About Luo Fei

curator / artist in China

唐氏儿童,永远的儿童

按:本文为CGK昆明当代美术馆“一个‘儿童’的叛逆史:唐志冈新作及文献展”而作,收录于同名展览画册。

唐氏儿童,永远的儿童
——有关唐志冈的绘画1998—2012

文:罗 菲

一、儿童开会

1998年,唐志冈在当时云南的《山茶》杂志上发表“大人开会”,很快引来争议。时值中国人民解放军建国后第九次大裁军,杂志社面临不小压力。尽管当时主管《山茶》杂志的主编邓启耀反复解释,这只是画家风格,并非有意丑化会议和领导。然而,画面中的人物形象毕竟来自唐志冈在部队期间多年拍摄会议现场积累的照片素材,那些会议中的人物有的可能已经成为军队将领,为了避免惹上麻烦,唐志冈不得不停止画了近两年的“大人开会”。

在此之前,唐志冈在部队担任政治部宣传干事(1992-1996),最主要的工作就是布置会场,拍摄会场,制作会议宣传栏。他常常为拍摄那些名目繁多的会议感到厌倦,以至于有些时候他连镜头盖都没有取,只是举着闪光灯对着会场一阵闪。他惊奇地发现,只要镜头对准了开会的人,人们总是会摆出一本正经的样子,好像每个人一下子都找到了自己的角色,这个关系十分微妙。那些为宣传照有意无意流露出来的表情和体态被记录在他的相机里,这些照片也为唐志冈画“开会”提供了丰富的素材。

如果我们回顾唐志冈在劳改农场的成长经历以及看他如何使用那些会议照片就会发现,他对人性的兴趣远大于制度中被规训的人的角色。即便在纪律严明的劳改农场和军队,他始终保持着对生动的人的身体、性和人际关系的敏锐观察,总能滔滔不绝地讲述那些和人的本能有关的奇闻轶事。作为一名不取镜头盖却窜上窜下的会议摄影师,他在按部就班的工作中试探人们对镜头的反应。作为画家的唐志冈,巧妙之处在于他把自己部队里看到的乏味场景转换到生动的绘画中。更精彩是,唐志冈在他常年开设的儿童美术班上发现,那些每天正襟危坐举手回答问题的小孩和大人们的会场何其相似!尽管这在很大程度上和唐志冈威权式的教学风格有很大关系。

在经历了《山茶》杂志风波之后,一次偶然的尝试,唐志冈用儿童形象替代了大人形象,这最初的尝试甚至是在一幅“大人开会”上直接修改完成的。只是非常遗憾,这幅画现在已经不知去向。这个尝试,成为唐志冈艺术生涯里非常重要的一个时间节点,从此开启了我们笼统称为“儿童开会”的时期。这个时期的作品因为使用儿童形象幽默地描绘政治生活、军旅生活,用儿童形象刻画人的某种处境,很快在艺术界建立起极高的辨识度。这标志着唐志冈在艺术上进入一个全新的阶段,这个时期的创作主要由三组系列组成:“儿童开会”系列(1998-2004)、“中国童话”系列(2004-2011)和“永远不长大”系列(2007-2011),以及2011、2012年期间一些零散命名但主题和风格上延续前面三个系列的作品。需要说明的,由于唐志冈这个阶段的作品大多只以系列命名,没有对系列中具体作品进行序列编号,这导致有关这个阶段的作品叙述不太容易深入讨论某件具体作品,更适合在整体特征、阶段性和倾向性上进行叙述。而这个时期的中国艺术家也都擅长用重复的个人图式来强化个人面貌,用系列组画来强化一种整体的图像观念。

唐志冈,中国童话系列-跨栏,布面油画,180x140cm,2005

二、风格的转变与推进

唐志冈的个人经历是我们研究唐志冈艺术最关键的钥匙之一,回顾唐志冈的个人履历有助于我们理清他的个人成长史以及他不同时期的工作方式,这为我们进一步理解唐志冈绘画的风格特征和风格转变提供了线索。比如1985年作为战地记者深入“两山”作战前线,体现了唐志冈快速捕捉人物动态的速写能力。九十年代作为宣传干事的唐志冈对会议照片的收集和使用,为“大人开会”系列(1997-1998)提供了图像信息上的支持。到了2001年,在由他和叶永青共同创建的昆明创库艺术社区的工作室里,常常能见到大摞大摞的抓拍的儿童照片,上课、举手、洗澡、玩耍、吃饭、扮鬼脸,各式各样的面孔,这些抓拍的儿童形象构成了唐志冈这一时期创作的重要素材。这些照片丰富的面部表情和神态,运用到“儿童开会”中便形成巨大的信息量和丰富的戏剧效果,这是靠写生无法获得的。因此在“儿童开会”和“中国童话”两个系列中,尤其在2006年之前,唐志冈特别着重刻画儿童丰富的面部表情。儿童天真调皮的神态、儿童玩具和严肃的会场形成鲜明对比,这让画面具有强烈的戏仿意味——那些身着军装和干部服装的儿童对成人世界的模仿。意大利评论家莫妮卡·德玛黛称其为“儿童干部的反英雄叙事诗”。为了突出人物表情特征,画面背景被尽可能简化,只剩下一些会场的道具:话筒、地毯、帷幕、桌椅、零星的玩具与宠物狗。唐志冈对照片的使用贯穿整个“儿童开会”时期,直到2012年以后,他的绘画不再依赖基于写实主义的人物生动性。

2004年,唐志冈因为在巴黎的个展和瑞典的群展,第一次有机会去到欧洲目睹自己欣赏的大师们,这也是唐志冈第一次经历国际当代艺术现场,对当代艺术的视觉震撼印象深刻。他也很快从巴黎炫目的艺术现场做出反应,如何让自己现有的画面变得更简洁、色彩更干净、更波普化。事实上在他2003年的作品里,他已经有意识地在造型上更概括,所有人与物的塑造只有黑白灰三个明确的层次,不再追求空间中细微的色彩关系,而是靠几个主要的大色块形成明快的画面节奏。他也在画布上故意挥洒、滴淌颜料,强化平面性和表现力,这种手法与画面里那些“调皮的儿童”形象倒是十分呼应。

有关绘画中的色彩与空间,唐志冈在九十年代便意识到自己八十年代中后期在中央美院和解放军艺术学院学习的徐悲鸿、靳尚谊那套“空间中的立体造型”的绘画观念和他在云南对绘画的理解不太一样。云南地处高原地理环境,昆明更是四季如春,生活中的色彩比北方纯净艳丽。九十年代初的唐志冈一回到云南,他的画面色彩很自然就发生了变化,色彩倾向更明确,这使他很自然地用色彩来主导画面而不是空间与造型,因此也更具现代风格。

2003年唐志冈和他所在的云南油画学会在昆明发起了“风景大家画”活动,他希望通过风景写生在绘画语言和色彩上更加成熟,他追求作为一名画家的手上功夫。2005年,在澄江的一次写生中,他被碧绿湖泊泛着耀眼的浪花所吸引,艳阳天下一切都显得有些曝光过度,粉白粉白的。他用非常概括的笔法迅速勾勒出浪花的层次和远景。我们很快能从同时期的创作看到来自写生的影响,如2005年“中国童话”系列中水面和沙滩场景的出现便是直接受惠于澄江风景写生。因为风景写生,“中国童话”系列也从室内会场发展出许多户外场景。并且他也更多地运用白色,降低纯度,提升明度,让画面看似水粉画的效果。2004年的欧洲之行,唐志冈意识到国际当代艺术中简约的形式和纯化的色彩,正是在云南可以进一步挖掘的方向,具体方法就是通过风景写生重新发现色彩,并用色彩主导画面。这在当时的艺术家群体中并不多见,那时艺术家主要在工作室参考图片完成作品,而风景写生代表着学院派,与新绘画中的观念倾向和图像生产无关。但在唐志冈这里,他仍然看重传统意义上绘画的魅力,绘画不只是图像生产。至少,他试图将两者调和。自2003年,唐志冈保持风景写生的习惯一直到今天。

但是,即便在唐志冈热衷于地域性风景写生的时候,我们还是可以从同时期的作品中看到大量基于照片的儿童肖像画的练习。因此整个“中国童话”和“永远不长大”时期,照片和写生,他都同时并用,相互辅助,前者为人物的生动性和画面信息量,后者为场景需要和绘画风格的进一步推进。

唐志冈,胆结石系列-溃堤,布面油画,220x200cm,2007

三、中国童话

也是在2003年,唐志冈开始以“中国童话”命名部分作品。事实上这个系列的作品和“儿童开会”系列并没有特别明显的区别。但“中国童话”这样的名字却让我们注意到艺术家试图与上世纪九十年代拉开距离,九十年代的艺术家和评论家普遍强调个人生存状态,批评家高名潞把九十年代的这种艺术现象称作“状态写实主义”,为了让九十年代那些微不足道的个人时刻与八十年代的宏大叙事拉开距离。

2000年以后,中国当代艺术“正式”进入全球视野,不只是当年的上海双年展标志着中国官方对当代艺术的接纳,中国官方也开始主动资助中国当代艺术参加圣保罗双年展这类国际大展,并且和西方艺术机构合作。在全球化的当代艺术系统中,国家身份开始成为中国艺术家首先遭遇的文化碰撞,也成为首先被使用的文化策略。蔡国强、黄永砯、徐冰、谷文达等已经成功进入西方艺术系统的艺术家们有意识地采用中国传统文化符号和材料进行创作,引起巨大关注。由此引发华人艺术界关于是否有必要在西方打“中国牌”的论战。全球化、后殖民、东方美学等一系列与民族国家身份有关的争论喧嚣尘上。首先是艺术还是首先是中国艺术?中国艺术是否只是在国际资本市场赚取意识形态差价?中国艺术家个体在方法和语言上是否具有足够的力量与西方艺术家公平竞争?唐志冈的“中国童话”系列正是在这样的背景下展开的。

从唐志冈离开部队以来,我们看到这位曾经的军人、宣传干事、共产党员已经能够主动积极地介入到代表自由文化的中国当代艺术的话题现场,这可视为唐志冈从军人到艺术家,从中国艺术家到国际艺术家在身份转换上的敏锐与自觉。

“中国童话”延续着“儿童开会”,只是它不再被简单理解为画家借用自己独特经历来表达对现实的讽喻——尽管它们看上去与民国时期的讽喻漫画颇有相似之处——那种从生活细节反映出来的世间百态。从文化工业角度看,评论家陆蓉之认为唐志冈的这些画作具有“动漫美学”的态度[ 陆蓉之,《唐志冈访谈录》,《永远不长大:唐志冈个展1997-2007》画册,北京都亚特画廊,2007年。],这正是当时在亚洲十分流行的一种风潮,并影响到一些中国艺术家。他们用可爱的儿童形象、卡通风格表现人的处境和虚构现实。只是唐志冈的绘画不只是虚构和可爱,同时具有对历史与现实的关照,唐志冈的“中国童话”很大程度上是借助中国当代艺术在全球语境中的文化处境,进行策略性地表述。因此我们能在2003年以后的作品里看到儿童在进行外交斡旋、在谈判、在阅兵、在武斗、在批判,在磋商、在告密、在抢险、在苦苦地训练……它们构成一系列仿佛虚构又似曾相识的他者视角下的中国叙事。

唐志冈,胆结石系列-惑2,布面油画,250x200cm,2007

四、永远不长大

谈到唐志冈这个时期的画作,史学家吕澎写到:“在风格众多的新绘画中,唐志冈的绘画属于与记忆有关,但受到非本质主义影响的那一部分。唐志冈接受着两个方向的牵引:历史的和当下的。”正因为历史与当下同时作用在唐志冈的创作中,我们往往能从他的绘画中看到有关画家自身的过去,也能从中经历到当下的嬉戏时刻——那种当我们无法严肃讨论历史的时候特有的幽默感——而这,正是唐志冈绘画中态度的微妙转变,从玩世不恭到黑色幽默。正如唐志冈自己谈到的:“幽默是艺术里最最重要的东西,幽默的背后一定是疼痛,痛苦的最高艺术表达形式是幽默”。这种态度在画面上的转变发生在2007年“永远不长大”系列。

唐志冈在一张摄于2007年的工作室照片上写到:“今天表现儿童的作品很多,在我的作品中儿童仅作为某种象征存在着,它可能象征人类的某一时期的阶段,要么它有待发展,要么它永远长不大。”这似乎代表着画家对人类发展面临的某种悲观情绪,某种不可越过的历史阻力,这种历史阻力很可能来自人类自身所构建起来的整个机制。正如批评家管郁达观察到的:“在唐志冈的绘画中,‘儿童’及其游戏的图像作为“人类的某一时期和阶段”的隐喻和象征,体现了由无限膨胀的理性怪兽建构起来的,包括监狱、劳改农场、医院、学校、军营等‘规训、管教社会’中无处不在、无孔不入的身体技术与身体政治。”批评家査常平则把“永远不长大”这种情况称作“中国混现代社会中的政治文化的幼体持续现象”。

唐志冈的绘画既是历史的,也是当下的;既是人类的,也是个人的,主要是他自己的。2007年开始的“永远不长大”系列,可视为画家从“中国童话”中的文化身份关注向个人经验的回归。那些画家成长记忆中无法被抹去的特殊时刻撞击着他的内心世界,在幼儿园被隔离、尿床、恐高,从小对性的压抑与惧怕,1998年以来反反复复被疾病和手术折磨等等……“永远不长大”和“中国童话”、“儿童开会”最大区别在于那些画中的儿童面临成长中的具体处境,不再重点表现官僚会场,不再特别强调中国元素。儿童们的军装被脱去,红色不再是主要色调,取而代之的是一种蓝绿色调的超现实般的画面。在这个系列里,画面中的儿童赤裸着身体共同推动着巨大的玉石,攀爬在金字塔一样的玉石堆上,在溃坝的地方嬉戏玩耍,或者胆战心惊地站在高处,望着那个挤满了其他孩子的浴池……这些画面更像是隐含某种个体和群体处境的寓言,看上去诙谐幽默却又让人感到危机重重。这个时候,唐志冈画中的儿童形象,也从表情刻画转向了场景营造。

蓝绿色调的大面积出现,除了外出写生的因素,唐志冈坦言,完全是因为当时为了赶制2007年在北京的大型个展和当年多个在国内外美术馆的重要群展,持续高强度的工作导致胆结石发作。那段时间他常常想象令他痛晕过去的胆汁的颜色,还有一粒一粒藏在身体里的石头,这些形象与颜色让他很想在画面中表现出来。因此2007年好些画面不再是中近景的“儿童开会”,而是中远景,儿童只是小个小个埋在水里游泳,或者攀爬,仿佛在身体里折腾他的胆结石,甚至那幅溃坝的画面就被他命名为《永远不长大:胆结石》。这个时候他对疾病带来的感受比全球文化议题要切身得多。无论如何,辉煌而痛苦的2007年终于挨过去了,这一年是唐志冈艺术生涯里的高峰。

在此之后,因为展览的需要,唐志冈延续着之前已有的框架,继续画“中国童话”和“永远不长大”。同时,唐志冈也开始了他进一步的色彩实验。2009年,唐志冈的画面更加扁平化,最显著的特征是画面形象白边的运用,以及一些手工纸上水墨画的尝试,这让他在造型上越加松动奔放。唐志冈这个时期有意识地从甲马纸这类云南民间艺术中获取灵感,包括版画甚至早期拜占庭艺术中平面风格的表现形式。这也是典型的唐志冈式的工作方式,一边延续之前的作品,一边尝试新的可能性。在2012年一幅名为《老大》的画面中,那种在唐志冈绘画中最熟悉的人物生动性似乎不在了,颜色变得十分直接而诡异。唐志冈在这张画作中明显放弃了照片,也没有来自写生的影子,他向着自由绘画的方向小心翼翼地前进着……同年的《政治蛋糕》也不再是现实场景的反映,他开始往隐喻的方向上强化象征形式。这一年,我们看到唐志冈尝试在“儿童开会”这个持续多年的主题之外找到继续绘画和探索的理由。

五、结语

从1998年至2012年,唐志冈完成了“儿童开会”、“中国童话”和“永远不长大”三个系列的创作,这段时期唐志冈在找到儿童形象这样一个巧妙的策略之后,全身心投入到他所热爱的绘画中。他在照片图像和绘画写生之间各取所需,完成了画面的可读性和风格平面化的推进。在中国当代艺术走向国际舞台极具活力的一段历史时期,他用自己独特的阅历,借着对文化身份与人性的敏锐,以及幽默的语言方式,在当代艺术界建立了极具识别性的个人图式——用儿童形象讽喻、隐喻、表现人类在历史与当下的种种处境,这些处境共同构成唐氏的中国叙事。在这期间,唐志冈的绘画也从早期玩世不恭的态度逐渐发展为复杂情绪的黑色幽默与象征形式,并始终保持着对待绘画顽童般的可以胡乱涂抹的心态。

2018年10月

*注释略

English edition on CGK’s website: Tang the Eternal Child—On Tang Zhigang’s Painting from 1998 to 2012

一个展览生产年代的开始

2000年代初的昆明上河会馆

摘要:2000—2010年间云南的艺术现场发生着三个方面的重要转向,一是展览生产从官方美术馆向民间艺术空间和公共空间的转向,二是知识获取方式从学院师承向基于资讯和展览经验的当代艺术整体谱系视野的转向,三是绘画领域从形式风格向图式化表达的转向。这些转向深刻影响到本地艺术谱系关系的扩展,来自历史的、当下的、全球的、地方的、市场的、文化经验的以及各类媒介探索的复杂因素交糅在一起,形成民间各类空间、各类艺术多元生长的活跃景象。

一个展览生产年代的开始
——从2000—2010年的云南艺术现场说起

文:罗 菲

按:本文为昆明CGK当代美术馆“谱系+:1978年以来的云南油画”展撰写,收录于云南美术出版社出版同名画册中。

当我们以1978年作为时间节点来讨论艺术现象甚至艺术史的时候,意味着我们所要讨论和书写的艺术无法从同时代的国家叙事中剥离出来。从1978年改革开放的思想解放运动到市场开放,从加入世贸组织到举办奥运会,这些信手拈来的大事记提醒我们,描述当代中国的时候所要面对的一些基本视野,比如中国与世界的关系、世界与中国的关系,以及我们如何看待这两种关系。作为一个崭新世纪的最初十年,人们对未来,尤其是全球化和互联网赋予个体带来的变革能力,充满了前所未有的乐观情绪。尽管这十年也发生了9·11、非典、汶川地震、金融风暴等灾难,还有许多现实的不确定性,但总体而言,人们是乐观的,至少是乐于付诸行动的。而这十年里的艺术只是巨大洪流中的一些小小浪花,被我们拿来稍加描述。

在艺术界,对新世纪的乐观情绪在当时的大型展览命名上可见一斑。世纪之交1999年威尼斯双年展的主题为“全面开放”,2001年的主题为“人类平台”。在中国,2000年由侯翰如、清水敏男等国际策展人策划的“海上·上海:一种特殊的现代性”第三届上海双年展为人们带来艺术上的新鲜空气,这个展览也被视作中国官方接纳当代艺术的开始。在此之后,官方陆续成为一些重大展览项目的赞助人,如广州当代艺术三年展(2002)、北京国际美术双年展(2003),并在第50届威尼斯双年展(2003)上首次建立中国馆。越来越多的通过国家资本以及民间资本运营的大项目在一线城市持续发生,北京、上海也很快成为全球另一个活力充沛、极具潜力的艺术中心。在像昆明这样的非中心城市,大蛋糕并没有像一线城市那样显眼,人们以另一种面貌表现出对未来的乐观。相比中心城市的大型活动,地方的艺术现场显得更加微观、草根,却也见微知著。

新世纪伊始,那些在上世纪90年代获得成功的艺术家开始在国内发挥出影响力,首先是通过市场成功让公众和媒体产生对当代艺术的认同甚至崇拜,这类艺术家被视作时尚先锋的弄潮儿。然后是一些波普化的肖像画成为首先被模仿的风格,画家乃至艺术学生都在寻找属于自己的某个形象(或称“个人图式”)进行批量生产,这很大程度上受到90年代部分绘画潮流的影响。还有一些具有活动能力的艺术家开始把国际经验和号召力带回到自己的家乡。2001年,叶永青、唐志冈等艺术家在昆明西坝路101号创建了创库艺术主题社区,苏新宏、刘建华、李季、孙国娟、武俊、段玉海、胡俊等画家很快入驻,这在当时可以说是具有标志性的事件——中国最早的艺术家自营空间及社区。尽管它在今天看来简直太小太简陋,却也容纳了三十余位艺术家工作室、四五家画廊、文化中心、咖啡厅、羽毛球场、几家餐馆,几乎是后来各类艺术园区的雏形——一种艺术园区的测试版,只是这个测试版从未升级过。在此之前,昆明城市里的艺术文化活动除了官方美术馆的展览,1999年成立的上河会馆和T咖啡画廊的活动,没有太多选择,也并不集中。因此,这个loft风格的工业气质与代表先锋时尚的现代艺术还是吸引了众多市民和媒体慕名而来,各类精彩的文化艺术活动几乎每周都在发生。艺术家们也抱着对公众可能产生积极影响的姿态在这里工作。在那里,艺术家们创作、接待、展示、交流。创始人叶永青的初衷是,通过艺术文化的生产力,连接家乡与世界,因着这样一个艺术区,可以延长城市的夜生活。

创库首展邀请了当时中国艺术界的明星艺术家到场,主题是“男孩女孩”。显然,组织者想强调这个社区代表着这座城市乃至这个年代最有活力的文化基因,尽管参展和入驻创库的艺术家主要都是中年男性。值得注意的是,创建昆明创库的艺术家主要生于上世纪50和60年代,但却为云南70后一代集体登场提供了恰当的平台。

“体检”(2002)、“羊来了”(2002)等展览汇聚了当时非常有活力的青年人,如薛滔、和嘉、史晶、和丽斌、杨文萍、张琼飞、尹雁华、赵磊明等青年画家,大量装置、观念摄影和行为作品在展览中出现。随后,70后艺术家群体前往上海、北京寻求展览机会。薛滔、和嘉、张晋熙等艺术家于2005年在北京索家村建立了属于云南青年艺术家群体的候鸟天空艺术空间,也举办过两次展览,遗憾刚持续半年,艺术区就面临拆除。这些年,艺术区大起大落的例子并不鲜见,昆明创库在2008年与厂方的首次合约到期到之后也总是传出即将拆迁或关闭的传闻。

昆明创库,2002年

创库的成立为本地艺术的发生,尤其是实验艺术和国际交流提供了可能,这些展览空间主要是艺术家自营空间上河车间(2001-2005)、来自北欧的TCG诺地卡文化中心(2002年至今)、源生坊画廊(2006年至今)、井品画廊(2001-2011)、九章画廊(2003-2009)等。前两家机构的前身分别是上河会馆和T咖啡画廊,迁入创库后易名。在创库成立最初几年,许多具有国际视野的展览让本地观众十分激动,尤其是国际艺术家们对材料、当下视觉经验以及文化差异的敏锐,这很大程度上启发了本地艺术家们。那种来自多元媒介、文化理论、性别议题、环境议题、全球化、在地性等全球当代艺术的主题和方式成为一些艺术家思考的内容。比如本地女性艺术家群体,常常受邀参与TCG诺地卡的国际交流项目,如“航海日志”(2002)、“糖和盐”(2003),她们也常常自发组织女性艺术展,她们在项目中创作了许多材料实验的作品,如孙国娟、雷燕、张琼飞、苏亚碧、白雪娟、王钰清等。直到今天,云南持续创作装置的艺术家普遍都是在那段时期产生的。对于创库最初成立那几年,最重要的价值在于,艺术家、文化人在这座城市终于有一个地方可以聚在一起,文艺圈的交流和国际性变得常态化。

2004年前后,已经被国际市场和展览平台接受的艺术家主要在外地发展,或许正是因为这样一种频繁离开又回来的关系,他们获得了观察自己地域身份的眼光。这段时期有一系列发生在别处的基于地方意识的群展,如“缘分天空”(2003深圳)、“共享之土”(2006南京)、“从西南出发”(2007广州)、“出云南记”(2010北京),这些展览试图去描述一个全球流动语境下的云南经验,一种他者化或者自我他者化的叙述。另一个以云南艺术家为主的展览被命名为“中国当代艺术的身份与转化”,于2007年由瑞典策展人Agneta von Zeipel和Asa Herrgard策划,在瑞典包胡斯兰美术馆(Bohuslan’s Museum)、卡尔玛城堡(Karma Castle)等地巡展。同时期在欧洲巡展的“中国电站”(China Power Station)由汉斯·奥布里斯特(Hans Ulrich Obrist)策划,主要是来自北上广的新兴艺术家(云南只有薛滔参展,因为那时他刚好在北京)。对国际策展人而言,无论是北上广还是云南,来自这里的艺术都自然被称作“中国当代艺术”,地域身份只是一个相对的问题。

“中国当代艺术的身份与转化”艺术展海报 2007

在云南本地,一部分70、80后艺术家们开始积极组织各类艺术活动,艺术家自我组织形成群落的“创库模式”也启发了很多青年艺术家,艺术家们纷纷在城市里寻找闲置厂房建立工作室和展览空间。位于滇缅大道旁轴承厂内的实域艺术空间(ALAB Art Space)是创库之后随即成立的另一个艺术家自营空间(2003-2010),由70后艺术家向卫星等人创建,主要关注实验艺术。2003年初实域空间与创库上河车间联合举办“影子——新媒体艺术展”,由云南、贵州、重庆三地70后的艺术家参展,这也是云南首个以新媒体命名的展览。随后是“放大:实验艺术现场”(2003)和“看图说话:新媒体艺术展”(2004)。实域空间在2005至2006年间与丽江工作室联合举办的“江湖”系列实验艺术活动更是令其备受广泛关注,这是一系列在城市公共空间、艺术空间、学校和酒吧等地展出的实验项目,吸引了众多国际艺术家和云南之外的艺术家前来参与。这类实验项目为青年艺术家、策展人积累了丰富的社会实践和对外交流经验。同时期的其他实验项目还有薛滔发起的始于2003年的“艺术家与昆明合影”计划,兰庆星发起的“合订本”艺术家书籍出版计划(2006),和丽斌策划的“在云上”行为艺术节(2009),这些活动从发起至今几乎每年都在持续发生,成为游走在空间之外的艺术家自我组织的另类形式。

更多的艺术社区和空间主要建于2006年以后,有东风汽车厂艺术区(2006-2008)、明日城市艺术区(2006至今)、麻园艺术合作社(2007-2009)、虹山艺术高地(2007至今)、西苑茶城艺术区(2009至今)、金鼎1919艺术区(2010至今)、翠湖会(2006-2009)、文达画廊(2008至今)、雪茄画廊(2008至今)、99艺术空间(2009至今)等等。还有一部分是艺术活动发生较为频繁的替代空间,如丽江工作室的实验项目、驻地项目以及943小组的展览,这些活动主要发生在园西路、翠湖片区的居民楼、会所、酒吧等地。这样,在新世纪的最初十年,昆明逐渐形成以创库为代表的多中心、多层次的艺术社区并存的格局。

在昆明的艺术区之外,丽江工作室主持过一些实验性的艺术项目,对云南实验艺术和国际交流产生过不小影响。丽江工作室最早在2005至2006年参与支持云南艺术家在昆明发起的“江湖”艺术项目,随后工作重心放到丽江,做国际驻地计划,邀请国际艺术家与当地村民和文化人互动合作。其中与绘画有关的项目是一个由李丽莎策划的壁画项目(2008-2010),他们邀请国内外的艺术家到拉市海吉祥村在农户家的外墙上作画,这个项目重点在于考察和介入乡村公共空间里的图像争夺。

随着自营空间的增长,展览活动变得比之前丰富很多,一些艺术家也开始成为展览组织人、策展人或项目发起人,艺术家的社会属性得到加强。不少艺术家也都开始了自己的个展,或参加各式各样的群展,大部分群体展览主要是基于交流与实验性质,这段时期艺术家普遍积累了丰富的展览经验,这在2000年之前是没有的。活跃的展览生产也逐渐改变并丰富了人们对艺术的体验方式和判断标尺。

在活跃的实验艺术和受人追捧的潮流之外,另一个绘画现象发生在2008年之后,也就是国际金融风暴之后,风景绘画成为众多本地画家和市场的钟爱。这很大程度上与云南上世纪70年代以来的风景写生传统有关,不少画家都受益于70年代的风景写生教育。80年代、90年代,人们把绘画的关注点更多放在了个人风格、思想和社会议题上,风景写生在这段时期不再是重点,直到2000年代又逐渐恢复。一些画家同时推进风景写生和当代艺术创作,比如唐志冈同时创作著名的“儿童会议”也同时画风景写生。在他看来,风景写生中的色彩运用能对他的创作产生积极影响。他和苏新宏、刘亚伟、金志强等艺术家在2003年就在滇池边发起过“风景大家画”活动,上百位画家和市民参与了这个活动。在云南艺术学院,一些青年画家从当代图像和个人视角来观看和描绘碎片化的风景,如苏捷、苏家喜、苏家寿、常雄等。云南大学那边,毛旭辉、陈群杰等艺术家也把圭山写生当做教学体系里的重要部分,这正是毛旭辉、张晓刚这代画家在上世纪80年代成长起来的地方,如今他们让那些来自云南大山里的孩子画他们最熟悉的生活场景,忠实于自己的生活,而不是跟随潮流画那些“流行符号”,通过风景写生唤起一种对乡村的陌生意识。这里也诞生了新一代的画家,如陶发、李瑞、苏斌、马丹、荀贵品、刘瑜等。从积极的角度看,风景绘画一定程度上反映出艺术家们尝试通过写生来克服那种泛滥的过度观念化、图像化的绘画问题。

这样,我们可以归纳2000年至2010年期间,云南本地艺术现场发生着三个方面的重要转变。第一个是展览生产从官方美术馆向民间艺术空间和公共空间的转变。2000年之前,本地展览主要发生在官方展览空间,数量稀少。创库之后,大量民间艺术空间、替代空间、公共空间成为展览的发生地。一些新兴的艺术赞助人出现,丰富了艺术发生的场所。这一时期,展览生产被艺术家、策展人等民间力量激发出来,艺术家的自我组织、策展实践极为活跃,做展览成为艺术家们聚集交流的方式和寻找机会的策略。这也是整个时期艺术界的乐观情绪最主要的表现形式。活跃的展览生产也丰富了艺术体验与判断的标尺。

第二个是知识获取方式从学院师承向基于资讯和展览经验的艺术世界整体视野的转变。在如此纷繁鲜活的艺术现场,学院里传统的师承关系不再是影响青年学生和艺术家的唯一因素,人们通过网络、出版物和亲身参与来认识外界,人们能够借助新兴科技主动与各地群体互动甚至形成一些群体,一起做展览。年轻人常常通过参与协助那些活跃在艺术现场的老师,来获得最直接的艺术经验和开阔的视野。那是被滋养在文化艺术现场成长起来的一群人。直到2010年,云南艺术学院和云大艺术与设计学院陆续搬到呈贡大学城之后,城市格局也随之发生了变化,艺术学生不再是主城区艺术活动的主要受众群。

第三个是绘画领域从形式风格向图式化表达的转变。这个变化主要是受到市场和媒体的影响,这个时期画家们普遍尝试寻找某种“个人图式”。虽然画家发展“个人图式”在上世纪90年代就开始了,但2000年之后变得十分普遍,从青年画家到学生都在寻找类似的办法。这十年或被理解为一种“换位思考”的一段时期,画家们曾经所讨论的有关绘画的问题被新问题所取代。形式风格范畴内讨论的笔触、形状、色彩等问题被绘画之外的问题替代,比如在图像生产的年代如何画画,如何获得国际展览机会,如何拥有属于自己的空间。艺术家要走出去比待在工作室更重要。这种问题视角的转换在这十年特别明显,它扩大了人们思考问题的范围。这既有积极的因素,也有消极的因素。积极影响在于,人们了解到艺术的有效性与社会影响有着密切的关系。在自媒体尚未出现的年代,获得大众媒体的关注,获得被公开讨论的机会,几乎成为艺术家走向成功的第一步。这十年,人们似乎可以通过努力、冒险和投机来建立一些基础,无论是知名度还是经济基础。思考绘画以及艺术的框架也发生了变化,人们从图像观念、文化理论、国际视野等更加开阔的角度来考虑手里的事情。消极之处在于,对艺术尤其是对绘画而言,上述问题是否构成真正的问题?是否真的那么迫切,还是它只是一个不得不参与的潮流? 可能因人而异,见仁见智。

这些转变与潮流并不一定就必然代表着某种正确的走向,尽管这段经历已经离我们有十年二十年之久,但我们对历史的判断仍然需要一段时间沉淀。而1978年这种时间节点的设定,也反映出中国当代艺术并没有像西方那样有一个独立且完整的前现代、现代和后现代的线性发展逻辑。中国的现代性进程和许多非西方世界一样,处于与自身传统、当下处境的断裂、碰撞和交融之中。个人也正是在这样的处境中寻求机会。

有一点是肯定的,那就是我们在上世纪90年代甚至80年代关注的问题,在2000年以后,讨论问题的框架和视野都变了。这种变化让我们不能简单去讨论一幅油画好或者不好,这种变化让我们意识到讨论任何事物都需要一个范围,推动任何事情都需要一个有利的时机。这种视野和框架的变化让艺术事件变得可以操控,也让艺术变得更加难以被把握。

最后我们可以说,2000—2010年间云南艺术状况区别于之前的特征在于展览生产成为了重心,艺术家与公众、社会和市场发生着更加密切的联系。尽管人们模仿追随着某些流行的艺术样式,也总是面临诸多的不确定性,但是人们普遍乐观,善于行动。人们渴望表达、交流,人们善于寻找机会。人们获取知识的方式变得开放,现场经验变得丰富,国际视野变得越加常态化。这些现象深刻影响到本地艺术关系的扩展,来自历史的、当下的、全球的、地方的、市场的、文化经验的以及各类媒介探索的复杂因素交糅在一起,形成民间各类空间、各类艺术多元生长的活跃景象。

2019年8月4日于曼谷

English edition on CGK’s website: The Beginning of the Age of Exhibition Production: Thoughts Starting with the Yunnan Art Scene from 2000 to 2010

疫情时期的声音 | 昆明

滇池畔
tip: 声音为立体声录音,建议安静环境佩戴耳机收听。

疫情时期的声音——昆明

罗 菲

这些录音绝大多数来自今年2月初至5月初三个多月的时间内,我在昆明的实地录音。这些随机收录的声音片段反映出整座城市从沉寂到恢复生机,个人生活也从公共空间退回私人空间再返回公共空间的过程。私人空间里的生活也实质性地影响到公共空间的开放度,反之亦然,公共生活的关闭让私人生活变得局促和无聊。摇摆在两者之间的日常生活逐渐成为大家不得不克服的更为漫长的“新常态”。

立春(2月4日)第二天,我所在的小区开始发放出入证,昆明所有小区都采取了封闭式管理,人们被迫居家隔离或尽可能减少出门。离我家半径不到三公里范围内,就有三个小区陆续发现确诊病例,最近的离我只有不到一公里距离。许多社区街道被共享单车架起的路障阻断,人们在压抑的气氛中度过了元宵节,而街边几乎所有商铺都没能如期开门营业。直到3月,卷帘门上手写的“春节放假通知”仍然像封条一样张贴在那里,只是在高原强烈的光照下,它们越发脆弱、飘摇。

2月中开始,进出公共场合需扫码,包括像五金店这样的街边商铺

3月,生活逐渐有了恢复活力的迹象,友人们开始组织郊游活动,部分山野也开放了。超市里也能买到洗手液、消毒液等物品。到了月底,很多餐馆都已经开始营业。这一个月,学生们也适应了在家上网课的生活。4月,生产生活开始全面复苏,许多老旧小区和街道开始了翻新工程。4月4日,全国哀悼日,为纪念在疫情期间失去的同胞。5月,我们进入到夏天,各地学校也都全面复课。街头部分空地恢复了零星的广场舞活动。

这个录音作品最终收录了24条实地录音片段,每段60秒,每个声音间隔3秒。这是一种平等的排列,它们像货架上的洗手液一样整齐摆放。在这些声音片段中,居家隔离时期的私人生活、媒体讯息、慢慢恢复生机的城市生活交错混合在一起。当我回头听这些声音的时候,我意识到我总是往返于私人生活与公共空间之间,昆明也的确是一座挺文艺的城市,能听到那些来自各个角落的音乐。

疫情严重时期居民区用共享单车阻隔街道

以下是与24条声音片段有关的录音笔记:

1.
2020年1月4日下午,人们在翠湖公园和红嘴鸥嬉戏逗乐,这也是这组声音里面唯一一段疫情进入公众视野之前的声音。自上世纪80年代以来,红嘴鸥每年都会从西伯利亚迁徙到昆明过冬,它们的到来给昆明人带来许多快乐。但因为疫情,城市里没有了往年的喧嚣,红嘴鸥变得十分寂寞,它们只能整整齐齐停留在护栏上,等待工作人员投食。那时翠湖的游客仍在尽情享受唱歌、跳舞、弹奏乐曲,浑然不知自己即将被卷入一场全球灾难。

2.
封封闭在家,不时听见楼下有卖官渡粑粑的叫卖声,那是一种非常昆明的芝麻花生馅儿的面饼。

3.
居民区里,一个卖麻糖的男人骑着老式自行车,一边慢悠悠地在居民区里转悠,一边用清脆的铁器敲打着叮叮当当的有节奏的声音。这显然是上个世纪的零食售卖方式,那时没有所谓的超市,一些卖自制食品的小贩常在居民楼下吆喝,歇停一阵,继续转悠。人们听到不同的叫卖声便带上一个碗下楼去,麻糖、凉粉、腌菜……

4
观音山下,一个老人在农家院落里练习还不太熟练的电子乐器,曲目是《红楼梦》里的《葬花吟》,一首哀伤而凄美的曲目。

5.
2月8日元宵夜,街上几乎没人,许多道路和市场都关闭了。人们在各自的窗台、阳台上燃放烟花,希望疫情尽快过去。

6.
4月8日的电视节目:昨晚出现了今年最大的超级月亮。

7.
在家洗手,标准时长:哼两遍生日快乐歌。

8.
剪指甲。

9.
4月3日电视节目:全球新冠肺炎形势十分严峻,我国即将为疫情中失去的同胞和烈士举行全国哀悼。

10.
全国哀悼日。4月4日早上10点,碧鸡广场,街上的汽车鸣笛,防空警报鸣响,人们驻足、静默。这个场景让人回想起2008年的汶川地震。

11.
公交车上,一个未佩戴口罩的老人被司机警告必须佩戴口罩,否则立即下车。老人十分尴尬,摸出一张邹巴巴的餐巾纸捂嘴,一旁的女乘客掏出一枚新口罩递给老人戴上,但老人还是在下一站匆匆下车了。

12.
篆新市场入口,广播提示民众进入市场必须佩戴口罩,扫二维码,接受体温测试。一些老人没有智能手机,只好排队登记。

13.
昆明近郊,黄昏时候的大墨雨村,山林里游人散去,留下鸟鸣声。这里不用担心社交距离。

14.
深夜,挂钟的声响,一天又结束了。

15.
5月初,黄昏时候的天君殿巷,人们出来聚餐会友。附近是闻一多殉难处。

天君殿巷

16.

4月12日复活节,一个象征万物复苏和盼望的日子。友人们聚在一起在烤豆腐,这是云南人特别喜欢的一个节目。

17.
《圣哉三一歌》,复活节练习赞美诗的信徒。

18.
观音山下,滇池冲刷岸边的浪声。

19.
居民区楼下吆喝清洗油烟机、换纱窗的小贩。

20.
5月6日早晨,昆明的小学全面复课,小朋友们挨个测体温入校。

21.
3月下旬,翠湖公园重新开放,但禁止广场舞、唱歌、演奏等娱乐活动。以前这些都是翠湖最活跃的节目,无比喧闹。此时的翠湖安静、惬意了很多。池塘里,鸭子晒着太阳,小孩们在往池塘里喂鸭子食物。

22.
翠湖公园里的老人们闲聊。他们抱怨天天在家太闷,公园里也没什么人,他们在这里等了很多天也没几个人来。他们不能唱歌,不能弹奏乐器,就小声放着京剧曲目。通常这里是非常热闹的一个院落。

23.
一个男人独自在公园外围非常投入的歌唱,一首歌颂民族文化源远流长的歌曲,没人围观,我是唯一的观众,他却很享受。

24.
翠湖公园外的广场舞。人们已经差不多三个月没出来跳舞了,至今绝大部分广场和公园仍然不对广场舞开放。人们只能在一些角落开展活动。

(完)

翠湖重新开放之后,公园里的游客

*本文在澎湃新闻“城市栏目”的视频版请访问链接

其他”声音漫步”的相关内容:
疫情时期的声音 | 重庆
60分钟,我的城市 | 昆明

疫情时期的声音 | 重庆

在步月村废弃楼房的窗台上录音

音频内容为立体声实地采音,建议佩戴耳机安静环境收听

2020年1月20日至30日,我回到重庆与父母团聚过年,借此回访那些我童年时(上世纪80-90年代)住过和停留过的地方,并实地录音。

记忆中的重庆是一个吵杂、湿滑、阴郁的山城,墙垣路面长满青苔,这是一座空间上极富肌理感的城市。如今,这座拥有三千多万人口的超大型城市已经非常现代,那个老旧的重庆被隐藏在摩登高楼后面。

我最初的想法是用便携录音设备记录下我成长的一些地方,收录一份私人声音记忆档案,它同时也是重庆这座城市的音景。然而刚开始第二天就遭遇了突然暴发的新冠疫情,一座原本喧嚣的大都市戛然停顿,陷入寂静与不安。

重庆步月村

实地采音

1月20日上午,我来到一个叫步月村的地方,在一栋废弃楼房里录音。上世纪80年代,这里曾是重庆市印染厂的厂区职工宿舍,如今这里被高楼围困,绝大多数居民已经搬离,余下的地方成为老鼠和赤贫者留守的角落。

这是我童年长大的地方,如今彻底成为空楼,但一直没有被拆除。所有的窗户和门板都已被卸掉,地上堆满了垃圾。回到空楼,我好像野猫一样进来“觅食”。我把录音机架在窗台上,听附近林子里鸟儿叽叽喳喳欢叫着,不时有飞机从头顶掠过。

傍晚时候,我来到黄桷坪交通茶馆。这是一家著名的老茶馆,在老四川美术学院旁,保留着上世纪80年代老重庆的模样:昏昏暗暗,市井感、爆浆感极强。这里保留着老重庆的生活方式:一群人聚在一起摆龙门阵(闲谈)、吹牛、打牌、下棋、嗑瓜子……十分生动的市井生活。

我在老茶馆里无所事事地游荡着,点了一杯苦丁茶坐下,开启录音笔。很快,一位老茶哥坐过来跟我摆龙门阵,随性而友好。

1月21日,新闻里说武汉新型冠状肺炎正在全国蔓延。我还是照常上街,没有明显异样。

1月23日,街上的人明显少了很多,地铁站也空荡荡的。这天,新闻里宣布武汉封城。

嘉陵江畔

石门大桥下,嘉陵江畔,我家一位表弟曾经在这里意外落水,再也没有回来。我把录音笔架在石墩上,遇见一位游冬泳的老哥,他每天都来这里游泳,岸上有一位看他游泳的大妈,还有一个在江边捞泥鳅的男人。

放眼望去,空旷的江边就我们四个人。一艘观光游轮从远处缓缓驶来,鸣笛警示江中的冬泳者。冬泳的老哥上岸说,船上都没两个人,大家都害怕“那个病毒”……那响彻江面的低沉的游轮轰鸣声和警笛声,在耳中久未散去。而我们,也在这警示声中,迎来了鼠年春节。

下午,我来到朝天门码头。九岁那年,我从这里搭乘轮船去往上海,在长江上漂了五天五夜。如今这里只保留部分观光游轮,沿着长江、嘉陵江欣赏重庆美景。为了招揽生意,船上整天播放广告。船只的发动机声、水浪声和空洞的音乐此起彼伏。一艘载着屈指可数的几名观光客的游轮渐渐驶离了码头。

附近,不时有一些务工者带着家人来到码头旁的桥洞下欣赏重庆江景,然后回家过年。他们在桥洞下放声呼唤,声音在桥洞里回响,算作对这座城市的告别。

由于疫情突然暴发,让我从对重庆这座城市的怀旧情绪和童年追忆突然进入到对疫情的焦虑中,每天时刻关注着数据变化,关注来自不同渠道的信息,情绪变化也非常明显,一场不可预见的危机似乎才刚刚开始。这个春节太不寻常,我竭力说服家人取消了春节期间所有走亲访友甚至参加朋友婚礼的活动。对老一辈人而言,这实在有些难以启齿。

很快,我发现药店里的口罩、酒精、消毒液已经买不到,连超市里的免洗洗手液也买不到了,人们甚至开始囤积食物……

整个城市显得有些消沉和诡异,在家闷了几天,我尝试出门寻找一些有生机的声音。

某超市里洗手液缺货
春节期间超市里火腿肠也缺货

1月28日,我再次来到平顶山公园散步,站在路边看大叔们打乒乓球,他们一边大声讨论新冠肺炎对生活的影响,一边专注打球,心情舒畅。他们说,现在公交车全都开着窗户,坐在里面冷飕飕的,像以前的老公共汽车,但是也很享受,因为车里几乎没人,成了专列。那些遛鸟的聚在一起,庆幸这个病毒对鸟没有影响,不然这些可爱的鸟儿可要遭殃了。

一位穿着有模有样的阿姨在五虎岭平台上练习太极,动作漂亮极了。一旁路过的大叔拎着手提音响跟着音乐高高兴兴地哼着曲调。还有那些十分较劲打羽毛球的人……这里的老人们正在身体力行让生活乐观和有希望。

平顶山公园

这天,全国确诊近5000例。重庆已经130多例,一周前才只有9例。

1月29日,全国公共交通陆续关闭,出于一种不祥的预感,我决定提前返回云南,现在我工作和生活的地方。取消之前订的动车票,改订第二天一大早的航班,我跟家人说,如果现在不回,可能就回不了。迅速收拾好行李,父母准备了丰盛的告别晚餐,吃到夜里十点多,却接到航空公司电话,航班取消。紧接着,网约车司机也电话通知取消明早的订单。

怎么办?难道要在重庆打“持久战”?我和小孩们这简单的一身行李根本应付不了漫长的异地生活,更何况后面的情况非常不明朗。再试试动车?幸运的是,赶在高铁关闭之前,我回到了云南。回云南第二天,两地高铁就暂停了,心里暗自庆幸。在空荡荡的重庆西站候车厅,我录下了当时的情况,广播里反复提醒乘客注意防范新冠肺炎。

重庆街头
重庆某超市里闲置的推车

个人随想

这次新冠病毒大流行从一月下旬进入公众视野,到全国各地启动公共卫生应急一级响应,再到全球爆发乃至一些发达国家几乎沦陷。我们在过去三四个月内,经历了一场人类历史节点性的危机,如今这场危机尚未过去。

这让我们可能重新反思一些很基本的问题。以前的一些问题意识、价值判断不足以让人们意识到,人类已经被暴露在巨大的危机中,几乎所有人都陷入了某种误判,耽误了早期应对的时间,然后又陷入了混乱的争吵。显然,这首先是来自人性的东西——傲慢。

我个人的创作研究领域之一是上世纪欧洲情境主义国际和居伊·德波的景观社会批判,他们沿着日常生活批判的路径来反思资本主义框架下的日常生活:工作、家庭和闲暇时光。情境主义者们意识到,日常生活的方方面面都被资本主义所操控和异化,主张通过游戏和节日来赋予生活更多诗意的瞬间,通过想象力来重获主体意识。这一点在后景观时代,在大数据国家治理下的今天仍然具有启发意义。

然而,情境主义者面对的是一个饿不死却害怕无聊致死的时代,这一幻象一直延续到这次大流行才被彻底打破。为了大家的健康,所有人都必须接受保持社交距离,接受隔离,接受无聊。所有人都被打回原形——诚实地面对自己的生活,面对人类普遍的窘迫。我们个人从未像今天这样和整个人类的命运紧密联系在一起。

在这窘迫的焦虑中,重新去把握真实的日常生活,记录这特殊时期的情绪和思考;面对他人的需要,展现出一些信心,可能都是非常紧要的事情。这样一场历史性断裂,很多事情都可能发生改变,但生活仍在继续。于我而言,记录疫情时期的声音,正是让自己专注于日常生活发生改变的时刻,以声音的形式把这非常时期的日常时刻保存下来,供将来回忆,也算是克服无聊吧。

我的个人创作主要以观念艺术、行为艺术为主,加上策展工作的缘故,常在各地游走。最近两三年,我做了大量的实地录音。一方面因为我喜欢长时间行走,在行走中感受城市的肌理空间,观察不同人群如何打发各自的日常生活,尤其是在那些被遗忘的地方;另一方面,也许在图像轰炸无处不在的今天,眼睛已经过于疲惫和麻木,耳朵却从未真正打开。我发现声音里的世界原来比视觉的世界更陌生、更具体,或者说,更富想象空间,这让我对生活场景里的声音产生好奇和敏感。

因此,我尝试通过实地录音,让一些个人经历或者趣味,和一些属于地方气质的音景融合在一起,形成一份属于个人,同时也属于那座城市的,留给未来的声音日记档案。

* 本文首发于澎湃新闻城市漫步栏目,也特别感谢CM城市创新实验室的支持

在多洛米蒂远足

在多洛米蒂山上,2018
在苏黎世的工作室里准备徒步行囊

按:这是我在2018年夏天受邀参加“昆明-苏黎世交换艺术家”项目期间在意大利北部多洛米蒂山远足的部分日志,那段时间的远足让我深受震撼,受益匪浅,不只是身体在大自然中的享受,更是与朋友之间友谊的享受,远足期间我们谈了很多对我有莫大鼓励和启发的话题。这些天因为新冠疫情闷在家里,看到当时一起远足的好友分享远足照片,我也重新翻出来当时写的零碎日志和照片,整理发布,作为对友谊的纪念,对美好记忆的纪念。

有十字架的多洛米蒂山

7-18

背上行囊,一大早从苏黎世坐大巴,途径奥地利,到达意大利北部特伦托。出发前做功课,发现有一趟大巴从苏黎世直达特伦托,和其他任何一趟飞机、火车、大巴相比,这一趟无需中转,价格最低。

在大山里绕来绕去,沿途经过廖无人烟的地方,却望见山头上多了一些城堡——曾经的贵族。特伦托是自古罗马以来的一个重镇,无数贵族在此沿途把守,“收过路费”——意大利东方史学家J教授开玩笑。他们都住在山顶上,可以瞭望整个村庄、城镇和远方来客。城堡地处高地,难以被攻击,如今成了博物馆或餐厅。走在村庄里,总能远远望见山上有一座古堡。特伦托在16世纪也是罗马天主教举行重要会议的地方,罗马教廷于1545至1563年在此召开大公会议,针对马丁路德的宗教改革,谴责新教,明确他们定义的异端和正统天主教神学。

这天,年轻人在街上三五成群,头上顶着花环,翩翩起舞,满脸幸福和骄傲,他们毕业了。

在一家咖啡馆,老板听说我从中国来,请我吃他们店最可口的冰淇淋。

在有钢索的小径爬山

7-19

和M、E一起爬山,负重11公斤,中午12点出发,近8个小时的徒步,从700m爬升到2200m。很累,也很值得。站在山巅上鸟瞰附近的城镇和延绵的山脉。在山顶一个巨大的十字架面前,风刮得很厉害。那是一个特别的记号,也是有关谦卑的提醒。

在夜色来临的时候,我们下到山腰的一处小木屋,也属于CAI(意大利登山协会Club Alpino Italiano),会员可以享受折扣。房子周围养了不少羊驼和狗。住在这里生活有些不便,除了饮用水,没有任何生活用水,那要额外付费。他们的生活用品也只能靠专门的索道从山下缓缓运输上来。店里的小姑娘十分热情,晚餐和红酒都相当可口,她在一旁欢快的拉着意大利手风琴。这晚,我们是唯一的顾客,我们整天几乎也没遇到其他登山者。风已经完全止住。

没刷牙没洗脸,更谈不上洗澡,蒙头睡觉。

7-20

清晨,从山腰重新上山,行走在山巅的山脊上,一边是大雾,一边晴空万里,不远处的云层很厚。行走在狭窄的山崖小道上,时不时可以看见崖壁上有年轻人的小照片,旁边一束花,铭牌上写着某某某,某年某月某日,从这里掉下去。

和M谈了很多有关自我认知和生活方式的话题。

中午,M和E在一处陡峭的崖壁上攀岩。随后下山,走了一条非常陡的路线,满地的碎石非常滑,更糟糕的是,很快遇上打雷,一时间阴云密布。我们几乎是跑下山,在又陡又滑满是石头和根茎的路上,一秒钟都没有休息,从高山碎石地跑到山腰的丛林,雨越下越密,雷声时不时在头顶轰鸣。开始担心我的鞋底在碎石路上可能断掉,那是三年前买的一双普通低帮登山鞋(也带V字黄底)。背包是五年前去虎跳峡远足时候买的45升普通登山包,在这样的雨中防雨罩几乎起不到作用。这身装备水平在平常已经够用,应付糟糕天气和路况有点悬。

后来发现我们在这样的路况下降一千米只用了1小时15分钟!E说,到最后一公里他的腿已几乎崩溃,而我的膝关节也已经锁死,大腿根本没法支撑,完全到了身体的极限,数次经历崩溃……M好像没事,她说反正慢慢走也是走,还不如走快点……

到山底找到一家餐馆休息避雨,卸下背包,一口气吞下两大扎啤酒。

在这次远足中,深刻体会到高强度的远足,尤其是爬山,也是高强度的精神操练 。绝对!

7-22

告别特伦托,乘火车到博尔扎诺和A碰面,我们五年前一起在云南虎跳峡远足,他一直想找个机会约我一起来多洛米蒂爬山。这次机缘巧合终于成行,他立即从瑞典赶来意大利。一个半月前,我们一起去了趟波兰克拉科夫的奥斯维辛。

我们住在一家地下室的旅店,空气不好,旅店在主干道旁,我早上4点就醒了。但这里离长途汽车站很近,价格合适,旁边还有一家不错的披萨店。我们6点起床出发去汽车站,先到奥蒂塞伊(Ortisei)小镇,乘缆车到山上,然后徒步去Rifugio Puez,一家山中的CAI登山协会的客栈。山上的风景棒极了,这里是超五星级的徒步路线。

多洛米蒂山
多洛米蒂山和山上的奶牛

但一开始并没有让我兴奋,对这美景甚至略有些失望——我们居然那么容易就乘坐缆车到达了山顶,还有不少尖叫拍照的游客,这和前几天在了无人烟的地方进行内省对话式的爬山完全是两种状况。就像一部厚厚的小说我们直接翻到了结尾,你无法体会其中的角色为何如此喜悦或者平静。当然,这种心态很快就烟消云散,离开缆车站和那些观光景点,游客便稀少很多,步行半小时后就看不到人影了。

沿途风景棒极了,巨大的白云岩峰耸立云端,在碎石、青草地和牛羊群中穿行,锯齿状的山峰压倒性的矗立眼前,还有与岩石融为一体的冰川,整个眼前场景仿佛置身于另一个星球。

我们比较担心天气,由于山里没有网络,A的兄弟不断发来短信告知未来一两小时山上是否会打雷。前几天领教过,这里的山区完全没有任何遮蔽,如果再次遇上打雷,那会相当糟糕。

今天的节奏也很慢,我常常走在前面歇下来等A,他的腿似乎有些不便。不过整天的远足仍然十分惬意,偶尔在山野与陌生人打招呼,更主要的是享受自己的脚步声、呼吸声,大山里的寂静和奇异景象,令人震撼。

我们刚到客栈,就下起了很大的雨。客栈是那种青年旅社式的客房,很多人睡一个房间,洗澡需要额外付费,食物还不错,和A在靠窗的桌旁聊到深夜。

在Rifugio Puez客栈餐厅画窗外的风景
在山间徒步的A先生
我在多洛米蒂山,从Rifugio Puez出发不久

7-23

大清早出发,但一开始就在一个岔路口走错了路线,后来用maps.me重新确定了徒步路径,比google map在徒步方面实用准确多了。我们决定先下山。

和A分头走,到La Vila小镇的一家旅馆汇合。我独自穿过秀丽的山野和乡村,中午饿了就啃一块能量棒。这两天的经验是,早晨一定要吃饱,白天走路,中午基本不吃饭,也找不到地方吃,如果饿了就啃能量棒、喝水,随身带了1.5升的水。一般下午可以到达目的地,再好好享受一两顿。

旅店环境十分舒适,我们拥有独立的房间,阳台可以望见远山。这是一个游客比较多的小镇,有很多户外用品店,当然也有很多不错的餐馆,享用一顿绝佳的披萨,与A的兄弟J汇合,他们九年前曾在这里一起徒步,并且J会讲意大利语,这太棒了。我在这里讲英文和中文没有任何区别。

7-24

三人行,我们的目的地是Lavarella Rifugio客栈。我一直走在前面,最初等他们的时候画了半山腰的一棵树。后来我就没有等了,不好意思,我的节奏太快。或许是前几日和M登山养成的快节奏和高强度的原因,我没法慢慢走,尤其是爬升的时候。

很快一个人攀爬在苍茫的峰丛中,只有轻微的风、炙热的太阳和偶尔听见地底下的水流声,思绪如云丝漫游。时不时,石灰岩洞里穿出来一只旱獭,警惕着广袤大地上这个竟然有目的地的行走的人。

我在一片空旷无人的地方找了一块岩石,卸下背包,躺在上面晒太阳,看云漫游,听风,也可以听到自己的心跳,甚至能感受到血液流动和脉搏。在岩石上打了个小盹,然后小跑着下山。

我下午三点到达Lavarella Rifugio客栈,洗澡、享用午餐,写日记。A和J五点半左右到达。比较辛苦但也十分通透的一天。

从La Vila小镇离开后登上的山峰

7-25

今天的计划是从Lavarella客栈到Fodara客栈。看了下地图,如果我仍按昨天的节奏独自前行,可能半天就到了。于是我们决定上午一起出发,午餐后分头行动,我独自到更北边绕了一圈,经过两个山峰,Colde Lasta的Gran和Piccolo。但仍然比我预计的早得多的时间到达目的地,与A和J汇合。今天才发现我的步伐确实较快,指示牌上写一个半小时到某地,我一般40分钟左右可以完成。

独自漫步在苍茫的峰丛中

独自远足,是最佳的默想方式,经过艰辛跋涉,到达一片开阔的荒野或冷峻的山巅,令身心释然,惊叹于造物的奇妙。在徒步过程中,越来越明确自己的节奏。

一些问题像云一样飘入思绪,又随即离开。日常生活与精神生活在当代的迷失与重建……浪漫主义与启蒙运动对今天西方艺术和生活的影响……徒步生活,远足,作为对路径认知的内化操练……走路,这样一种最原始最自然的人类行动,它在人类早期、欧洲中世纪、浪漫主义时期都扮演了怎样的特殊角色,这里的人们对它的热爱一直延续到今天……但亚洲人对走路就没有那么热爱,我们的父辈通常只是因为要去到某个地方不得不走路所以走路,如果可以选择不走路,他们肯定不会走路。我在山上这些天只是一次遇到过韩国人和日本人,没有中国人。

在Fodara客栈享受夕阳

路上遇到一些小学生的徒步夏令营,他们的徒步操练从小养成,好生羡慕。

到达Fodara客栈,听客栈的年轻人音乐表演,享用仪式感很强的意大利晚餐,一道一道的菜品让人撑到投降。这是一家很老的山中客栈,始于一战,那时意大利和奥匈帝国在这里开战,从那时起,多洛米蒂山上留下一些小径和木屋。直到今天我们还能看到当时留下的战事工程,作为露天战争博物馆供人参观。A邀请我到这里停留,他说,你一定要来这里住,你会喜欢上这里。确实,这里的气质、品质和前面住过的客栈都不太一样。我们坐在露台上看其他登山者陆续到达,太阳落山,天气渐渐变凉。

夕阳中,一位少年在那里拥抱远方的金色阳光。

A和J兄弟俩
好友A在 Fodara休息

7-26

早上在Fodara休息,坐在露台的长条凳上与A聊天、画画。下午徒步到Ra Stua客栈,仅仅一个半小时的路程。这是这些天走得最少的一天,但感觉稍微有点累,可能前些天走得太多。只想坐下休息。

7-27 – 7-28

终于下山了,到Cortina小镇的旅馆住两晚,完全休息。在镇上闲逛,找餐厅吃饭、喝酒、喝咖啡、聊天,无所事事。

7-29

与朋友们道别,辗转12个小时,汽车、火车、火车、汽车……从多洛米蒂山下的Cortina小镇回到苏黎世。一个充实甚至可以说是一段梦幻般的意大利假日终于结束了,尽管只有不到两周。深夜,从冰川和奇峰怪石遍布的多洛米蒂山回到城里的loft风格工作室,打开灯,望着工作室里两周前留下的凌乱模样,一切又回到了日常,恍如隔世。在瑞士的驻留即将结束。

(完)
也可访问微信公众号版(更多图)

Cortina小镇广场上关于早期登山者的照片