于坚:我们一辈子的奋斗,就是想装得像个人

诗人于坚

诗人于坚

罗菲对话于坚:我们一辈子的奋斗,就是想装得像个人

本文刊于《青年作家》2015年第4期,以下为作者未删减版。

罗菲:策展人、艺术家。

于坚:诗人、作家和摄影、纪录片作者,云南师范大学文学院教授。20岁开始写作,持续近四十年。著有诗集、文集20余种。曾获台湾《联合报》14届新诗奖、台湾《创世纪》诗杂志四十年诗歌奖、“华语文学传媒大奖”年度诗人奖、鲁迅文学奖、《人民文学》散文奖、《十月》散文奖、诗歌奖、朱自清散文奖、2015年新经验散文奖、小说《赤裸着晚餐》入选2011年中国十大短篇小说排行榜。德语版诗选集《零档案》获德国亚非拉文学作品推广协会”Litprom”(Gesellschaft zur Förderung der Literatur aus Afrika, Asien und Lateinamerika e.v.) 主办的“感受世界”(Weltempfänger)- 亚非拉优秀文学作品评选第一名、美国国家地理杂志全球摄影大赛华夏典藏奖、纪录片《碧色车站》入围阿姆斯特丹国际纪录片电影节银狼奖单元。

笔者按:对我而言,于坚的诗最早出现在昆明钱局街那间狭小的只能站三个人的麦田书店里。《便条集》,一本由216首碎片化的短诗和一些关于各种物体的局部的摄影作品组成的小书,就是可以装进口袋随时拿出来读两页的那种。那本书如今已经泛黄变脆,扉页上写着2002年9月15日。那是诗歌进入我身体的日子。因为从于坚的诗歌那里我有了另一幅观看世界的眼镜。

这本口袋书的设计非常好!它小到你可以进入到日常生活的每一个细节和它正在发生的诗意转变,比如“刷牙的时候”发现“春天来了”,阳光照进屋里“忽然发现了那把失踪已久的/银调羹”……但小绝不是于坚的体量,于坚有着巴尔扎克般的体量。于坚在乎现实世界在诗歌语言中的“想象”与“还原”,就是大地在诗歌光辉下的质感与肌理,而不是在黑暗混沌中的愚昧,就像《便条集》摄影作品里那个斑驳的饱含光晕的旧世界被凝视,被赋予美感。他相信这个世界有着其“本真”的原貌,他相信通过写作可以找到这种相信,因此他写到,“我只能信任大地/我信任着它会使钻石/成为钻石/狮子成为狮子/鬣狗成为鬣狗……河流成为河流/光明成为光明……”他是一个要把世界从虚谎和黑暗的浪潮中拉上常识之岸的诗人、作家、摄影家、纪录片作者……

因此,于坚领受着某种犹太先知和中国古代圣贤一样的召命,他会在街上大声疾呼:“诗人啊 你在何处/快从群众中站出来/你是最后一个/留着尾巴的人”。

面对这样一位卓越,富有召命感的作家,我在思考,是什么使他成为今天的他,他的常识又是如何从这个虚谎的时代生长出来的,他又如何看待今天的文化、艺术、年轻一代。

我和于坚老师约在春节后塞林格咖啡馆见面。我们坐在窗户边,有咖啡和水。只是昆明春天的阳光过于刺眼,需要拉上窗帘,免得我们的谈话被太阳听见。

时间:2015年3月7日下午2点
地点:昆明塞林格咖啡馆

1990年在昆明

1990年在昆明

一、 我们一辈子的奋斗,就是想装得像个人

罗菲:于老师您好!我从读大学时候开始读您的诗歌和散文,一直都非常关注您的写作,对您在人生、文学、艺术等许多方面的思考都有很深的认同。今天我是想就您的个人成长史、文学、艺术等方面的体验与思考做一个对话。我看到百度上对你有这样的介绍:于坚幼时因病致弱听,14岁辍学,16岁“文革”时期,学校停课,国家分配进入工厂当工人9年,后来16岁后当过铆工、电焊工、搬运工、宣传干事、农场工人、大学生、大学教师、研究人员等。20岁开始涂鸦写诗,25岁首发作品。1983年与同学发起银杏文学社出版《银杏》。1984年毕业于云南大学中文系。1985年与韩东等人合办诗刊《他们》。1985年与诗人韩东、丁当等创办《他们》文学杂志。1986年发表成名作《尚义街六号》……这都是外界对你人生履历的基本认识,对你写作成果的介绍。我想知道,从你自己的角度,你如何描述你小时候的成长经历,是什么让你成为今天的你?

于坚:像我这种人,60年的生命,以一种平庸的普通人的方式,生活在一个波澜壮阔、翻来倒去的时代里。我这种人可能就像我在诗里写的,“我们一辈子的奋斗,就是想装得像个人”。我并不想成为我们这种时代里的一个人,只想成为古往今来基本意义上的人,某种历史之人,常识之人。但是在我们这个时代,这变成一个非常艰难的事业。我们时代的运动全方位指向一种对基本的人的摧毁。“正常”成为一种毕生的努力!独善其身在古代只是个进退问题,现今天要独善其身太难。标新立异太容易了,要成为一个新人、积极分子太容易了,那种传统的知识分子,士大夫的日常生活,在文房四宝中,春花秋月,写作,正常地、保守地、地久天长地生活,悠然见南山,几乎不可能。南山后面都是推土机,随时会将人们连根拔起。独善其身,达到内圣,比古代要付出更艰巨的努力。

这是缓慢地在时间里意识到的。历史之人只在来自过去时代的黑暗里。我总是被历史之人的持久魅力所诱惑。这个时代总是把人推到风暴中,而我总是想回到庸常的岸上。我觉得我这代人最大的矛盾就在这里。我这种人是反潮流的,我的各种前卫姿势、先锋姿态都是想回到“正常”的一种努力。很多事情其实是不言自明的,作为一个人你本来就应该如此。有些事我本来以为每个人都会这么想,但是好多时候只是我一个人在这样想,这就变成我的所谓的“前卫性”。我觉得我所想的,其实跟苏东坡、李白、杜甫、老子、庄子这些人想的是一样的。这并不是因为我是个哲学家或者其他什么,而是在这五千年的积淀里,这些东西已经成为人的“常识”,这就是人的根基性的存在状况。人和人生的关系可以是一种“消极”的关系,而不是奥林匹克那种更高更快更强的关系。“消极”并不是什么都不做,而是庄子、老子意义上所讲的那种“消极”。中国文化讲“内圣外王”,首先是“内圣”,这样你才能建立和这个世界某种本质的关系,但是这个时代追求的只有“外王”没有“内圣”。

我是从小就比较倾向追求“内圣”的一种人。卡夫卡的日记、《致父亲》我读着很亲切,他也是一个消极之人。卡夫卡在西方是先锋,因为文艺复兴其实将人改造成了积极份子。他很懦弱,懦弱是人的本真状态,现在的人太强大了,烦心。消极是从我童年的环境里,从我外祖母、我父母这两代人的生活中所呈现出的东西。天地有大美而不言,你还积极改造个什么。不能对生活采取一种暴力的进攻性的态度。我们这个时代是鼓励暴力的。“暴力”这个词可以是用不同的词来讲,比如“积极性”,我们从小就被要求成为“积极分子”,在每个班上成绩不好的,不积极、不发言的学生就被忽略、被抛弃、甚至灭掉。开会的都是积极份子,沉默的大多数由于消极而被漠视,而他们正是生活世界的基础。我们时代的文化是积极份子的文化,空中楼阁。

罗菲:你从小在班上是一个被忽略的还是积极的学生?

于坚:我从小就是被忽略的,我从来不知道积极是什么,我对积极从来是很懵懂的一个人。我记得我在中华小学,小学三年级的时候都还没有入队,一般来说小学一二年级大部分学生都已经是少先队员,我三年级都还没有入队。我有一种要被开除掉的焦虑、危机感。1965年的五一节,人家要上去表演节目,80%的人都会上去表演,只有七八个同学剩下在板凳上,我是其中之一。最初我以为是每个人都能上去,后来发现老师只是喊那些积极分子上去。我成了少数。我这个人天生属于内向、害羞的那种人。这也跟我的家庭环境有关,出头露面、积极,不是我们那种家庭里的风气。所以当你面对一个鼓励积极的时代,你总是紧张、害怕、害羞,你永远都在担心你会被从人群里推出来。

我记得1966年秋天开学,我们就像都德的《最后一课》那样,所有的书都没有了,只有一本32开的红颜色的一本书。那时我觉得很好奇,很新鲜,因为以前我们的书都是正常的那种教材,语文、算术、还有图画。那天来了一个老师,可能是个红卫兵之类,他莫名其妙地对我有好感,他要求我代表全班到去会议上发言。我就有了一点成为积极分子的机会,很兴奋,准备了一晚上。第二天开会的时候,整个年级的人坐在一起,老师说请于坚同学发言。我站起来,一句话也说不出,忽然嚎啕大哭。那个老师很尴尬,他说这个同学生病了。

罗菲:所以你在写作中对个体的意识来自边缘化的、被排除掉的生活经验,你在边缘的处境中发现人其实应该有更多的自由和独处的表达空间。

于坚:其实我这种边缘化恰恰是传统中国社会的主流。无论是我父亲的家族,还是我母亲的家族,并不是一个在他们时代混不下去的。但是在后来的时代里,这种价值观和生活态度变得十分边缘。那种边缘不仅仅是你在边缘,不管你。这种边缘恰恰是要被收拾的对象,你晓得吗?边缘的那些人成了非常危险的人群,成了惶惶不可终日的那种人。如果按现在的眼光看,我们家庭其实是非常老实的,简直是不通世故的那种人,以为天生我材必有用,酒好不怕巷子深,结果被整得个鸡飞狗跳,流放。

与诗集《被暗示的玫瑰》的法译者尚德兰在巴黎 2014

与诗集《被暗示的玫瑰》的法译者尚德兰在巴黎 2014

二、家族文化的影响

罗菲:你家人是知识分子吗?

于坚:我讲这个不仅仅是知识分子,而是普通的市民,他们可能是在旧社会的军队里做秘书,或者做点小生意。比如我的外祖母在旧社会自己开了一个布店,卖扎染,就是土布,不是现在白族当商品整的那种,大家都穿呢,很结实。她自己相当有能力,已经开了一家分店,就她一个人,因为我外公死的早。她就可以一个人供着五个娃娃上学。她并不识字,她是靠无文的文化在经营这个店。中国的文化除了书本上的文化还有无文的文化。虽然不读论语,但一样讲礼,讲仁义礼智信,讲温良恭谦让。她受到很多人爱戴,街坊邻居、农民,她卖布可以赊账的,甚至是以物易物,农民可以用鸡蛋、麦面来换土布。解放后,就要把账本交出来,她的方式主要是靠心记,没得什么账本。要实行会计制度,那么她的那个生意就关门了,再也没有了,她又变成家庭妇女。

罗菲:那个年代养那么多孩子还培养出大学生真是相当不容易!于老师是在这样一个受过高等教育并懂得经营的家庭里长大的。

于坚:我父亲来自四川省资阳的一个家族。我爷爷考取了保定军官学校,但他拒绝去,他的兴趣是写字、养鱼、栽花,我们家养着十几缸金鱼。我爹是考取南京中央大学,他1949年毕业的时候就跟着共产党南下。

罗菲:那你在文化上的追求跟你父母的影响应该有很深的关系。

于坚:我外祖母身上传承着中国隐秘的传统,无文的传统,她身上全部渗透着儒家文化对人的教育,仁者人也。人首先是一个身体的人而不是观念的人,文革是把人变成“观念的人”,“观念的人”就是漠视具体的活生生的人。将人看成依附某种意识形态、生产关系的集团,不顾父母、子女、朋友、亲戚、老少妇孺这种人类血缘、伦理关系,只看政治立场、历史成为罪证,人与人是阶级敌人或同志,不存在什么孝道、仁义忠厚。我外祖母没得这种是非,在她眼睛里看到的人只有老人、儿童、妇女这种区别,没得地主、敌人、历史反革命这种区别。比如我小时候住在干部大院里面,一伙干部在殴打一个白胡子的所谓历史反革命,我外婆裹着小脚,她就会杵着拐杖走过去说:“你们莫打这个人,他是个老人。老人打不得!”我少年时候听到那种话是像晴天霹雳一样,因为那个时候每个人都忘记了那个人是个老人,只知道他是历史反革命。

我父亲是一个业余诗人,他喜欢写古体诗,他在单位里有个绰号叫小陆游。我妈的初中是由西南联大的学生教的,解放后考取师专的数学系。那时的昆明还是有儒家的温良恭谦让的氛围,满城都像王阳明讲的,你看到的没有一个不是好人。城里的人基本都是谦恭礼貌的,彬彬有礼,彼此相爱,我少年时代不知道什么是坏人,大家崇拜读书人,鸟语花香。我记得是1966年从北京来了红卫兵才出现了改变,人突然变得青面獠牙、穷凶恶极。坏人忽然满街都是,一个个生拉活扯揪出来,游街示众,血流满面,我的朋友的父亲被用猎枪子弹头勒在鼻梁上,说是帝国主义的高鼻子,他们用薄的那面勒,用铁丝穿眼勒在头上,用钢丝钳拧,马上就一脸都是血,我亲眼目睹。他们是叔叔阿姨还是反革命,我很懵懂。中国社会里也有人性的阴暗,但是总体来说不强烈,中国文化总体来说还是非常宽容的、和平的,与人为善的。但文革就完全变成人与人斗争。

法译本《0档案》封面

法译本《0档案》封面

三、私密的写作空间

罗菲:你在一篇文章里提到你是在40岁以后才有了自己的房子,之前都跟父母住。我们知道对一个作家来讲,安静的独处空间非常非常重要,卡夫卡说他梦想在无数房间中的最深的那一个里面写作。因为写作是完全封闭的,一个人的事。你年轻时是怎么协调写作的私密空间与家庭生活的关系的?

于坚:私密的空间就在我们的脑袋里。青年时代我经常都做卡夫卡那样的梦,所以后来读他的书,很亲切。从文革过来的人,你要养成一个很重要的习惯,好多事情你要在自己脑袋里想,你不能说出来,说出来是很危险的。恐惧无所不在,告密者无所不在,文革中告密是相当光荣的。哪个人有个什么言论都可以向组织报告,那个时代没有私人生活。父母、夫妻吵架都要请单位来解决,今天你们这代人来看这是相当奇怪的事情,那完全是一个被恐怖统治的时代。那时候写作对我来讲还不是专业的事,只是一个自己躲着玩的事情。我都想不起来我在哪里写我的诗。

罗菲:你在一篇文章中提到甚至《尚义街6号》是借朋友的房间写的。

于坚:是啊,可能是在办公桌上写的,可能是在教室写的。我并没有我自己的书桌。

罗菲:你渴望有一个独立的书房吗?

于坚:肯定!早期我可能是在家里的饭桌上写,八十年代有一段时间我在父母的房子里有一小间,我在那里面写。反正是课桌上、办公桌上、小房间里写。主要是抄在笔记本上,笔记本都遗失了好几个,借出去给朋友看,没有还回来,还丢失了一首长诗。那时候不会想到发表,功名在那个时代是被摧毁了的,没有什么出名的可能,也没有那种想法。没有什么文学刊物,即便报纸上会发表一点作品,作品一般都是标着工人某某某,农民某某某,我写的那个东西是不可能发表的,不会有这个念头。这也比较好,我在写作上从青年时代就没有功利主义,不像今天的人会渴望走红,我和今天年青一代通过写作渴望走红的状态是完全不一样。那时写了就是给周围两三个朋友看看,他们想着高兴,我们朋友中有个人会写诗,他有才华,大家在一起玩,就可以了。

罗菲:现在你的写作时间有怎样的规律吗?

于坚:后来写作就变成了每天吃饭睡觉一样的事情。我觉得中国文化里那种业余性的东西太强大了,无论是艺术、写作,很多时候都只是靠着一种青春期的冲动,过了这个时期就没有了。现代性就是一种专业性,把写作这件事当做工作、劳动,中国文化里多的是仲永。我慢慢地把写作变成我自己的工作,我一般早上六点开始写作,已经持续了三十年。但其实我和西方同时代的作家比起来我还远远不够,我知道很多人,每天起来要写15个小时,包括卡佛。我写不了那么长时间,我要玩,写写毛笔字、看看书,会朋友,看花……我可能每天写四五个小时。

罗菲:我看你的散文都非常长,常常是两万字以上。

于坚:那是有了电脑以后的事。电脑在某种意义上解放了汉语,使得汉语既保持了字,又拼音化。其实我们今天的写作是一种很奇怪的方式,西方语言不会有,你思考的是拼音,出来的是汉字。汉字根本不需要再拼音化,因为电脑已经证明它完全可以。而且拼音化是汉字自己的拼音化,不是字母语言那种的拼音化,这个相当了不起。

四、诗与生活方式

罗菲:于老师,我知道你住得离市中心比较远,你一般怎么出行?

于坚:我都是搭乘公交车。

罗菲:我在拜访特朗斯特罗姆等西方诗人和知识分子的时候,他们不少都提到,当你选择做一个艺术家或者诗人,你就选择了过简朴生活。你觉得在今天中国现实下过简朴生活有着怎样的差异或者挑战?

于坚:我觉得托马斯•特朗斯特罗姆这些西方诗人其实和中国古代诗人如陶渊明他们是一样的,写作是一种存在方式。写作本身是对美的追求,美是宗教的邻居,都是与最高之神的沟通。美对于诗人来讲就是真理,如何与世界发生关系,对诗人来说就很重要。中国真理我认为就是“道法自然”,自然就是朴素。朴素是一种存在主义式的宗教。或者知先行后,跟着观念走,那么必然追随各种标签、主义、潮流。有的艺术家选择隐居在大山里,像古代人的那种生活,但他们不是基于生命本身对这种生活方式需要,而是观念性的追求,他并不是真的回归自然。比如托马斯,你去过他的家,我也去过。他一生都住在那所位于森林中的蓝色小屋里,别人以为是他故意选择的一种隐居方式,其实不是。

罗菲:你在一篇文章中写道,汉语写作是要道成肉身。这是引用基督教神学里的观念,就是上帝的话语成为肉身来到这个世界上,它呼召人们把信念活出来,而不只是说出来。在你的文章中,“道”指的是“无”,你的“道成肉身”就是把中国文化里“无”的这个层面活出来。

于坚:道是先验的,并不是一个认识的结果,得道只是不断去蔽的过程,得道永远是在路上。上帝造人的时候,已经把人造成了,DNA是不能修改的。材料决定了这个人的质量,那么知识只能帮助你祛除知识对这个材料造成的遮蔽。生命就是不断地回到你的本具,得道就是回到本具。知识并不能提升你的本具。我们这个时代有个误区,材料很差,以为通过知识可以提升,其实是不行的。孔子讲“唯上知与下愚不移”,他讲的就是这个意思。这是上帝的谜语,神的谜语,也是文明的动力。你是哪种材料并不是当下走红就能解决的事情,它是由时间决定的,你必须终其一生努力,回到你生命的本具。这跟高黎贡山上泥石流里露出来的宝石一样,每一颗都是宝石,大小不一样,光泽不一样,人工地加上光泽,走红一下,但材质还是那个材质。

罗菲:你这些年也做摄影,还获奖,做展览,你摄影的兴趣是怎样产生的?

于坚:我在八十年代在大学的时候就开始拍照了,我少年时候对相机十分着迷,看见摄影师在相机木架子的黑布后面,像魔术一样。七十年代谁要是有个相机,那个人就相当了不起,个个都想和他成为朋友。我八十年代买了一个相机,一直在拍,我主要是想拍着玩,不想做成专业的。人生太漫长了,每个人必须为自己发明一些玩场,比如写作、摄影,不然你就只有去打麻将、戳大地。你总得使自己的生命有意义,不至于无聊。我尝试过画画、写诗和摄影,最后持续做的就是写诗和摄影。我已经拍了好几万张照片,我在摄影方面是相当专业、相当精通的,我以前的照片都是在家窗子关起来自己冲洗,自己放大。我有好几年排斥数码,后来也开始弄数码摄影。摄影对我来讲不是票友,我看得太多了,直到我出《暗盒笔记》那本书,很多人才发现我会拍照。

五、日常生活中的神迹

罗菲:从你回顾孩童时候的经历,我意识到你的写作一直努力在一个没有个性,是非混淆的环境中彰显日常生活中的正义、常识以致先验的道。你曾提到诗是对人类心灵的守护,诗人在你的文字里常常被描述为巫师、祭司,一个召唤神性和灵性的角色。你是如何在日常生活中发现神性的?

于坚:我们一直生活在无神论的时代,但是无神论的时代恰恰也是神从黑暗里走出来的时代。因为可能在正常的时代里,神恰恰是隐匿的。日常生活本来是充满神迹的,但人置身在这种神迹里是感受不到神迹的。从文革彻底的无神发展到后来的拜物教,这是一个逻辑过程,这种时候你恰恰感觉到自己活在巨大的虚无里。虚无并不是无,对神的守护我认为就是对无的守护。如果人类一切都以有为标准,占有,那么无就会被隐匿。无被隐匿的时代,就是神隐匿的时代,就导致了虚无。虚无是与拜物教共生的东西。

今天很多人问我是怎么开始写作的,我以前很少想这个问题。我最近想,写作对于我这代人来说非常奇怪,因为1966年文革开始的时候,焚书啊,我跟你说,昆明满街都在烧书。你们没见过这个场面,这跟耶稣被捆上十字架是一回事。我亲眼看到图书馆在冒烟,华山西路一个机关大院里的图书馆,烟从那里冒出来,一个小娃娃跑过来跟我讲那里在烧书了。烧书,烧信件,烧纸……那时候每个人家里都有个火盆,烧证据,不然你就倒霉了。1966年9月左右,我爸爸喊我把窗帘拉起来,拿来个脸盆,开始烧他的书。他算是他那个时代的文艺青年,订了一些杂志,《收获》、《新观察》……都是那个时代最好的刊物,我从小就看这些东西。我就跟他烧了一下午,书架上的书几乎全部烧了,只留下不敢烧的,就是没有人看见你也不敢烧的。现在我回想起来我为什么会写作,其实是那个下午决定的,那是一种神喻,你看到那些书变成蝴蝶一样的东西在房间里面飞。为什么要把这些美好的东西烧掉?这个事件对我就是神启动的时刻,在潜意识里使我对文字产生了巨大的好奇心。

罗菲:写作成为你试图守住它们的方式?

于坚:那时候还在做少年梦,没想那么深,但那时文字对我产生了巨大的魅力。多年后醒了,回想,才明白其中的意义。

罗菲:你说的这个经历和我小时候经历的一件事很像,具体什么时间我不记得了,也许是八十年代末或者九十年代初,家里有一盒《东方红》的磁带,封面是毛主席的肖像。我就找了张纸临摹毛的肖像,那是我们家唯一能找到可以拿来临摹的图像,我还上了颜色。后来父亲回来发现后很恐惧,因为那张画可能把领袖画丑了点,他赶紧拿到厨房说要烧了这张画,如果被别人看见可能会有麻烦。我本来以为拿出了杰作给父亲看,满怀被表扬的期待,结果很快就被烧毁了。当时对我来说这简直无法理解,他解释说从文革过来的人都需要很谨慎,我觉得他很多疑、恐惧。

于坚:当“正常”被烧掉的时候,当一个儿童画了一幅画就要拉起窗帘来烧掉的时候,这本身就是一件神喻。因为这幅画升华了、献身了,它因此闪电般地切入记忆,你会开始想,为什么,在正常情况下你永远没有机缘去想。今天知识分子理解的神太观念化、书本化,但神迹其实是隐藏在日常生活中的事件,只不过这个事件你是否能意识到。你刚才讲的这个事对你来说就是一个神喻,我跟我爸爸烧书对我来说就是一个神喻。很多年以后有人问我为什么写作,我认为就是从这个下午开始的。虽然那时候我才12岁,没有正式写作,但写作这件事的神圣性在那个时候就已经规定了。尽管那个行为伴随着恐惧,但那个行为本身也有其仪式感,你要拉上窗帘,你要关起门来,你要点火,火焰升起来,这本身就是一种仪式。这对你的生命是有意味的。就像法国大革命,整个欧洲都在争论19世纪的这次革命。我在欧洲和一些知识分子谈论的时候,他们很多人都说它极权的一面,并不像我们这里有那么好的名声。但歌德说,法国大革命对他是一笔遗产。意思是这是他写作的一种动力,宿命性的东西,这句话给我印象太深!

应当将历史的际遇、不能主宰的那种经验,那种强加给你的东西变成一种能力,一种塑造生命的必然力量。当你这样看的时候,你会发现神会戴着各种面具在不同的时代出现,而不仅仅是观念性的唯一的面具。在这个意义上,我们从来没被诸神抛弃过,如果你因为时代的黑暗陷于绝望,是你自己抛弃了神,而不是神抛弃了你。因为你没有识破他的面具。

2011年在法兰克福歌德故居,门前

2011年在法兰克福歌德故居,门前

六、地方性知识与普世价值

罗菲:在你的写作中似乎对西方现代文明、普世价值有着某种批判,比如你最近的文章《把空调关小一点》。你对于那种要求人们服从的制度和规则带着天生的幽默感的讽刺,试图让人回归到非常地方、非常口语、非常方言式的生活经验中。你是怎么看这种地方知识与全球化,具体经验与普世价值之间的关系?

于坚:我对模式化的生活,同质化的生活有种天然的反感。同时呢,模式化、本质化某种意义上也有普遍性的东西在里面,就是所谓的“生活更美好”,但它不是一种根本的普遍价值。我认为普遍价值就是由孔子、老子包括西方宗教领袖、先知在人类开始的时候就说出来的,人类的进步都是为了生命获得自由,获得解放,这种解放、自由倒不一定就是“更美好”。同质化的美好非常可怕。写作是对自由的追求。在现实中你可能始终无法获得自由,但通过写作和艺术,你获得个人内在的自由,你即便不发表,最起码也满足自己对自由的需要。

关于普世性的价值,其实每个民族并没有边界或者围墙。无论是基督教、孔子或者老子讲的东西,其实是没有边界的,它唯一的边界我认为是语言,每个民族的语言是不一样的。如果我们讲民族主义、地方性知识,我是站在汉语的角度讲,我认为汉语是最根本的地方性知识。就像每个部落都要追求爱情,但追求爱情的语言是不一样的。地方性是世界丰富性的基础,每个民族之间在终极意义上是有可通的东西,就像《易经》所讲的“生生之谓易”,《圣经》讲的也是如何做才能“生生”,《古兰经》也是讲“生生”,没有哪个民族在讲死亡,它只是不同的话语和思维结构来讲同样的真理。今天最古老的地方性知识越来越只剩下语言了,同质化铺天盖地。如何既没有围墙又有围墙,我认为这就是写作的魅力所在。如果把地方性知识局限于土特产概念上,那么就会容易把艺术引向狭隘,变成个人的雕虫小技,狭隘的地方性知识。地方性知识应该和普世价值之间有合适的距离,而不是仅仅土特产的自我保护。

七、诗人的跨界实验

罗菲:你有一次在塞林格咖啡馆尝试过把诗歌朗诵和爵士乐演出结合在一起。你经常尝试诗歌与其他领域的跨界合作吗?

于坚:其实我八十年代的时候受“垮掉的一代”的影响,写鲍勃•迪伦那种可以演唱的诗,我把诗的句子写得很长,它在节奏上有种摇滚的效果,我弹着吉他念这种诗。八十年代我曾经想约几个志同道合的诗人组成巡回演唱那种小组,用摇滚式的方式朗诵诗。就像美国诗人安迪•沃尔德曼,金斯堡的朋友,七十多岁了,我去年在法国和她一起参加一个诗歌节。她朗诵的时候旁边有一个鼓手为她伴奏。但在中国环境里,那只是在八十年代的一种想法,没法尝试。最近两年,我一直都在实验各种可能性,怎么使它在声音和意义之间有一种饱和的关系。后来朗诵诗的时候我把普通话、方言以及演唱混在一起,我在深圳尝试过一次,效果相当好。但诗毕竟不是歌词,现在科技也发达,诗可以以字幕的方式出现,这样你的声音发挥就会很自由,别人就会很容易明白你的意思。汉字不像英语,你必须看到它才能知道它的意思,我们靠听诗是听不懂的。所以中国的诗歌朗诵会大部分效果不好,诗歌朗诵会变成了社交,诗歌倒成了次要的。这跟汉语的特点有关系,比如我说罗菲,哪个菲,你要说草字头加非常的非。所以后来我朗诵诗就用方言加字幕。

罗菲:我曾有过在西方的一次诗歌朗诵会上的经历,我是受邀作为行为艺术家参加,夹在诗歌朗诵之间。那一次我突然意识到,行为艺术与诗歌之间有很深的联系,它们在语言上看上去都很日常,人人都可以用……

于坚:要把行为艺术做好,它必须是诗性的,对吧。做的不好的行为是没有诗意的。

罗菲:早期的行为艺术也叫行动诗,以行动来写诗。

于坚:语言艺术或者行为艺术,它的核心就是诗性,以行为的方式念诗在西方非常普遍。比如我在日本看到,他们念诗的方式基本都是行为,有个老诗人,他朗诵的时候准备了各种乐器,还有宣纸,他念诗的时候在上面写写整整。还有一个,边念边打开一卷纸,念完诗的时候就把那一卷纸给烧了。但这种东西你玩得好是相当不容易的,玩不好就成了行为压倒了语言。

罗菲:我在考虑诗和行为能否很好地结合在一个场里,比如于老师一边念诗,旁边有行为艺术家在表演。

于坚:约翰•凯奇就玩过。

罗菲:对,他们激浪派把这个叫“事件乐谱”,每个人写的诗像乐谱一样,任何人都可以来表演。

于坚:他搞了一个一样声音没有的。

罗菲:对,4分33秒。小野洋子当时他们一起的,写行动诗,她前两年的一个展览上都是行动诗,还有根据这些诗创作的录像。

于坚:我觉得在这种形式上,诗歌和现代艺术之间有很大的互动空间,现在的艺术活动形式都太单一了。如果我们把诗歌、摄影、戏剧、绘画、行为、摇滚都结合在一起,一个场,就象古代部落的祭祀活动,更有魅力。

罗菲:对,仪式感在今天已经完全丧失。

于坚1983年在德宏景颇族山寨

于坚1983年在德宏景颇族山寨

八、与年轻人在一起

罗菲:回到你的生活,你现在云南师范大学当老师,这对你的生活和写作有很大的影响吗?

于坚:其实我在云师大并不是每天都要去上课,只是每个学期有四次讲座,然后帮他们编一个《诗与思》的刊物,组织一些文学活动。其实在大学里面和年轻一代的学生在一起,使我心情非常愉快,年轻人对知识的渴望,对真理的渴望空前地强烈。我觉得我有一种责任感,给他们一些帮助。

罗菲:你的这种感受让我挺意外,挺积极的。很多在学校任课的艺术家都看到了非常悲观的一面,许多人认为今天的学生不如他们年轻时所具有的那种理想主义和激情。你却看到他们更渴望知识和真理!

于坚:最重要的是你要信任年轻人,不要自以为高人一等。如果上帝不信任那些先天就恶的人,他就不会来传教。在基督教看来,人是有原罪的,但上帝依然信任,所以他才会走遍大地,把他的真理传遍这个世界。其实今天的年轻一代到了知识非常开放的时代,和我那个时代完全不一样。只要他想接受哪种知识,他想接受哪种真理,他都可以看见。我跟青年学生接触后发现,他们的起点相当高。我觉得这是一个大地的生态问题,你不能说只有过去的春天才存在花,现在就不存在花。人也是一样,这是不可抗拒的生态,每代人必然出现他那代人最优秀的人。问题是你怎么看优秀,你不能用自己的优秀来衡量其他人的优秀。

罗菲:有不少人会看到今天的年轻人有房子等现实压力,你那代人似乎没有。你说到你们当时有其他同样强大的压力。其实每代人都面临压力,只要你选择做一个精神性的人,一个有独立文化诉求的人,你在每个时代所面临的压力其实是一样的。

于坚:其实魔鬼的面具也同样在变,对吗?魔鬼不可能总是戴着一个面具。每个时代都有梅菲斯特,每个时代梅菲斯特跳不同的舞。梅菲斯特的存在就是给天才一种动力,没有梅菲斯特,就不需要诸神,这是相辅相成的。没有梅菲斯特的世界是不存在的。

罗菲:你会经常和年轻人在一起念诗吗?

于坚:我们经常这样,我们经常讨论诗。我跟他们最重要的一点是,帮他们认识到好的东西是什么,帮他们重建经验。今天的知识很丰富,但年轻人缺乏对知识的判断。比如曾经伟大的经典,年轻人会以为过时了,遥远了。他们以走红与否来判断文明的价值,这是年轻一代的误区。我和他们在一起主要是告诉他们什么是真正好的东西。文明是一个金字塔结构,文明的生态是一个平台。每个人都有一刻钟的机会,但是它是有一个金字塔的价值体系的。尽管安迪•沃霍尔讲每个人出名15分钟,但实际上安迪•沃霍尔自己不止15分钟。因为他的确预言了这个时代,关于人的生存状态,他必然居于金字塔的塔尖。

罗菲:人类文明有其经典的因素。

于坚:人是材料决定的,文明也是一样的,文明也是在黑暗里不断淘汰决定的。如果只有一首诗,这首诗肯定是唯一的最好的。但有很多诗的时候就要进行比较,留下最好的,就有经典的问题。我觉得这是上帝创造的游戏,不可能结束。15分钟是15分钟,经典是经典。安迪也许鄙视经典,但仅有经典会招降他。我认为这种事情不会结束,不可能每个人只关心自己面前那个平台。如果嫉妒、较劲、最高都不存在了,那么人类都变成一群绵羊了。

与荒木经纬在东京

与荒木经纬在东京

九、对当代艺术的反思

罗菲:你在八九十年代经历了中国当代艺术比较草根的那个时期。你今天怎么看九十年代以来的中国当代艺术?

于坚:当代艺术,我们以前叫新潮美术,九十年代以前他们和诗人是同路人。我们那个时候诗人、艺术家受八十年代西方文化刚涌进中国时的巨大影响,我们对艺术和生活的基本判断都来自人类现代文明最经典的文化的影响。年轻的时候都以伟大的诗人、艺术家为榜样,崇尚那种生活方式。崇拜贫穷、神、伟大、不朽,都倾向贫穷而不是富翁,耶稣、佛陀、老子……、塞尚、梵高都是穷人吧,这是文明一再暗示的。那时候都崇拜放荡不羁,喜欢波西米亚的生活方式。这也关系到良知,一个艺术家、一个诗人就是社会的良知。

那时的中国当代艺术不像诗歌界,先锋派诗歌没有停留在朦胧诗阶段,朦胧诗主要在意义体系里突破,它并没有转换成一种语言的存在。八十年代第三代诗人的崛起,我们就告别了意义的游戏,直接面对语言。我、韩东、杨黎等诗人意识到诗到语言为止,意义是次要的东西。就像印象派,用另一种语言描述古老的主题。我觉得中国当代艺术像朦胧诗一样没有完成这个转换,虽然中国当代艺术从梵高或者塞尚那里汲取了表现主义,但主要是观念上的汲取,并没有意识到这个东西本身的意义所在。他们把塞尚、印象派当做一种观念,一种意义。他们浪漫主义地接受了那些恰恰是反浪漫主义的东西。

罗菲:非常同意!

于坚:但是这不能怪当代艺术。比如在巴黎,一个卢浮宫,一个蓬皮杜。中国当代艺术只有蓬皮杜,没有卢浮宫。蓬皮杜有一个箭头,总是指向卢浮宫,卢浮宫对它来说就像一个巨大的无边无际的阴影。新诗和巴黎的情况是一样的,新诗的对面始终是古体诗,因此所有的革命都是成立的。中国当代艺术并没有建起卢浮宫来,这种前卫性是没有出发点的,你不能进行艺术语言的革命,你只是进行意义的转换。卢浮宫和蓬皮杜的关系是语言转换的关系,因为它们说的东西其实是一样的,都是生命的美好,包括博伊斯也说这个,但是他的语言已经完全不一样了。

罗菲:这也是我对中国当代艺术的一个判断,曾经的先锋派在今天面临语言推进和转换的吃力,早期靠打中国牌,中国经验,当人们认识你以后你还是要靠艺术上的语言突破来与西方当代艺术家同行,否则你始终在自己的逻辑里。

于坚:早期靠模仿,因此不可能意识到语言问题。它只是把西方的表现派当做了一种意义,而且最终变成意义的工具。这也是中国当代艺术在西方走红的原因,它最后是意义的走红,而不是你在艺术语言上创造了什么,或者你在卢浮宫、蓬皮杜之外建立了第三个东西。这个来自中国的地方性知识在西方受欢迎,其成功是靠意识形态的差价。在西方,从艺术的角度看,他们对中国当代艺术的判断只是走红,没有什么价值。

罗菲:其实诗歌对视觉艺术最大的启发就在于它必须面对语言的转换,或者说语言创造,这也是中国当代艺术目前的困境。从这个角度讲,诗歌比当代艺术在中国走到更前面。

于坚:比如韩国的白南准,激浪派艺术家。人们肯定他的艺术不是因为他是一个东方艺术家,让人们看到了东方知识,而是他为现代艺术建立了一种新的语言,所以到现在他都不过时,他依然会给人们带来新的灵感,而不是提供某种东方的地方性意义。我觉得中国还没到盖蓬皮杜的时候,艺术家们得先盖起自己的卢浮宫,九十年代,我和中国当代艺术基本上分道扬镳,我认为当代艺术在今天的情况对我们八十年代是一种背叛。艺术已经不再是一种纯粹的东西,艺术最后只是走向市场。艺术品当然要卖掉,但是当市场决定艺术的走向的时候,艺术的标准都以排行榜为参照的时候,这就是世界观的问题了。这强烈地影响了年青一代。这使得中国当代艺术连普通人都买不起,我指的普通人是费里尼、杜尚这些人。我觉得费里尼、杜尚也想在家里挂点艺术品,但是他们都买不起中国当代艺术。我在巴黎认识一个当地诗刊的主编,他家挂着许多杰出欧洲艺术家的作品,都是他同时代伟大艺术家送给他的。不像中国当代艺术,虽然价值连城,但谁愿意挂在家里?

罗菲:你家里挂艺术品吗?

于坚:挂的嘛!比如马云的画。家里还是需要赏心悦目的东西,那种观念性的批判性的作品可能还是适合挂在对中国意识形态感兴趣的空间。作为罗素、卡夫卡、罗布格里耶、加缪,他们不想挂这些。我还是想挂莫兰迪、八大山人的画。西方我最欣赏的是莫兰迪,那些瓶瓶没有意义,仅仅是他的线条、色彩与神的对话,他画的是沉默。它们当然价值连城,但那是时间的定价。如果莫兰迪在世,我想很简单,我可以去他家里面讨一幅。

罗菲:回到审美的生活。

于坚:我觉得中国当代艺术对观念的崇拜是相当媚俗的,中国其实根本不缺观念,观念对于二十世纪的中国来讲是相当历史悠久的,就是对主义的崇拜,知先行后,先有某种主义再有某种实践,我们在社会革命方面吃了大亏。文革就是主义先行,要把苏俄的主义套在中国现实,搞得痛不欲生。但这并没有被反省,因此观念艺术在中国盛行也很正常。

罗菲:非常感谢于老师今天的分享与反思,受益匪浅!

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