秘石——关于张华的艺术

zhanghua art

《秘石 —— 关于张华的艺术》

文/罗菲

出生于1979年的艺术家张华来自云南普洱,2001年进入云南艺术学院美术学院学习雕塑。张华在2005至2008年间创作了大量以皱褶形式重塑学院经典头像的树脂烤漆雕塑,这些尺寸较大的作品在当时给人深刻印象,也由此获得关注。批评家王林写到:“他把实体性的雕塑突然转化成形面的皱褶,让司空见惯的经典形象失去既有叙事的权威性,成为当代人对历史进行重新阐释与体验的载体。”在艳丽的烤漆下,这些被重塑的古希腊雕像、庭院、山水和桥廊被赋予了汽车工业美学的时尚感,因为形象被拉伸、挤压、折皱、塌陷,使得经典形象失去严肃性和庄严感,获得了把玩的趣味。

上世纪90年代中后期的中国当代艺术,尤其在雕塑界比较普遍采用纂改与挪用的方法,他们对经典形象进行重塑与再解读,具代表性的有展望的《中山装》(1994)和《假山石》系列(1995至今),隋建国的《衣钵》(1997)和《衣纹研究》系列(1998),刘建华的《迷恋的记忆》系列(1998-1999)等。他们以中国或西方某个时期经典形象与符号为图式展开纂改,再利用当代工业材料赋予异样的都市感,通过系列作品的表达强化其个人图式。从中我们可以看到中国艺术家在图像化的历史叙述中努力确立个人图式的策略与焦虑。

如果说中国当代艺术从1970年代到2000年是以政治表达为主导,转向以市场成功为主导。那么在2008年全球金融危机之后,越来越多的艺术家从北京等中心城市回到自己家乡,把自己的艺术实践更多与本土经验、文化脉络相关联,中国当代艺术则开始了一段更多以个体及地域特质为诉求的多元生长的在地性表达。这种在地性表达落实为全球化情境中更加具体的地域文化互动与社区认同,而非悬浮状的“中国符号”表达。这种转变进一步促使艺术家用前面继承下来的当代艺术语言更加积极地言说地域文化及其所处问题情境。在此发展逻辑中,我们看到已经在艺术界被认识的张华,突然转向了截然不同的创作面貌,深入到更加个人化的语言实验。这种个人语言转向也同样发生在前面提及的几位雕塑家身上。​

自2011年,张华开始用路边、河边随意丢弃的石子,拆迁留下的建筑石材以及大理石进行创作,他用麻锤和玉雕机在这些石头上根据其本来的尺寸和外形特征雕琢肖像,又或者对一些石块进行单纯的某个面的人工打磨处理。这日复一日的劳作使得艺术家重新回到民间石匠的角色。这些石子大小不一,有的只有指头般大小,其模糊安详的面孔仿佛胎中正在长成的婴孩,又像陷入沉思的巨人。在这组石雕中,任何一块豪不起眼的石子都可能成为艺术家手中的宝贝,艺术家“因石造像”(张华语),一粒普通的石子具有了更加神秘的唯一性。这种工作方式的灵感源于藏传佛教的玛尼石堆,玛尼石堆多为白色石头的堆积,常常呈方形或圆形置于山顶、山口、路口、渡口、湖边或寺庙、墓地,用于祈福,成为当地人们的保护神。在藏传佛教地区,人们把石头视为有生命、有灵性的东西。刻有佛像及佛教经文的玛尼石,并没有统一的规格和形状,制作者捡着任何石头都可以在上面刻画,经文多为“六字真言”和咒语。艺术家张华的这组被称作《众神》的石头也以堆放的形式整体呈现,他日复一日刻出来的石头不断加入这组石堆,俨如高山上散落的神圣石坛。那些在碎石子、鹅卵石上雕刻的面孔,并非具体的某个人物,也并非具体的神灵形象,只是一张张静穆而原始的面孔,艺术家以原始而克制的雕刻语言凿出隐藏在石头中的神秘经验。

诗人于坚在一本有关湄公河流域的散文著作《众神之河》中有一段对玉树地区藏民刻石的描述:“他们刻得非常认真,越刻越好,自己并不在意好坏,没有刻得好刻得坏这种是非,没有这种标准,只要刻,那就是好,只是用心去刻,那就是善。”张华由衷喜爱这段文字,这正是对他目前创作状态的最佳评述。在张华的石堆中,没有好与坏,只有艺术家持之以恒与石头“交流”后留下的语言的碎屑。

他说,于坚描写的那条河正是从小陪伴他长大的那条河。那河在中国的部分被称作澜沧江,始于青藏高原,贯穿云南、老挝、缅甸、泰国、柬埔寨和越南,最终汇入南海。由于这条河经流了诸多不同国家、文化、宗教和民族地区,也汇聚了一种有关“诸神崇拜”的与现代文明迥然相异的历史叙述。在那里,河流不只是用来修作水利发展经济,更是神话的栖居地。张华在这条河边长大,对多族多神文明共居的跨文化形态再熟悉不过。他从小在这河边拾起无数的鹅卵石,如今他在这些石子上造像,重新汇聚成他记忆的河床。

我们看到,张华初期作品张扬华丽极富现代感,他通过对经典雕塑形象的纂改使其“失真”。如今的作品内敛拙朴具有原始的神秘气息,他以现实中被丢弃的石料进行雕刻,赋予石头本真的尊严和可能,重建人与物的情感关联,这个阶段可以被理解为对原始形象的“归真”。也可以说,张华从初期创作对西方经典形象的“祛魅”(disenchantment)手法,回归到对东南亚湄公河流域众神文化的“返魅崇拜”(re-enchantment)。这是与当代流行的表达样式严重背离的道路,却是艺术家回归个人经验与地域文化的必经之路。在这些石堆中,他让人们体验到石头、河流与人的关系不只是物质上、经济上的依存关系,更有着精神与信仰层面的紧密关联。

张华重拾古老的民间石雕语言、个人的成长经历和地域性的文化基因,在这组石堆中,他已然摆脱了来自上一代雕塑艺术家以及中国当代艺术市场趣味的双重影响,开始一段回归家乡与个人精神世界的日常劳作。

一方面是艺术家重拾“众神崇拜”的河流魅影,另一方面,对中国整体魔幻现实的关切仍然是中国当代艺术家无法回避的。张华说,他所就读过的幼儿园、小学、初中、高中和大学如今全都已经被拆除,学校荡然无存,偶尔遇见某位同学,才想起曾经就读过的哪所学校。中国上世纪90年代以来迅速推进的城市化进程和无序的城市规划,使得许多人处于完全没有安定感的迁徙状态,旧城不断被新城推倒,新城不断扩张、繁殖、翻新,这种无止尽地拆迁、再造、再拆、再造的现象使得当代中国普遍陷入集体失忆和无根的焦虑,人与人、人与历史被严重地割裂。正是因为这样一种暴力的割裂,一些艺术家以废墟为现场展开个人表达。

废墟作为当代中国的基本现实,也是人们的文化与心理现实。对废墟的关注,更是对现时的强调,对暴力和破坏的关注。这在90年代中期也有部分中国艺术家介入其中,比如展望1994年的《废墟清除计划》,荣荣在九十年代中期拍摄的北京拆迁房屋,张大力的城市涂鸦等。但与这些以公共艺术样式介入废墟现场的方式不同,张华把建筑废墟带回家,带回工作室,他把“衣衫褴褛”、“支离破碎”的家、学校、单位带回自己的私人空间进行创作,在混泥土、石料和钢筋的混合物中雕刻出一张张细微的令人惊讶的面孔。我认为这是他创作的最感人的作品,仿佛那些破败的家、学校和单位里曾经的人和故事都在艺术家手中被重新被邀请回来!面孔在废墟上被纪念,废墟在面孔中升华。那些被暴力拆除的建筑,被丢弃的石料,再次被艺术家一块块抬回来,在上面刻上生命的存在。传统意义上,雕塑与其他类型艺术的区别在于其可触摸的坚固的永恒感,这样一种艺术样式往往拒绝在废物上进行,甚至尺寸必须巨大。然而张华的工作却在不断遭遇拆除的建筑垃圾上以细微的雕刻方式开展,就像藏民在高山上捡到的任意一块石头那样。这些隐蔽在建筑垃圾中的人的形象因为“举自尘土”,观者完全可能忽视其存在,然而一旦发现,将被其神秘的存在所惊叹。现代建筑早已经剔除了石头中灵性或者神圣性的观念,正因为此,现代主义以来人类一直在构建一个“祛魅”的社会,那些被暴力拆除的建筑石料不过是一堆作为材料的垃圾——人类资本社会膨胀的佐证。而张华的工作则是在废墟中呼吁每一块石头“返魅”,他让我们体验到古老民间石雕艺术与中国废墟现实交织在一起的魔幻性与焦虑感。

从都市关怀的角度看,与其说张华是对废弃建筑石材的利用,不如说这是一种对城市遭遇暴力破坏后对城市与人的“护理”。艺术家通过身体力行“邀请”城市废墟“回家”,重新给予这座“衣衫褴褛”的城市一个艺术和精神层面的家;通过在废墟上雕刻“众生相”或“诸神的面具”,重新给予凡物再生的可能性,重建人与物、人与历史的情感联结;通过命名和展示,让石头恢复灵性和启示的意义。这正是艺术家的劳作在今天的价值,他们在残缺与破败中看见重生的希望,在废墟中重建精神家园。

因此,张华的这一堆石头“是一个永不张扬的圣地”(于坚语)。其神圣性不在于其彰显了不可知神灵的庇佑与存在,不在于人们可以来这里朝拜神灵甚至艺术,而在于艺术家为凡物赋予了毫不张扬的尊严,这尊严是创世以来永生上帝赐给人与万物的荣耀,在这荣耀中,我们拥有了探索及表达精神世界的愿望和能力。

2014年12月12日,昆明

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