对话高翔:寻找东方方式

高翔,《梦 — 舍身饲虎》,布面油画,丙烯,160×120cm,2015

对话高翔:寻找东方方式
高翔  //  视觉艺术家,中央美术学院油画专业博士,意大利现代画家乔尔乔·莫兰迪(Giorgio Morandi)的研究者。
罗菲  //  策展人  艺术家
* 本文收录于罗菲著《从艺术出发——中国当代艺术随笔与访谈》,2014年上海三联书店出版

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时间:2013年6月21日
地点:昆明TCG诺地卡画廊
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罗菲(以下简称罗):我觉得你在云南是一个很特别的艺术家,你画油画,做研究,也参与一些跨界、跨文化的艺术项目。我记得2000年我刚到昆明的时候,你在做装置。

高翔(以下简称高):对,2000年前后我做过一批装置。我想做一些和明代家具有关的透明性作品,采用机玻璃。那时对做装置有很大的热情,但作品的花销很高,有一张桌子,成本连工时费就近两万元。

罗:后来有卖掉吗?

高:后来一直在我画室里(笑)。

罗:当时昆明有一拨做装置和行为的艺术家,比如向卫星、张琼飞、张仲夏、宁智、姜静等。2000年前后正是行为、装置在国内受广泛传播的时期,获得年轻艺术家的青睐。使用这种媒介似乎给人带来一种批判和独立的态度。

高:我们当时主要是因为热情,有新鲜感。那段经历很重要,我做了两年装置,这也给我在绘画上一些启发,促使我尝试处理绘画与空间的关系,比如在有机玻璃上画画。

罗:你从2005年以来一直创作一组在圆形有机玻璃上画的马。

高:对,那是想在空间里探索绘画。因为做装置让我触及到三维空间,我就想绘画能否也触及到空间,而不只是挂在墙上。2005年有个比较好的机会,去了挪威南部的克里斯蒂安桑(Kristiansand)。那是挪威独立一百周年的国际当代艺术活动,有十多个国家的艺术家去,我是诺地卡推荐去的。主办方希望我们多做些户外的作品,我就考虑用有机玻璃来画画,如果能和花园里的树木,以及远处的大海结合起来就很棒了。那次给我最大的收获是跟西方艺术家一起工作很长时间,通过闲聊和工作对西方当代艺术了解了很多,能真正理解并体会他们做的观念艺术和行为作品。

罗:你判断当代艺术的参照是什么?

高:我觉得当代艺术有好几个基本元素,比如从时间、题材来判断,从作品理念以及媒介来判断,至少有三四个综合因素可以判断是否是当代艺术。

罗:我记得你画过一个时期的夜景。

高:对,叫《为什么夜景变得如此迷人?》,是2001至2003年间画的。我在做装置的同时也在画这批夜景作品。尺寸都不太大,总共二十多张吧。因为那段时间经常泡吧,对晚上的景象有种特别的感受,想去表达。

罗:那后来是怎么转向画马?马是中国传统绘画里非常经典的一个形象。

高:对,中国古代和近代画马的画家很多,比如徐悲鸿 ,李公麟 等。但我画马很偶然,我在画“玩偶”的时候突然在画面里加入了马,我觉得是一种无意识的尝试,有种神秘感。其实那时我对马也没有什么认识,只是为了营造一种画面的气氛。当然,画多了,我的马就有多种象征,有时是女性,有时代表自然,有时是自己。

罗:在“玩偶”系列中都是“大女人”的形象,和很小的男人的组合,好像没有“小女人”和“大男人”组合。为什么会这样处理?

高:其实跟画马有点像,我也没考虑过,就是一两次画男人的时候其身体尺寸画小了点,反而觉得有意思,有种说不出来的新鲜感。后来就把男人缩得越来越小,觉得很好玩,符合我想要的感觉。

罗:什么感觉?

高:很舒服,很和谐。但又有种潜在的不和谐与矛盾。我的画作从色彩上看着都很舒服,很和谐。

罗:我从你的画中看到一种诗意的、梦境的,同时也是剧场的感觉,这三者如何在一起的?

高:我觉得可能跟我的生活经历有关系,或者说跟我的艺术经历有关。比如舞台感、剧场感,跟我2002年到2004年间参加东南亚的艺术项目——湄公河计划的经历有关。

罗:你做舞美吗?

高:这个项目是纽约国家舞蹈大剧院下属的一个项目,是洛克菲勒基金会资助的,每次都有各个领域的二十多位艺术家参加,舞蹈、音乐、电影、戏剧、编导、民间玩偶艺术家、视觉艺术家等等。如2004年,和我同去柬埔寨一个月的就有云南籍的著名当代舞蹈家文慧。

罗:你在里面的角色是什么?

高:其实他们无所谓我做什么,后来我参与到舞台演出的部分。

罗:表演?

高:我也可以表演,如果我愿意的话,但我觉得我很不擅长这个。所以我一开始比较头疼,我老在想绘画作品如何跟时间性的作品结合起来。一开始我不知道我要做什么。后来在他们表演的时候,我就在旁边画画,用灯光投影仪,在玻璃纸上画,把画投到巨大的幕布或者背景上。我的画跟随音乐、舞蹈和剧情同时变化,让它们在时间里融合。这些经历也延续到我的绘画上,并且发生了作用。

高翔,《梦 – 谁是玩偶》,玻璃、丙稀、不锈钢架,挪威利斯塔,2005

罗:你的作品最近几年常在国际上展出,西方人怎么评价你的作品?

高:他们首先觉得有意思,看到了不常见的东西。

罗:你上次参加加拿大一个展览的名单里有高氏兄弟、张洹、谷文达、曹斐等,他们的作品都具有非常明确的社会议题。

高:对,我去年在巴黎一个画廊参加的群展上,还有艾未未、蔡国强、隋建国等艺术家的作品参加。蔡国强的作品是另有不同,其他艺术家作品里社会学份量比较重,直接针对社会问题。加拿大和法国的策展人觉得我那个“玩偶”系列里有隐藏的社会问题,就是男女之间的社会地位或心理平衡问题。我的作品其实不是那么直接,是一种心理上的回答与体会。可能他们直接采取抨击的态度,我是提出个人心理感受。

罗:你的作品态度不是那么直接,更注重观看的感受,比如审美。

高:这可能跟我学艺术的经历有关系,我对艺术本体的东西比较迷恋,比如艺术形式、色彩、造型等,它们自身的抽象视觉效果就能对人的感觉和情绪产生影响。当然这在现代主义时期的作品中被强调,但我觉得这是艺术主要的魅力之一,更贴近视觉艺术本身的力量,对我自己来说很重要。

罗:和观念性相比,你更看重审美体验,视觉愉悦。

高:我觉得艺术形式的感受能让作品自己说话。其实我一直想做的是,审美体验与观念性,以及社会学方面能否很好地结合起来,这三方面同时发出声音。

罗:你觉得谁是这样的典范?

高:以当代西方绘画来看,如米莫·帕拉迪诺(Mimmo Paladino)、恩佐·库基(Enzo Cucchi 1949—)、安塞姆·基弗(Anselm Kiefer)、吕克•图伊曼斯(LucTuymans)等等。他们的作品将自己对当代社会的体验,民族的文化特征,个性化的艺术观念和艺术语言做了恰当的结合。只有“观念”,没有视觉上的转换,和较高水准的艺术语言,作品就是简单的宣传画。如果只是文字上的观念,不如让哲学家、社会学家来写。艺术家的作品应发挥视觉语言的感染力。

高翔,《梦 — 眺望》,布面油画,180x80cm,2010

罗:正因为你看重艺术本体,所以你去研究莫兰迪 ?

高翔:对,他的作品在艺术本体上很重要。当然,他也有观念性。我觉得他是在这一块上做得比较成功的现代艺术家。比如大多数人看他作品的色彩、形体,处理瓶子的语言方法。可透过这些你也会发现他的观念,即跟他的宗教信仰有关,他是非常非常虔诚的天主教徒,每个星期天都去做礼拜。生活简单,像是一个修士。

罗:这跟中国传统的僧人画家很接近。

高:是。但因为宗教、世界观不一样,他们的出发点和表现出来的结果也不一样。他更多还是直接指向天上的上帝。中国僧侣画家跟道教、禅宗有关,更多指向自然,人与自然结合,或个人逍遥。而莫兰迪的画直接指向上帝,是现代主义里非常宗教的绘画。

罗:他那些瓶子是精心收集的吗?

高:是的。他自己买过一百多件瓶子罐子。他买回来有时还会再处理,比如巧克力罐子,他会根据自己想要的颜色来处理,比如涂上白色、蓝色、赭石色。

罗:这些罐子都是他那个时代的,还是有古董?

高:其实都是平常人家用的,比如蓄水罐,巧克力罐。

罗:这一点跟中国文人很不一样,中国文人有收藏各类容器的传统,比如瓷瓶、青铜器什么的,而且特别讲究年代、出处等品相。

高:我觉得莫兰迪跟中国文人画比较接近,层次比较高的中国文人画家还是注重日常性,从平凡事物发现真理,这一点比较接近禅宗。

罗:比如哪些文人画家?

高:比如八大 、四僧 ,他们画的都很平常,都是身边的瓜果、蔬菜、荷花、鸟。莫兰迪收藏的东西都很生活化,很一般。

罗:从莫兰迪家居安排也可以看出来,他生活非常简朴。

高:太简朴了,包括他三个妹妹,我都翻过她们的衣柜,她们没有艳丽的衣裙。访问他故居的人很少,我是第一个去的中国人,不知道是不是最后一个中国人去(笑)。房子非常简朴,跟一般农民房子没任何区别。但在1956年他盖这个房子的时候他已经很有钱了,如果他想奢华一把的话,完全是可以的。他对物质真没什么欲望,当时莫兰迪博物馆在整理他的书籍时,发现书里面有好些没有填写数额的空白支票,是人家买他画的时候给的,随便填(有上限),而且可以立马兑现。但他就当一个书签用,哈哈(笑)。

罗:在天主教简朴操练的传统里有这样一种信念:简朴即丰盛。你外在生活越简单,你内在生命就越丰盛。

高:他后来的画室大一点,也才40平米,他以前在博洛尼亚的房间才9个平米,画室也在里面。他在物质上简朴,精神上却非常富足。

罗:回到你的作品,我觉得在你的作品里有一种东方品格在里面。

高:谢谢你的表扬(笑)!这个对我来说是比较大的表扬。从我学画到后来做艺术家,去西方国家也多,我渐渐明白需要从东方传统理念或美学里寻找一种灵感,否则很难创造出有原创性的作品来。

高翔,《梦 — 木马计》,布面油画,180 x 80cm,2010

罗:这种灵感主要来自什么经验?

高:一是审美理念,比如中国传统绘画里会看重比较高的形而上精神内涵,另一个是形象图式。这两样跟西方古典、现代或当代都有比较大的距离,我觉得这个距离很好,尤其在全球化时代,没有这个距离我们就会变得雷同,丧失了艺术基于个性化的价值,这是我的基本立场吧。我要从东方寻找到区别于西方的形式、感受方式以及内在精神。

罗:举个例子。

高:比如中国画讲究空,这跟西方的审美有很大差异。中国人把画面中的空白理解为一片天空、一片水,但其实是空白的。这对没有中国传统绘画经验的西方人来说,他们会觉得这幅画没画完,是一张草图,空白没有什么意义。东方传统也比较注重超越现实的审美经验,比如中国两千多年的绘画史上很少出现战争场面,但大家都知道中国这两千多年来不比西方哪个国家的战争少,而且规模大、残酷、记忆深刻。但中国人从不表现这种痛苦的记忆,他们要表现超越于痛苦的理想状态,甚至是仙境。

罗:你是说这种精神境界需要在当代艺术中表现出来。

高:其实东方超然的精神境界在我们日益物质化,生活节奏日益加快的当代社会,尤其珍贵!这个日本和韩国早就做了,所以很多西方艺术评论家认为日本和韩国是东方禅宗美学的继承者。比如日本的物派(Mono-ha) 是从禅宗哲学出发来做艺术。我觉得中国当代艺术前面二十多年对这类艺术道路很没有重视。

罗:这跟整个社会进程有关,日本韩国早就完成了现代性社会转型。中国总体上还处在前现代(Premodern)时期。整个舞台背景决定了艺术家能走多远。

高:对,我非常同意,这跟社会发展状态有关系。当然我也不是说只要是东方哲学的当代艺术就很好,我只是觉得这是很有价值的一条路。

罗:聊聊生活,你这几年在昆明、北京两地工作,对这两座城市有何感想?

高:我在北京有一间比较大的工作室,可以画大画。回来昆明我在袁晓岑博物馆有间工作室,可以画一些小画。北京是中国的文化中心,可以看到世界级最好的展览和作品。但北京自然环境太恶劣,冬天很冷,夏天很热,生活很粗糙。昆明比较生活化,很舒服,感觉你生活了,你活着,但这里文化交流还是比较贫乏,北京更有活力。

罗:你自认为比较好的作品是在昆明还是北京创作的?

高:你这个问题很有意思(笑)。好像我一半以上比较好的作品都是在北京创作的。

罗:看来艺术家是要有压力(笑)。

高:对,北京充满激情,也给你不断刺激和压力。

罗:谢谢你接受采访,今天跟你聊得很高兴。

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