议中的人物有的可能已经成为军队将领，为了避免惹上麻烦，唐志冈不得不停止画了近两年的“大人开会”。
在此之前，唐志冈在部队担任政治部宣传干事（1992-1996），最主要的工作就是布置会场，拍摄会场，制作会议宣传栏。他常常为拍摄那些名目繁多的会议感到厌倦，以至于有些时候他连镜头盖都没有取，只是举着闪光灯对着会场一阵闪。他惊奇地发现，只要镜头对准了开会的人，人们总是会摆出一本正经的样子，好像每个人一下子都找到了自己的角色，这个关系十分微妙。那些为宣传照有意无意流露出来的表情和体态被记录在他的相机里，这些照片也为唐志冈画“开会”提供了丰富的素材。
如果我们回顾唐志冈在劳改农场的成长经历以及看他如何使用那些会议照片就会发现，他对人性的兴趣远大于制度中被规训的人的角色。即便在纪律严明的劳改农场和军队，他始终保持着对生动的人的身体、性和人际关系的敏锐观察，总能滔滔不绝地讲述那些和人的本能有关的奇闻轶事。作为一名不取镜头盖却窜上窜下的会议摄影师，他在按部就班的工作中试探人们对镜头的反应。作为画家的唐志冈，巧妙之处在于他把自己部队里看到的乏味场景转换到生动的绘画中。更精彩是，唐志冈在他常年开设的儿童美术班上发现，那些每天正襟危坐举手回答问题的小孩和大人们的会场何其相似！尽管这在很大程度上和唐志冈威权式的教学风格有很大关系。
在经历了《山茶》杂志风波之后，一次偶然的尝试，唐志冈用儿童形象替代了大人形象，这最初的尝试甚至是在一幅“大人开会”上直接修改完成的。只是非常遗憾，这幅画现在已经不知去向。这个尝试，成为唐志冈艺术生涯里非常重要的一个时间节点，从此开启了我们笼统称为“儿童开会”的时期。这个时期的作品因为使用儿童形象幽默地描绘政治生活、军旅生活，用儿童形象刻画人的某种处境，很快在艺术界建立起极高的辨识度。这标志着唐志冈在艺术上进入一个全新的阶段，这个时期的创作主要由三组系列组成：“儿童开会”系列（1998-2004）、“中国童话”系列（2004-2011）和“永远不长大”系列（2007-2011），以及2011、2012年期间一些零散命名但主题和风格上延续前面三个系列的作品。需要说明的，由于唐志冈这个阶段的作品大多只以系列命名，没有对系列中具体作品进行序列编号，这导致有关这个阶段的作品叙述不太容易深入讨论某件具体作品，更适合在整体特征、阶段性和倾向性上进行叙述。而这个时期的中国艺术家也都擅长用重复的个人图式来强化个人面貌，用系列组画来强化一种整体的图像观念。
二、风格的转变与推进
唐志冈的个人经历是我们研究唐志冈艺术最关键的钥匙之一，回顾唐志冈的个人履历有助于我们理清他的个人成长史以及他不同时期的工作方式，这为我们进一步理解唐志冈绘画的风格特征和风格转变提供了线索。比如1985年作为战地记者深入“两山”作战前线，体现了唐志冈快速捕捉人物动态的速写能力。九十年代作为宣传干事的唐志冈对会议照片的收集和使用，为“大人开会”系列（1997-1998）提供了图像信息上的支持。到了2001年，在由他和叶永青共同创建的昆明创库艺术社区的工作室里，常常能见到大摞大摞的抓拍的儿童照片，上课、举手、洗澡、玩耍、吃饭、扮鬼脸，各式各样的面孔，这些抓拍的儿童形象构成了唐志冈这一时期创作的重要素材。这些照片丰富的面部表情和神态，运用到“儿童开会”中便形成巨大的信息量和丰富的戏剧效果，这是靠写生无法获得的。因此在“儿童开会”和“中国童话”两个系列中，尤其在2006年之前，唐志冈特别着重刻画儿童丰富的面部表情。儿童天真调皮的神态、儿童玩具和严肃的会场形成鲜明对比，这让画面具有强烈的戏仿意味——那些身着军装和干部服装的儿童对成人世界的模仿。意大利评论家莫妮卡·德玛黛称其为“儿童干部的反英雄叙事诗”。为了突出人物表情特征，画面背景被尽可能简化，只剩下一些会场的道具：话筒、地毯、帷幕、桌椅、零星的玩具与宠物狗。唐志冈对照片的使用贯穿整个“儿童开会”时期，直到2012年以后，他的绘画不再依赖基于写实主义的人物生动性。
2004年，唐志冈因为在巴黎的个展和瑞典的群展，第一次有机会去到欧洲目睹自己欣赏的大师们，这也是唐志冈第一次经历国际当代艺术现场，对当代艺术的视觉震撼印象深刻。他也很快从巴黎炫目的艺术现场做出反应，如何让自己现有的画面变得更简洁、色彩更干净、更波普化。事实上在他2003年的作品里，他已经有意识地在造型上更概括，所有人与物的塑造只有黑白灰三个明确的层次，不再追求空间中细微的色彩关系，而是靠几个主要的大色块形成明快的画面节奏。他也在画布上故意挥洒、滴淌颜料，强化平面性和表现力，这种手法与画面里那些“调皮的儿童”形象倒是十分呼应。
有关绘画中的色彩与空间，唐志冈在九十年代便意识到自己八十年代中后期在中央美院和解放军艺术学院学习的徐悲鸿、靳尚谊那套“空间中的立体造型”的绘画观念和他在云南对绘画的理解不太一样。云南地处高原地理环境，昆明更是四季如春，生活中的色彩比北方纯净艳丽。九十年代初的唐志冈一回到云南，他的画面色彩很自然就发生了变化，色彩倾向更明确，这使他很自然地用色彩来主导画面而不是空间与造型，因此也更具现代风格。
2003年唐志冈和他所在的云南油画学会在昆明发起了“风景大家画”活动，他希望通过风景写生在绘画语言和色彩上更加成熟，他追求作为一名画家的手上功夫。2005年，在澄江的一次写生中，他被碧绿湖泊泛着耀眼的浪花所吸引，艳阳天下一切都显得有些曝光过度，粉白粉白的。他用非常概括的笔法迅速勾勒出浪花的层次和远景。我们很快能从同时期的创作看到来自写生的影响，如2005年“中国童话”系列中水面和沙滩场景的出现便是直接受惠于澄江风景写生。因为风景写生，“中国童话”系列也从室内会场发展出许多户外场景。并且他也更多地运用白色，降低纯度，提升明度，让画面看似水粉画的效果。2004年的欧洲之行，唐志冈意识到国际当代艺术中简约的形式和纯化的色彩，正是在云南可以进一步挖掘的方向，具体方法就是通过风景写生重新发现色彩，并用色彩主导画面。这在当时的艺术家群体中并不多见，那时艺术家主要在工作室参考图片完成作品，而风景写生代表着学院派，与新绘画中的观念倾向和图像生产无关。但在唐志冈这里，他仍然看重传统意义上绘画的魅力，绘画不只是图像生产。至少，他试图将两者调和。自2003年，唐志冈保持风景写生的习惯一直到今天。
但是，即便在唐志冈热衷于地域性风景写生的时候，我们还是可以从同时期的作品中看到大量基于照片的儿童肖像画的练习。因此整个“中国童话”和“永远不长大”时期，照片和写生，他都同时并用，相互辅助，前者为人物的生动性和画面信息量，后者为场景需要和绘画风格的进一步推进。
三、中国童话
也是在2003年，唐志冈开始以“中国童话”命名部分作品。事实上这个系列的作品和“儿童开会”系列并没有特别明显的区别。但“中国童话”这样的名字却让我们注意到艺术家试图与上世纪九十年代拉开距离，九十年代的艺术家和评论家普遍强调个人生存状态，批评家高名潞把九十年代的这种艺术现象称作“状态写实主义”，为了让九十年代那些微不足道的个人时刻与八十年代的宏大叙事拉开距离。
2000年以后，中国当代艺术“正式”进入全球视野，不只是当年的上海双年展标志着中国官方对当代艺术的接纳，中国官方也开始主动资助中国当代艺术参加圣保罗双年展这类国际大展，并且和西方艺术机构合作。在全球化的当代艺术系统中，国家身份开始成为中国艺术家首先遭遇的文化碰撞，也成为首先被使用的文化策略。蔡国强、黄永砯、徐冰、谷文达等已经成功进入西方艺术系统的艺术家们有意识地采用中国传统文化符号和材料进行创作，引起巨大关注。由此引发华人艺术界关于是否有必要在西方打“中国牌”的论战。全球化、后殖民、东方美学等一系列与民族国家身份有关的争论喧嚣尘上。首先是艺术还是首先是中国艺术？中国艺术是否只是在国际资本市场赚取意识形态差价？中国艺术家个体在方法和语言上是否具有足够的力量与西方艺术家公平竞争？唐志冈的“中国童话”系列正是在这样的背景下展开的。
从唐志冈离开部队以来，我们看到这位曾经的军人、宣传干事、共产党员已经能够主动积极地介入到代表自由文化的中国当代艺术的话题现场，这可视为唐志冈从军人到艺术家，从中国艺术家到国际艺术家在身份转换上的敏锐与自觉。
“中国童话”延续着“儿童开会”，只是它不再被简单理解为画家借用自己独特经历来表达对现实的讽喻——尽管它们看上去与民国时期的讽喻漫画颇有相似之处——那种从生活细节反映出来的世间百态。从文化工业角度看，评论家陆蓉之认为唐志冈的这些画作具有“动漫美学”的态度[ 陆蓉之，《唐志冈访谈录》，《永远不长大：唐志冈个展1997-2007》画册，北京都亚特画廊，2007年。]，这正是当时在亚洲十分流行的一种风潮，并影响到一些中国艺术家。他们用可爱的儿童形象、卡通风格表现人的处境和虚构现实。只是唐志冈的绘画不只是虚构和可爱，同时具有对历史与现实的关照，唐志冈的“中国童话”很大程度上是借助中国当代艺术在全球语境中的文化处境，进行策略性地表述。因此我们能在2003年以后的作品里看到儿童在进行外交斡旋、在谈判、在阅兵、在武斗、在批判，在磋商、在告密、在抢险、在苦苦地训练……它们构成一系列仿佛虚构又似曾相识的他者视角下的中国叙事。
四、永远不长大
谈到唐志冈这个时期的画作，史学家吕澎写到：“在风格众多的新绘画中，唐志冈的绘画属于与记忆有关，但受到非本质主义影响的那一部分。唐志冈接受着两个方向的牵引：历史的和当下的。”正因为历史与当下同时作用在唐志冈的创作中，我们往往能从他的绘画中看到有关画家自身的过去，也能从中经历到当下的嬉戏时刻——那种当我们无法严肃讨论历史的时候特有的幽默感——而这，正是唐志冈绘画中态度的微妙转变，从玩世不恭到黑色幽默。正如唐志冈自己谈到的：“幽默是艺术里最最重要的东西，幽默的背后一定是疼痛，痛苦的最高艺术表达形式是幽默”。这种态度在画面上的转变发生在2007年“永远不长大”系列。
唐志冈在一张摄于2007年的工作室照片上写到：“今天表现儿童的作品很多，在我的作品中儿童仅作为某种象征存在着，它可能象征人类的某一时期的阶段，要么它有待发展，要么它永远长不大。”这似乎代表着画家对人类发展面临的某种悲观情绪，某种不可越过的历史阻力，这种历史阻力很可能来自人类自身所构建起来的整个机制。正如批评家管郁达观察到的：“在唐志冈的绘画中，‘儿童’及其游戏的图像作为“人类的某一时期和阶段”的隐喻和象征，体现了由无限膨胀的理性怪兽建构起来的，包括监狱、劳改农场、医院、学校、军营等‘规训、管教社会’中无处不在、无孔不入的身体技术与身体政治。”批评家査常平则把“永远不长大”这种情况称作“中国混现代社会中的政治文化的幼体持续现象”。
唐志冈的绘画既是历史的，也是当下的；既是人类的，也是个人的，主要是他自己的。2007年开始的“永远不长大”系列，可视为画家从“中国童话”中的文化身份关注向个人经验的回归。那些画家成长记忆中无法被抹去的特殊时刻撞击着他的内心世界，在幼儿园被隔离、尿床、恐高，从小对性的压抑与惧怕，1998年以来反反复复被疾病和手术折磨等等……“永远不长大”和“中国童话”、“儿童开会”最大区别在于那些画中的儿童面临成长中的具体处境，不再重点表现官僚会场，不再特别强调中国元素。儿童们的军装被脱去，红色不再是主要色调，取而代之的是一种蓝绿色调的超现实般的画面。在这个系列里，画面中的儿童赤裸着身体共同推动着巨大的玉石，攀爬在金字塔一样的玉石堆上，在溃坝的地方嬉戏玩耍，或者胆战心惊地站在高处，望着那个挤满了其他孩子的浴池……这些画面更像是隐含某种个体和群体处境的寓言，看上去诙谐幽默却又让人感到危机重重。这个时候，唐志冈画中的儿童形象，也从表情刻画转向了场景营造。
蓝绿色调的大面积出现，除了外出写生的因素，唐志冈坦言，完全是因为当时为了赶制2007年在北京的大型个展和当年多个在国内外美术馆的重要群展，持续高强度的工作导致胆结石发作。那段时间他常常想象令他痛晕过去的胆汁的颜色，还有一粒一粒藏在身体里的石头，这些形象与颜色让他很想在画面中表现出来。因此2007年好些画面不再是中近景的“儿童开会”，而是中远景，儿童只是小个小个埋在水里游泳，或者攀爬，仿佛在身体里折腾他的胆结石，甚至那幅溃坝的画面就被他命名为《永远不长大：胆结石》。这个时候他对疾病带来的感受比全球文化议题要切身得多。无论如何，辉煌而痛苦的2007年终于挨过去了，这一年是唐志冈艺术生涯里的高峰。
在此之后，因为展览的需要，唐志冈延续着之前已有的框架，继续画“中国童话”和“永远不长大”。同时，唐志冈也开始了他进一步的色彩实验。2009年，唐志冈的画面更加扁平化，最显著的特征是画面形象白边的运用，以及一些手工纸上水墨画的尝试，这让他在造型上越加松动奔放。唐志冈这个时期有意识地从甲马纸这类云南民间艺术中获取灵感，包括版画甚至早期拜占庭艺术中平面风格的表现形式。这也是典型的唐志冈式的工作方式，一边延续之前的作品，一边尝试新的可能性。在2012年一幅名为《老大》的画面中，那种在唐志冈绘画中最熟悉的人物生动性似乎不在了，颜色变得十分直接而诡异。唐志冈在这张画作中明显放弃了照片，也没有来自写生的影子，他向着自由绘画的方向小心翼翼地前进着……同年的《政治蛋糕》也不再是现实场景的反映，他开始往隐喻的方向上强化象征形式。这一年，我们看到唐志冈尝试在“儿童开会”这个持续多年的主题之外找到继续绘画和探索的理由。
五、结语
从1998年至2012年，唐志冈完成了“儿童开会”、“中国童话”和“永远不长大”三个系列的创作，这段时期唐志冈在找到儿童形象这样一个巧妙的策略之后，全身心投入到他所热爱的绘画中。他在照片图像和绘画写生之间各取所需，完成了画面的可读性和风格平面化的推进。在中国当代艺术走向国际舞台极具活力的一段历史时期，他用自己独特的阅历，借着对文化身份与人性的敏锐，以及幽默的语言方式，在当代艺术界建立了极具识别性的个人图式——用儿童形象讽喻、隐喻、表现人类在历史与当下的种种处境，这些处境共同构成唐氏的中国叙事。在这期间，唐志冈的绘画也从早期玩世不恭的态度逐渐发展为复杂情绪的黑色幽默与象征形式，并始终保持着对待绘画顽童般的可以胡乱涂抹的心态。
2018年10月
*注释略
English edition on CGK’s website: Tang the Eternal Child—On Tang Zhigang’s Painting from 1998 to 2012
