艺术地理学视野下的云南油画

按:本文为“意象·叙述——第三届云南油画学会作品展”而作,并已刊发在相关展览画册《意象·叙述——第三届云南油画学会作品展作品集》上,由云南出版集团云南美术出版社出版。

《艺术地理学视野下的云南油画》

文 / 罗菲

一、一种艺术地理学视角

在中国现代艺术叙事里,基于地域性艺术状况的描述自上世纪八十年代以来从未停息,早期有西南艺术研究群体、新具象群体、四川伤痕美术、厦门达达、北方群体等。九十年代,叙事变得多元,地域叙事在全球视野里被更大区域的中国叙事所取代。2000年以后,随着各地艺术家、策展人、批评家越来越丰富的国际视野,基于地域维度的展览通常会被放在全球语境及中国整体的现代性议题中来审视,以云南为例,有“从西南出发”(2007年广东),“出云南记”(2010年北京),“现代之路:云南现当代油画展”(2012年北京),这些展览不断激发艺术家对所在地区艺术状况的反思。

近些年在国际尤其是国内对地域性艺术生态的描述越来越多地使用艺术地理学的概念,来讨论全球化中的区域身份。以地域为观照的艺术地理学(Kunstgeographie)自二十世纪初在德语国家构建以来,在艺术史学领域不断获得关注。在艺术地理学看来,空间、位置、气候、自然环境都构成对艺术作品的影响。艺术地理学的方法之一是用地图来表征房屋形状和风格的传播,通过标注各类分布情况来强调地区间的接触以及文化变化作为研究对象。艺术地理学为人们了解艺术的发生与扩散提供了空间认识的可能,并以此观照整个世界的艺术传播和交流的新风格史。

1986年10月 西南艺术研究群体”成立时主要艺术家合影

早在十六世纪的意大利,艺术史学者们的观点就已经带有地方性维度,因为他们尝试在理论上建立一种可以覆盖所有地域与时代的普遍史的模式,瓦萨里将素描史看作佛罗伦萨艺术命运的历史叙述,却贬抑其他地方尤其是日耳曼人的艺术。在中国的山水画论里,董其昌基于当时禅家南北二宗提出山水画的南北宗论。历史上这些带有地方倾向的论述无论是获得共鸣还是引发争议,都没有改变地域性视野给艺术史学带来的观念影响,即以地域差异解释不同地区流派的差异,这种观念后来成为艺术史的话语标准,这在九十年代以来的中国现代艺术史叙述中经常看到。尽管今天我们所讨论的艺术地理学并不简单关注流派差别,严肃的艺术史学也不会笼统以地区划分来展开讨论,但艺术地理学的视角让我们注意到,那种源自艺术系统内部自律的风格史叙事不再能够解释和把握全球各地区的艺术现象及其差异,比如按照西方抽象理论对澳洲土著绘画进行解读就完全是谬误的,中国现代艺术进程也并非一条风格史的线性叙事。

尽管艺术地理学在空间认识上提供了一个更加开阔的视角,但它尚未成为一门独立领域,它也并不关注艺术家创作的具体语境和艺术语言系统的一般法则,而是基于地理状况对不同区域内艺术是如何发生和改变进行分析与描述,并不做出基于批评理论的价值判断。

当下的普遍状况是,无论中国古典艺术、欧洲传统学院派、现代主义、前卫艺术还是当代艺术,地域差异及其历史处境都改变了其原初语境,它们形成与各地文化有关的驳杂而混搭的面貌。来自不同时间甚至相互异质的艺术形态在同一个地区、同一个空间甚至同一位艺术家身上延异,呈现出一种共时性,它们偏离了来自其最初语境的意义框架,以碎片化、平面化的方式漂浮在各个地区,又以学院、美术馆、艺术空间、写生基地、工作室等形态形成不同的艺术中心——坐标。这些坐标在不同的地方延异、共生,又在地方和地方之间漂移,当地人根据自己的需要或仅仅是偶然的交流,作出了价值抉择,这形成一种共时性发展的跨文化表达的艺术叙事。

《坤舆万国全图》是由耶稣会传教士利玛窦于神宗万历三十年(1602年)所制的世界地图,是第一幅出现美洲的中文地图,地图布局特地以中国为中心。

二、油画入华及其地域性

通常地,地理总是与历史交织在一起,正如空间与时间一样。以油画传入中国为例,1581年,意大利传教士利玛窦携带天主、圣母像抵达澳门,成为油画传入中国的最早记载。二十世纪初,中国不少画家、教育家留学欧洲及东洋,学习西洋绘画并回国执教,对油画在国内的发展奠定了基础,产生历史性影响,如李叔同、徐悲鸿、林风眠、刘海粟、庞薰琴等。同时期云南最早留学日本的画家李廷英近些年逐渐被人认识。二十年代,国立艺专、上海艺大、中华艺大、新华美专、西南美专、四川美专、广州美校、云南美校等相继创办,油画进入中国文化圈,油画在中国的艺术地图基本面貌形成。三十年代,写实画派、受现代主义影响的新画派以及主张中西结合的新画派形成油画界三种不同的主张。四十年代,云南画家廖新学从巴黎学成归来。1949年后,受地缘政治和意识形态影响,中国油画在社会主义阵营里全面苏化。1955年,马克西莫夫来华开办油画训练班,教授苏式油画并推介契斯恰柯夫教学体系。在艺术哲学上,中国画坛深受车尔尼雪夫斯基和普列汉诺夫的著作影响。在这期间,云南画家刘自鸣却在巴黎深受温和的野兽派画家马尔凯的影响。同是五十年代,油画教学中使用裸体模特成为争议,直到毛泽东亲自指示才得以顺利推进。六十年代,中苏关系破裂,油画民族化口号应运而生。七十年代,全国美展得以恢复,在云南的姚钟华等画家表现具有边疆浓郁生活气息,尤其是少数民族生活的绘画,在全国引起关注。七十年代末至八十年代中期,文革结束,画家们尝试从革命宏大叙述里找到个人化表达。伴随着改革开放,越来越多的青年人受西方现代及后现代主义思想影响,新潮美术运动在各地发生。九十年代,中国城市化进程全面展开,青年画家们普遍从历史叙事转向日常经验,从国家政治转向消费景观,从英雄主义转向个人图式。

1913年李叔同在浙江两级师范学校教授人体写生时的情形

从这段十分简要的油画入华历程可以窥见,以油画艺术和现代性为代表的人类知识与理想在中国内地是如何传入、交融和被改造的。它不只是油画艺术基于自身学科逻辑的历时性发展,更是不同文明共时性地交融与碰撞。也不只是油画艺术领域的风格变迁,而是社会整体性的协商与抗争,诸如风格美学碰撞、伦理冲突、国际意识形态阵营冲突、地缘政治角逐以及中国社会的现代性转型。因此若把中国油画发展以及八十年代以来的中国现代艺术运动说成是对西方现代主义的翻版,仍是基于一种历时性的风格史判断,似乎中国艺术进程只是另一部自律的风格史,是对西方现代艺术史的补充。然而,中国的现代艺术叙事,中国的现代性从一开始就夹杂着来自不同时间的话语,不同艺术类型和思潮在此遭遇推进与停滞、扩散与打压、继承与改造。这些状况激发并挑战着艺术家们在当下的价值抉择,却是在复杂多样的地域与历史洪流之中。

云南作为远离政治文化中心,以丰富的自然生态和多民族文化共融著称,这也使得云南自古以来,“庇护”着来自各地的文人、艺术家在此“栖居”,在艺术表达上普遍表现出一种文化上的离心力。在注重革命叙事(六七十年代)、文化大讨论(八十年代)和消费社会(九十年代至今)的几个历史时期,云南艺术家普遍保持着自己对生活对艺术的理解,对自然世界、生命意志和日常经验有着质朴而独特的持续表达。有意思的是,他们普遍选择了绘画这种古老的语言,这种双手与心灵默契配合的劳作。绘画在中国西南地区的艺术地图上也明显比新媒体等其他艺术类型拥有更繁复的坐标。

三、混现代旋涡中的心灵叙事

无论是从空间——艺术地理学视角,还是从时间——油画入华历程,我们都看到我们正处于一个多种线索交叉关联的动态变幻的时空。在这里,传统美学、形式主义、浪漫主义、自然主义、当代艺术甚至风情绘画,共时性地在同一个地区出现,它们如同未经规划的“风格坐标”散落在这个地区的高山与峡谷、河流与泥潭、公路与荆棘丛中,这或被理解为一个多元的文化景观,但更是一个“混合着前现代、现代和后现代的混现代旋涡”(査常平语)。这个“混现代旋涡”深刻地影响着身处其中的每一个人,包括其中的艺术实践和对艺术的言说。为了缓解这种深陷旋涡的焦虑,人们试图在现代话语和自身传统之间找到可融汇的表述,其中较为典型的,即有“意象”观念以及与之相关的美学思想。

“意象”是中国古代文论与美学中的一个重要概念,源于中国文学传统。《周易·系辞》说:“观物取象”、“立象以尽象”,刘勰将之发展为“窥意象而运斤”的美学理念。及至近现代, 王国维、朱光潜、宗白华等美学家相续阐发、整合这一术语。“意象”被理解为由心象发展而成的可供观赏的外化形象。后来随着“意境”、“境界”等概念进入文艺美学范畴,与“意象”融汇关联。宗白华提出“意境美学”,立足于古典语境和文化差异,发觉中国古典艺术共同的内在精神和理想,以“意境的创造”为宗旨,把文化现象上升到哲学高度,完成中国艺术史特征的理论归纳。宗白华的“意境美学”及其“意象论”不仅限于诗,而是一切艺术的本体特征。今天的当代艺术批评家高名潞也通过对西方再现论的梳理与颠覆,引入中国古代美学“意”的概念,提出“意派论”,试图建立一种区别于西方的另一种结构性的艺术阐释系统。今天在云南的油画学会第三届展览也被命名为“意象·叙述”。“意象”观念深刻影响着中国文化人对自身传统的理解与期盼。

在传统诗歌表达中,意象表达由心象生成,以象征性或抒情性手法表达某种人生理想境界的表意之象,或是以表意之象对人生处境发出感喟。在现代绘画实践中,我们也能看到这样一种基于人生理想境界和心象观照的艺术表达,较为典型的是上世纪五六十年代刘自鸣的静物油画,让人们在风云变幻的年代望见简朴生活之意象。而今天,将西方学院传统里的油画语言与东方意象美学相结合的,有马云、亚丽、曹悦、郭仁海、缪远洋等画家。

今天的艺术家普遍从个人具体经验出发,来对当下以及人类整体处境做出回应。在风格史的建构过程中,西方史学家同样倾向于作品的具体语境,而非整体性建构。20世纪中期有关风格的讨论中,迈耶·夏皮罗认为,风格分析应更多关注创作语境,而非抽象和形而上的精神理想。贡布里希认为“风格整体论”倾向于把先验的时代、民族精神或心理特质的设定,与个别的文化和风格现象联系起来,这被他视为一种“文化整体论”的观相学谬误,他主张一种基于事实语境的探索。而福柯的现代性思想也强调人在当下时刻正在进行的反思性存在,包括人自身所愿、所思、所行的方式,这是现代性的活力维度,是对理性批判的重申。

在物质主义盛行的消费时代,人们的价值判断被商品符号所左右,心灵—精神性危机成为现代人无法回避的内容。现代主义一方面是风格史叙事,另一方面,从梵高到蒙克,从培根到基弗,预示着艺术从视觉中心向精神性表达的转向,人类的精神肖像从未像整个二十世纪所经历的那样孤独与绝望。二十一世纪的消费生活对心灵—精神进行了全面抚慰,消费取代了孤独,娱乐取代了绝望。

生活在云南的许多画家却回到心灵的孤独与绝望,他们热衷于描绘、表现自身的生命轨迹和内心体验,与表达社会化的宏观议题相比,他们更倾向于在自然与日常生活中表达心灵的处境,通过象征性符号,生成为个人心灵史,如毛旭辉、和丽斌、高翔、苏亚碧、白雪娟等艺术家的绘画,“日常史诗”、“荒原”、“梦”、“日常诗境”,这些心灵史叙事普遍具有诗意、内敛的品质。在他们的作品里,绘画让心灵可见。

与呈现一个富有素养的、独善其身的、轨迹化的诗意心灵不同,德国哲学家阿多诺认为,奥斯维辛之后,写诗是野蛮的。在人类灾难面前,文化遭遇野蛮,人如何平静地生活?野蛮统治世界,文化存在的理由何在?在“平庸之恶”成为主流话语的世界,艺术得以继续的正当性在哪里?这正是唐志冈绘画在观念上的诘问,从“中国童话”到“儿童会议”再到“疾病隐喻”,心灵是关系中的心灵,“人心比万物都诡诈”。艺术家以政治隐喻、疾病隐喻重新确认人类的精神性危机,确认“平庸之恶”的普遍状况,而非拥抱空泛的诗意心灵。曾晓峰的“相”系列把人类今天普遍的漂泊感和忧郁面孔呈现在世人面前,陈群杰的“旷野——干枝”系列,以无根的废墟景象再次确认当下的精神虚无。在对心灵—精神性危机的确认中,心灵重新成为心灵,而非空洞的、诡诈的心灵鸡汤。

奥斯维辛集中营于1940年4月27日,由纳粹德国党卫队领导人希姆莱下令建造。1942年1月20日举行的万湖会议通过“犹太人问题最终解决方案”,估计约有110万人(90%为犹太人)在奥斯维辛集中营被杀。

无论是对个人心灵史的诗意表达还是对精神性危机的批判,这些作品都反映出云南的一些艺术家对日常生活延续着一种内心直觉表达的精神文脉,呈现出一种对心灵—精神性的普遍观照,这使得艺术成为有温度的精神劳作,他们使不可见的心灵—精神性在艺术中敞现。而传统的“意象”观念也在与现代精神性危机的碰撞中,才得以展开其现代性叙事。在云南艺术地图的观念坐标里,心灵—精神性表达,正在形成延绵的山脉。

四、结语

人们试图在现代话语和自身传统中找到可融汇的表述,在全球格局和地方文脉中寻求开阔而深邃的视野,在历史逻辑和时代处境中做出确切的价值判断。艺术:让人成为人。
尽管不同地区可能产生与之相关的艺术实践与美学,但我们仍然需要警惕历史决定论和地域决定论,警惕狭隘的地域观念可能导致的民族主义和庸俗艺术地理学名义下的异域风情,因为这两种观念下的艺术同时忽略了人类的整体性和人的个体独特性。它们导致一种地方现代性的乌托邦幻想,虚妄自足的地方史叙事。克服这种幻想与虚妄,是靠艺术家在个人作品中发展出来的具有强度的个人语言和独特的方法论,在具体处境中创造出的原初图式,以及作品在文化视野中的穿透力和关联性。这样,地方便不是被旅游风光化的地方,被中心边缘化的地方。这样,我们便从混现代旋涡中上岸,形成自身的山脉与河流,与世界连接。这样,我们便可以开始转向真正的艺术地理学叙事,形成有关艺术的源地、扩散、整合、社区以及生态等方面的主题故事,形成一幅充满表达活力和连接能力的艺术地图。

2017年8月

展 览 名 称:意象•叙述——第三届云南油画学会作品展
展 览 地 点:云隐·西山国际艺术交流中心艾维美术馆(西山森林公园聂耳纪念馆对面)
展 览 时 间:2017年11月3日–12月3日
开 幕:2017年11月3日14:00

展览主办
云南油画学会
云南艾维投资集团有限公司

展览承办
云隐·西山国际艺术交流中心艾维美术馆

展览协办
云南艺术学院美术学院
云南大学艺术与设计学院
云南省美术家协会油画艺术委员会
西山风景区管理局
昆明西山旅游投资开发有限责任公司

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