罗菲:从“国际机场”到“家乡”(时玉玲)

罗菲采访和丽斌现场照片,和丽斌工作室,昆明,2014年

罗菲采访和丽斌现场照片,和丽斌工作室,昆明,2014年

罗菲:从“国际机场”到“家乡”

文/时玉玲

“日瑟浩奕”,纳西语,意为“时间很长,气很长”,是云南艺术家和丽斌个展的标题。对于一个“多数民族”——汉族人而言,我们不知用怎样的音调正确的发出这句纳西语,正如我们不懂它所传达的含义,以及我们无从了解它背后那个与我们平行的文化。所幸,我们看得懂艺术家绘画中的风景,我们能够感受到艺术家在绘画中所寄托的对内心体验观照与沉思。

在云南这个多民族文化融会的区域,许多艺术家的民族身份和记忆所面对的是一个汉文化的框架,正如中国文化面临的是一个全球化的时代。我们不能体会纳西语言的微妙,正如我们无法用另一种语言完全翻译出汉语言的魅力。但这不代表交流是无效的。正是交流打开了一扇通往外界的窗,让我们以更开阔的眼界重新审视自己的文化根源。正如策展人罗菲所比喻的,从“国际机场”回到“家乡”。

时玉玲:2008年,诺地卡曾经做过和丽斌的个展“行者日志”,当时是管郁达策的展,您来做学术主持。在六年之后,2014年诺地卡又做和丽斌的个展“日瑟浩奕”,您来策展。在这六年中,和丽斌在创作的思想上有哪些大的变化,又有什么是没有变的?

和丽斌作品《花园—七天行为计划》行为 2014年 北京798妙有艺术空间

和丽斌作品《花园—七天行为计划》行为 2014年 北京798妙有艺术空间

罗菲:“行者日志”个展主要是对和丽斌2006至2008年间的“荒原”系列的呈现,那个阶段是对他更早时期一些用综合材料制作的观念类作品的转向,从符号性、制作性、观念性的创作转向意象性、书写性和表现性的创作。那个阶段的作品和丽斌往往把自己在自然中独处的体验以表现主义手法描绘出来,一批冷峻的黑白色调的荒原风景,和丽斌把那个阶段的作品当做认识自我的开始。是的,他把艺术当作认识自我的途径。

2008年个展后,和丽斌更深地进入到风景与自我的关系中,或者说完全打开了对自我状态的叙述。画面中普遍有一个小人物的出现,这个人总是追随着太阳,攀爬在山间,漫步在山花烂漫处。他把这些画作分别命名为“荒原”、“逐日”和“幻灭”系列,它们讲述着和丽斌个人的心灵史。我理解那些作品也表现了人的三种存在状态和场景:追寻—荒原,希望—逐日,绝望—幻灭。在这些画作中他开始大量使用刺激的红色、蓝色,具有强烈视觉冲击感。在这六年里和丽斌还同时创作了大量在自然环境中的行为艺术,并且在创作绘画或行为的过程中还写诗。

当我把和丽斌自2006年以来的油画、诗歌、行为艺术放在一起反复观看,它们更像一部部自传体电影的分镜头剧本。这些片段构成了一部宏大的有关自我追寻与撤离的心灵叙事,令人炫目。它时而“向前,奔跑,冲刺,从自己的影子里撕裂、挣脱出去”,时而“安眠,在水一方”,而最终或许只是“消失在飞扬的尘埃里”。和丽斌的艺术,可以说是一部带着“夸父逐日”的理想主义色彩,讲述我们这个时代的“少年派”们在大地上奇幻漂泊的心灵史,它震撼人心,浪漫迷人,诡异又不安。

2014年7月TCG诺地卡画廊展出艺术家薛滔个展“非常日常·贰”

2014年7月TCG诺地卡画廊展出艺术家薛滔个展“非常日常·贰”

时玉玲:和丽斌不仅是一位艺术家,他本身也是策展人,也做了许多艺术理论方面的研究。对于这个个展览他本身可能就会从艺术家和策展人的两个角度来思考,你与和丽斌在这个展览上的角色分工是如何实现的?会不会有冲突的地方,是怎么协调的?

罗菲:对,和丽斌是一位很有激情也很执著的艺术家,同时也是一位有行动力的策展人,他对自己的展览甚至每一个细节都有许多设想。我其实更像是他的陪伴者,我对他的艺术历程也非常熟悉,他的工作室就在我工作画廊的楼上,因此我们常常在一起看作品,讨论问题。我们之间的合作一直都比较默契,但也有意见不一致的地方,比如这次布展,由于展厅条件的限制和对他作品展示方面理解上的差异,产生过一些争执,但最终我选择尊重他的决定,当然,他也考虑了我的意见,双方都做了一定调整。他在对待自己作品如何“真诚地”向观众“表白”方面,是相当在意的。这也是他的艺术感人之处,人们总是能从他的画作中看到那个固执己见的浪漫的身影。

我在这次展览中的角色主要是挖掘和丽斌这位艺术家的成长史、心灵史,这也是他艺术的内核。我们连续做了两天的对话,从对话中我理解到,他不是为了艺术而艺术,是为了心灵而艺术。这种心灵反馈引发的艺术创作及其风格转向,在云南许多艺术家身上都比较突出,另一位更典型的是我们熟悉的毛旭辉老师。另一方面,和丽斌作为本土重要的艺术家,活跃的策展人,我也想借此次展览激发其他艺术家共同来讨论风景、自我还有地域性的问题,我理解这是云南艺术界近些年来比较突出的问题,因此我们也邀请了査常平老师来做学术主持,推动相互之间思想的碰撞。

瑞典艺术家奥斯卡·弗贝肯(Oscar Furbacken)的微型青铜雕塑 2013年 TCG诺地卡画廊

瑞典艺术家奥斯卡·弗贝肯(Oscar Furbacken)的微型青铜雕塑 2013年 TCG诺地卡画廊

时玉玲:云南历来有风景画的传统,不管是以风景为内心关照的表达,还是在某一个特殊时期作为一种艺术的策略。但是在今天新媒体热、观念艺术泛滥的当下,再谈风景画会不会被质疑?这个话题是否只能在特定的地域文化中生效?

罗菲:是的,自八五时期毛旭辉、张晓刚、叶永青等艺术家以田园风景和个人生活空间来表达内心体验的艺术以来,它就形成了云南式的现代主义精神文脉和表述模式,使得这里的艺术家普遍表现出对个人内心经验的关照,其中内心独白式的表达尤其突出,它往往又借助于描绘乡土风景和私生活表现出来。这种内心关照在其中一些艺术家身上就成为了对个人心灵史的书写,比如在毛旭辉、孙国娟等较早一代艺术家身上,你能从他们的艺术历程中明显看到心灵反馈运动和个人生活变迁的痕迹。在另一些艺术家身上,也有把个人心灵史转化为公共心灵史,比如心灵在公共记忆、国际冲突、消费文化里的反应与表述,这方面比较典型的是雷燕的创作。总体而言,云南艺术家们内心关照的艺术都是基于经验的关照,还没有出现先验的精神性关照,也就无法面对人性的基本问题,比如人的罪性,因此他们的表达主要集中在日常生活中的诗意与虚无。

绝大多数风景艺术家对“风景”(作为自然的风景)的兴趣可能远大于对艺术的兴趣,在精神层面这类作品主要延续着八十年代以来的乡土情结。事实上,风景并非一个对象化的画面,或者只是作为自然的风景,也是人类所处的场域和关系,这个场域及其关系包括了人与物质、生态、文化、政治、时间和语言等方面的关系,艺术家如何在这个关系中重新确立艺术表达与体验的方式,发现那些被隐藏的问题,仍然值得我们反思并付诸行动。

和丽斌的绘画,不只是风景艺术,也是风景与自我的关系,更深层面它是自我与真我的关系。我更倾向于把这些画和他的行为、诗歌放在“个人心灵史”这样一个框架里来理解。

2014年3月挪威行为艺术之父赫尔马·弗雷德里克森的行为表演“艺术真容易”,TCG诺地卡画廊

2014年3月挪威行为艺术之父赫尔马·弗雷德里克森的行为表演“艺术真容易”,TCG诺地卡画廊

时玉玲:这次的展览主题“日瑟浩奕”乍看之下让人颇为费解,后来看到报道才知道是一句“纳西语”,是和丽斌自己民族的语言。为什么会选择用一句纳西语来做展览主题,是想表达艺术家对于自己的民族的传统文化的一种态度吗?由此延生出一个老生常谈却一直没有被很好地回答的问题,在全球化时代,怎样保持自己的传统文化?

罗菲:是的,这是艺术家对待自己文化的态度。少数民族文化的讨论在中国当代艺术界尚没有被真正开启。对“大多数”人而言,这种关于“少数人”的讨论的价值还没有被看到。即便在云南,许多当代艺术家身上其实都有他们的民族身份和记忆,但这同样是被忽略的。

当代艺术一方面需要艺术家在个体上觉醒,自由表达;另一方面艺术家也需要把人们带入具体的文化政治领域。艺术实践如何从“国际机场”进入“家乡”,或者说,如何把“家乡”与“国际机场”连结并相互转化,这里有很大的讨论和实践空间,因为艺术家总是需要重新提出那些被忽略了的价值和生活方式。

艺术生成价值,这是艺术与生活模糊界限之后的一项重要功用。在那些被忽略了的价值与关系中,这种实验需要被充分开启,使我们生活的场域和特定文化成为引发共振的器皿和现场,让那些所谓的“少数民族”的“静默区”发出自己的声音。这方面,云南的艺术家其实有较大的实验空间。在和丽斌及其他云南艺术家的创作里,这种尝试也才刚刚开始。

苏亚碧,纸本彩铅、丙烯、炭笔,尺寸:75×101cm,根据荷兰诗人:戴尔波克(荷兰),诗歌:《她拎着一杯水上楼____给w》(多重编译 中国荷兰诗歌与艺术交流项目)

苏亚碧,纸本彩铅、丙烯、炭笔,尺寸:75×101cm,根据荷兰诗人:戴尔波克(荷兰),诗歌:《她拎着一杯水上楼____给w》(多重编译 中国荷兰诗歌与艺术交流项目)

时玉玲:像许多艺术城市一样,云南在2000年以后也经历了一个艺术中心的转移,曾经一度很活跃的艺术家分散到北京、上海等寻找更多的机会。杭州、成都等都经历过这样的一个转变。似乎艺术的中心只有北京和上海。我想有一个很重要的原因就是这些大城市提供了更加国际化的舞台。但是这几年,似乎这种现象有所改变,许多城市开始建立与国外的艺术交流,曾经去北京、上海的艺术家也回归到原先的城市,似乎“各自为营”的艺术格局慢慢形成。我知道TCG诺地卡每年都有一些和北欧的交流项目。这些交流对云南的艺术生态产生了怎样的影响呢?TCG对云南的艺术家而言有怎样的意义?

罗菲:诺地卡作为云南乃至中国最早的民间的国际文化中心之一,在本土当代艺术领域起到了十分重要的作用,它是一扇通往外界的窗户,连接不同文化的桥梁,包括我在内的许多学生、青年艺术家、策展人都是从这里成长起来的。
国际交流对于中国的艺术家而言十分重要,它是扩展眼界、重建经验与多元价值,建立民间社会的重要方式。诺地卡以及后来的丽江工作室、苔画廊等艺术机构引进的国际项目都使得国际交流在云南变得常态化,这里的许多艺术家积累了许多国际协作经验,也使得在以风景和内心关照为主的架上绘画以外,有了其他艺术实践与观念,比如行为、装置、特定场域艺术、社群艺术等。这种常态化国际交流、互访与合作有助于改变人们对他者和自己概念化的认识。

资佰个展“景观制造”展览作品《山高人为峰》 240x20cm (数字图片)TCG诺地卡画廊 2013

资佰个展“景观制造”展览作品《山高人为峰》 240x20cm (数字图片)TCG诺地卡画廊 2013

时玉玲:您不仅是策展人,还是机构的负责人,本身也是艺术家,在读了你的书之后,我发现在这些表面的身份之下,你其实更像是一个云南当代文化的研究者、推动者,去关注本地的艺术生态的生成,关注年轻艺术家的成长,努力搭建一个交流的平台。今天对于一个策展人的要求已经不仅仅是做好一个展览,你认为今天这个时代对策展人提出了怎样的要求?是否应该承担更多的文化推广的责任?

罗菲:正如今天的艺术家也不能只局限于思考画布上的事情一样,策展人更需要多方面的能力与眼光。尤其在云南这样的地方,很多角色和功能其实比较模糊,就更需要培养艺术工作者有全方位的眼光和行动力,需要更多的人参与到文化生态的建立中。正如前面提到,当代艺术是要生成一种价值,这种有待生成的价值应该在文化和生活的方方面面发生着,生活方式、态度、信念、教育、展览、交流、跨文化对话、协作、语言、写作、批评、收藏……这种转变要求年青一代文化艺术工作者具备跨界实践的热情,对文化生活的各个方面保持敏锐。

本文刊于《上层》杂志2015年第5期

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