毛旭辉访谈:当代的现代主义画家

2010年圭山人像写生

毛旭辉2010年圭山人像写生

当代的现代主义画家——毛旭辉访谈

按:在云南讨论风景艺术,毛旭辉老师是最关键的艺术家之一,也是我非常欣赏的艺术家。为了“转变中的风景”这个单元的需要,我与毛老师在去年夏天做了一次专访。近日由毛老师策划的“偏绿:一种与自然有关的态度”当代艺术展在云南省博物馆开幕,这里发布出来与大家分享,其中谈到他的自我定位、圭山计划、风景艺术状况、艺术家的角色和昆明创库等内容,从中不难感受到他所提出的那种“与自然有关的态度”。

罗菲:TCG诺地卡文化中心策展人
毛旭辉:艺术家,云南大学艺术与设计学院教授

2013年8月13日下午3点
毛旭辉工作室,昆明创库

罗:毛老师,你从1980年代到现在,我看到你作品的两条线索,一个是你以家长、剪刀、凳子等具有象征性涵义的作品。另一个是以圭山 和昆明为主的风景绘画,这些作品更具有诗意。今天我想从风景部分开始一些讨论。你经常去的圭山,现在状况怎么样?

毛:圭山的状况引人担忧,中国式的开发已经波及到偏僻的乡村。过去的牧羊女、放牛娃现在都到城里打工去了,全部都成了打工仔。村里除了少数青壮年,主要是老人和留守儿童,和中国其他农村一样。我们去的糯黑村在人类学上作为一个基地,有一定的意义,因此在建筑上有一定的保护。但当地政府想做成一个旅游项目,现在村口有了一些旅游商店,还有一些汉族的亭子。但它是彝族地区,撒尼人有自己很深厚的文化,他们没有从自己的文化来挖掘旅游资源。作为农民身份的撒尼人,他们也希望过上现代化的好日子。作为画家,我们可能希望他们保持一种纯朴的原始风貌,也正是这个吸引画家源源不断去到那里。

罗:当地政府是否考虑到圭山在艺术界的影响力,并将这个部分纳入规划?

毛:他们没有跟相关艺术家有过沟通,甚至跟美协也没有。他们的文化是否能保护下来,还要看当地村民的意识和行动,艺术家只是一厢情愿。

罗:你每年都会带学生和艺术家去圭山吗?

毛:每年都去,这是我工作室固定的40天的课程安排。效果还不错,因为很多学生也来自农村,当他们面对创作困惑的时候,我就说,你从小放牛放羊的地方就是可以做艺术的地方,把这个简单的道理还给他们。

罗:据你了解,今天中国其他地方有没有一个像圭山这样吸引艺术家去不断创作,并影响一个地区艺术的地方。

毛:我觉得没有,可能全世界今天都没有。我和学生一起出去画画40天,同吃同住,听起来有点不可思议,有点像神话。

毛旭辉-圭山写生·柏树林之一-60×80cm-布面油画-2012

毛旭辉 “圭山写生·柏树林之一” 60×80cm 布面油画 2012年

罗:1970年代,当时为响应毛泽东在延安座谈会上的讲话 ,画家们都去到农村画画,是为了走进农民,表现农民。另一个背景是,你们当时把农村当做对19世纪法国巴比松画派 的活学活用,圭山就像枫丹白露之于巴比松画派。这是当时你们起步画风景时候的两个背景。你认为今天在农村画风景写生的背景是什么?

毛:一方面有历史的痕迹,是一种传承。另一方面,今天我们生活在非常不成熟,非常粗糙的都市里,使我们每天都在受折磨:交通拥堵、汽车尾气、食品不安全、空气越来越差,还有噪音,这个背景非常重要。圭山作为相对贫穷落后的地方,反而更像乌托邦。我跟学生讲,这里空气是最好的,食品是最安全的,民风很纯朴。你在核桃树下画画,能听到很多种鸟叫声,你在这么好的环境下如果还画不出画来,那就是你没出息了。学生们在城里临街的教学楼里画画,饱受汽车噪音的影响,能明显体验到这种差别。

罗:你的作品从八五思潮 开始就表现出焦虑、批判和愤怒,最近这些年却有越来越多的赞美和抒情。是否可以说是外部环境的恶劣变化导致你去寻找美?

毛:对,我发现我们还需要其他一些东西。在2008年左右,也因为一些私人原因,我突然意识到马蒂斯那种艺术家的价值,就是艺术能提供给人一把安乐椅,一种宁静。我也开始真正发自内心地喜欢印象主义。我过去对印象主义的了解比较少,谈到莫奈只知道光和影。但莫奈对普通生活的热爱,画家作为普通人对日常场景的热爱是非常重要的。1980年代我最不喜欢马蒂斯,我认为他的画太甜美。那时喜欢毕加索、蒙克,喜欢强有力的、悲剧性的作品。现在心态变了,他们反而成了我生命的一个阶段,现在回到马蒂斯,回到莫奈,我觉得心里很舒服。我也很想像他们一样,画一些动人的东西。

罗:你认为从现代主义里汲取精髓,和当代艺术有什么样的关系?这中间是否会有一种矛盾?

毛:其实现代主义提供给我们的东西很丰富,我们1980年代的时候选择了某一种精神,某一种趣味。到今天为止,我仍然是一位现代主义范畴的艺术家。我很喜欢这一段文化,这段文化对我有很深的影响。

罗:你倾向于定位自己是现代主义艺术家。

毛:我是当代的现代主义画家。我不太使用多媒体,我的语言方式还是绘画,我对此始终着迷。这是我能掌握,不断有乐趣的方式。我觉得把自己定位在哪里也不重要,只是我的思考方式,和我吸取营养的方式可能更倾向于现代主义。

1985-圭山组画·遥远-110x87

毛旭辉 “圭山组画·遥远” 110x87cm 布面油画 1985年

罗:在高度个人主义的西方,已经很难看到艺术家的群居现象,或者大家一起去一个地方做一件事情,更不可能去做一种类型的艺术。但今天我们回顾中国当代艺术,从八五时期直到今天,都仍然有源源不断的群体运动,特别是那些中心城市以外的艺术家,往往要靠一个有组织有规模的群体运动来引起外界的注意。你怎么理解中国艺术家的这种工作方式?

毛:中国和西方还不同步,中国社会比较复杂,是一个后现代的大拼盘,各种生活方式都并存。个人化的都市生活虽然影响很大,但所占面积其实很小。人和人还处于以前的群体关系中。

罗:人和人之间的纽带关系仍然很重要。

毛:对,还没有完全被西方化。

罗:你认为独立工作和群体生活,哪种更好?

毛:我希望能看到我们的都市能发展到巴塞罗那、阿姆斯特丹这些经典的欧洲城市那样,这些城市尊重文化,注重普通人生存的需求,让人感到安全。庞大粗糙的都市生活让我宁愿回到简朴的生活,更安全。的确,我是带着过去的理想,聚集群体生活。每周五我都聚集大家来创库打牌,把年轻人引到圭山去画画。我始终有这个爱好,我觉得人类的生活不能放弃简朴、有凝聚力的生活方式。2000多年前人的生活是非常简朴的,释迦摩尼他们悟道的方式,传播思想的方式都是面对面的方式。我想耶稣当时传道的时候可能也是这样,在一个自然的环境里面,听着鸟的叫声,一起来讨论人类最朴素的真理。而今天变得很复杂,多少美好的事物都被摧毁掉,它们被新兴的城市化取代。

罗:在中国,不只是农村被取代,城市也一样被取代,其实这是一个不断取代昨天的国度,昨天的一切都要被抹杀。农村的牧羊女会成为打工女,城里的人也一样没有安全感,每个人都被抛入扮演一个无根的角色。

毛:这是痛苦、不安全、不稳定的,是一个没完成的现代化。

罗:你以前在一份手记里提到,艺术是要揭示公众的秘密。今天你的工作又尝试把失落的东西复苏出来。你怎么看艺术家的角色和身份?

毛:我认为艺术家要持守对世界的发问,他始终在观察和体验。去圭山画风景只是一种体验的手段,但你在一个灰暗的现场,你要做出什么反应。我认为这是要交给学生去思考的问题。

罗:我在2009年做的一个展览叫“就地造境”,意思是我们脚下所在的地方并不完美,而艺术家的角色就是在这个地方创造一种渴望走向完美的心境,它可能是一种被描述出来的乌托邦。我在文章中提到,可能最直接的“就地造境”就是站在这里做一个表达心境的行为艺术,但如果把“就地”放大到一座城市,那你的《昆明组画》就是在这座城市“就地造境”。另一个问题,在你的作品中,你一直在做基于现代主义风格的形式实验,你认为形式和风景艺术是什么样的关系?

毛:这是一个很好的话题。艺术上很多革命都是从风景开始的,从巴比松到库尔贝 ,到印象主义,艺术的很多变化,都和研究自然有关系。2007年我们在哥本哈根看蒙德里安 的回顾展,给我印象很深,他从对自然风景的研究,发展到后来影响全球的冷抽象,都是从自然获得启发。

罗:自然提供给我们形式实验很大的场域。

毛:古人往往告诫我们要尊重自然,他们对自然的态度非常谦虚。在中国画里,人和自然的比例非常符合天地人的比例,从未像西方那样,人比自然大。但今天中国人膨胀了,把老祖宗的东西丢了。

罗:回到你的工作室,你怎么看创库艺术社区的状况?

毛:从创库曾经有过的影响看,它可能多少有点让人失望,没有想象的那么大,东西没有那么多。我经常看到中外游客抱着很大的兴趣过来,但几步路就走完了。有时来的时机不太好,又没有什么可以看的,但它也很真实。我觉得艺术社区应该提供高质量创作的地方,产生有意思展览的地方,但这些又不是每天都可以制造出来,有质量的东西都需要时间,需要等待。其实你看创库的变化,也可以看出多少人的心态,比如刚开始的时候,有一种希望集体获得成功的狂热,多少有点不切实际,对社会寄予太多幻想。我觉得艺术还是比较边缘化,艺术家都是弱势群体。艺术家有很多很好的想法,但这些想法从不会被纳入体制里面,没有人会认真听艺术家的想法。

罗:无论你成功还是不成功?

毛:其实谈到成功,我也有很失望的一方面。人家不就看你的价格嘛。从我对周围大众的了解,这三十年来,一点提升都没有。包括我的家人,他们以前怎么看我的艺术,今天还是这么看。今天对我放心,是因为我的画能卖钱了。但从来不认为我的画对社会有作用,对人的心灵有作用。

罗:说明这是一个极其忽略文化修养的社会。

毛:今天人们对文化的看法,有些方面还不如1980年代。

毛旭辉-两个梨和父母的照片-32×41cm-纸本水彩-2011

毛旭辉 “两个梨和父母的照片” 32×41cm 纸本水彩 2011年

罗:但在这个过程中,艺术家是先知先觉的一群人,也许周围的人完全没有任何变化,但艺术家已经经历了内心的跌宕起伏。社会也许无动于衷,但艺术家已经为社会贡献了很多。

毛:这可能也不是中国的问题,是全球的问题。我前段时间去阿姆斯特丹看了梵高后更难过,我看到梵高和伦勃朗为荷兰人大把大把地挣钱,每天的观众源源不断。我再去看梵高和伦勃朗的故事,心情特别压抑。伦勃朗在他的时代是被遗忘的人,曾经红过一阵,但很快被遗忘。梵高靠兄弟支撑,每天都在信上说,我马上就要卖掉画了。他对自己被接受被肯定的愿望是很强烈的。我觉得整个人类文明都欠了这种人。

罗:从这个角度讲,艺术是带有宗教性的。艺术家是这个宗教里受难的角色,他要为其他人承受一些苦难,并提供精神的安慰。至于其他人是不是接受艺术家提供的这些,这不在艺术家可操控的范围。

毛:我觉得艺术家在社会里是带有悲剧性的。我同意你说的,应该要从宗教的角度来理解这件事情,不然你会非常难受。

罗:从这个角度讲,艺术家是具有先知性的,他走在前沿,包括在精神和形式方面。

毛:这种先知性一定会带来悲剧性的日常生活,但如果艺术家的先知性角色不存在,他也可能导致很平庸。

罗:艺术家可能终其一生是在幸福和悲剧之间,寻找一种态度。

毛:真正的艺术家不会满足于安宁,如果他陶醉于幸福,他就不可能有先知性。因为先知要承受苦难,承受普通人都不愿意去想的问题。如果不承受这些,你就只是让大家高兴,你只能媚俗。这个问题比较艰深。

罗:马蒂斯的安乐椅也是让大家高兴,获得愉悦,这种对美的表达和体验是真诚的。

毛:我以前不喜欢马蒂斯就是因为他太甜,我不喜欢高丽纸的作品因为它媚俗。那是我、张晓刚、潘德海,我们在1980年代的价值标准。今天很多艺术家都不谈美,比如我女儿说,她并不在美的框架下创作,她只考虑它的功能,至于它是否符合什么美的传统,她不关心。

罗:因为美让人感到有一种标准。

毛:对,它让人感到被束缚。我能理解,因为我也从这个过程中出来。

毛旭辉-昆明组画•海埂大坝的红嘴鸥-195×195cm-布面油彩、丙烯-2012

毛旭辉,“昆明组画•海埂大坝的红嘴鸥” 195×195cm 布面油彩、丙烯 2012年

毛旭辉-昆明组画•故居-180×220cm-布面丙烯-2012

毛旭辉,“昆明组画•故居” 180×220cm 布面丙烯 2012年

罗:我看你最近几年的《圭山系列》、《昆明组画》,非常美,给人感觉特别愉悦,很享受。因此可以说,不是美出了问题,是美的形式出了问题,有洞察力和创造力的艺术家需要将美重新表达出来。

毛:也许是破坏性的东西太多,需要从危险状况中退回来,就有了怀旧。人类的发展如果是一直走直线,就太坚硬了,要迂回式的往前走。这导致我们向后看,甚至很多人都怀念1970年代的生活,他们怀念的时候竟然都忘记了文化大革命的痛苦。

罗:在没有信念和盼望的社会,昨天似乎都比今天好。

毛:社会在变化,人的心境也在发生变化。

罗:1980年代你有个梦想,想在糯黑建一个石头垒起来的房子做画室。你今天这个心境有没有变化?

毛:某种程度上已经实现了,我资助了一位比较熟悉的房东,帮他建了一栋石头房子,他给我保留了一间画室。其他的房间作为公用,教学或者艺术家去画画,有个舒适的环境。我们今天已经不可能像当年,自己背着铺盖卷,铺在牛圈上堆包谷的地方睡觉。

罗:一个功能化的乌托邦已经实现了。(笑)

毛:是的,当然这也不只是为我自己考虑,也希望他们家能有更多的空间可以待人接物,同时也改善了教学的条件。

罗:谢谢你今天接受采访。

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