重访政治波普与玩世现实主义

按:此次访谈由马睿奇(R. Orion Martin)邀约探讨政治波普和玩世现实主义,相信这两种艺术风格也是西方对中国当代艺术最直观的认识。我自己并没有亲身参与90年代当代艺术,只是从各处了解到相关背景,并看到其巨大的影响,无论在市场、国际还是艺术院校。我根据自己对这两类艺术风格的粗浅印象和判断、对我所了解的社会处境,予以了相应的讨论。不正之处,还请读者指正。

Wang Guangyi

定义政治波普和玩世现实主义

马睿奇:栗宪庭是第一个提出为这类艺术风格进行定义的。你能给我一些你个人对政治波普的理解吗?

罗菲:我自己不确定是否是栗宪庭提出来这个概念,其实这类艺术也并非中国当代艺术独有,在60、70年代的西方政治浪潮中就已经有艺术家采用这种风格,比如安迪·沃霍尔的“毛*泽*东像”。中国的政治波普艺术这一概念被确立起来,并广为接受,主要是92年在香港举办的“后89中国现代艺术展”之后。政治波普通常被理解为使用政治图像和符号,同时将之混合在商业风格之中。我首先想到是诸如王广义、余友函等艺术家。

Mao Tse Tung - Andy Warhol

作品主要都是油画吗?

一开始都是油画,之后也有雕塑,还有版画。值得一提的是,早期美国波普艺术很多都是版画,可复制和批量生产是波普艺术重要的方式,而王广义的政治波普则是模仿版画风格的油画。

那玩世现实主义呢?

这是栗宪庭提出来的。我首先想到方力均、岳敏君和杨少斌等。除岳敏君外,其他两位其实之后都慢慢脱离了早期玩世现实主义的风格,我自己觉得岳敏君的画是彻底的玩世现实主义,很无聊、很戏谑自嘲。当时在北京东村的艺术家村是一个非常重要的聚集地,关于那个时期的状况有好些访谈资料。其中提到,在1989年之后,艺术家们感到强烈的挫败感,对当*权*者的失望。他们觉得这就像一场玩笑,这也改变了他们的态度。我想这是玩世现实主义在90年代初突然登场的一个时代背景。

Yue Minjun Cynical Realism

他们和80年代所受到的哲学影响非常不同。

是的,对参与八五运动的人们来说那是一个改变的时刻,人们都有一种英雄主义情结,就是我们要来拯救这个病入膏肓的社会,拥有一种强烈的历史豪迈感。但随后他们便发现,那些拥有权力的人尚未预备好接受变革。

巫鸿认为,在面对政治权力的时候,艺术其实很无力。

当然,这些艺术家都身处北京,也是受到政治中心影响的结果。在那个时候的云南,艺术家们对艺术家内在生命和心理更感兴趣,那些艺术风格被称作“生命流”。相比之下,北京艺术家深受政治环境的影响。

把政治波普和玩世现实主义联系在一起来看是否公平?还是它们之间区别非常大?

从风格来说它们是不一样的,但它们之间的内在精神有着密不可分的关联。总的来说我们可以说它们是同一事物的两面。政治波普试图通过娱乐态度和资本主义形式来突破既有体制和意识形态。玩世现实主义基于一种虚无、无意义和嘲笑的态度,这个态度也不只是发生在艺术领域,也在文学领域,比如王朔。 政治波普和玩世现实主义的共同点是,缺乏对问题的积极有效回应,对历史的正视态度,缺乏更具前瞻性建设性的精神力量,这也一定程度上影响到后来中国当代艺术普遍犬儒、虚无的精神面貌。但从另一个角度讲,他们所创造的图式也成为后来中国社会价值观集体下滑和物质主义生活方式的预言,至少在这一点上,他们是预见到了。

栗宪庭谈到这个态度也出现在崔健之后的摇滚乐里。

是的,那时以魔岩三杰和唐朝乐队为代表。

今天还有没有这类作品可以归入到这类风格之中?

总的来说这个类型是用来描述89之后的一拨艺术家,但这也的确影响到很多艺术家的创作直到今天,特别是很多刚毕业的艺术学生。 在05年左右你去北京798会看到很多这类作品的跟随者,其中有个类型,高名潞称作为“大脸画派”。这都是玩世现实主义派生出来的,比如巨大的自画像、粉红色身体、简单平涂的绘制方式、肤浅的画面感觉等等。这些东西既影响到艺术风格,也影响到艺术的精神和艺术家的态度。

作品本身

现在我想花一点时间来分析这类作品的操作方式。政治波普通过改编中国近期纷乱历史中的象征符号广为人知,包括文革和毛的符号。为何这是一个重要的方式?

我想这些图像都是重要的视觉资源,何况整个历史从未被真正澄清过,许多事物都被掩盖或隐藏,直到现在。通过艺术,艺术家表达他们面对历史时的感受和态度。就好像在中国历史进程中总有块大石堵在面前,挪不走。艺术家只能用他们自己的方式来挑战或表达它。

大卫·斯波尔丁提出,在很长时间段里,“只有这些图像是被允许使用的”,因此任何艺术家想要考察最近的艺术和文化,都无可避免地要面对它们。

我同意,现实是无法跳过的,你必须正视它。我们说对北京艺术家而言,这是他们的现实。尽管整个中国都处于这种处境,各地艺术家都在中国整体的历史进程之中,但中国巨大的疆土和悠久的历史决定了地方性知识的巨大差异,地方性的艺术风格在80-90年代区分还是很大的。那时有许多不同的群体,比如西北、西南和南方艺术家就不怎么表达狭义上的政治议题。不同的地方找到他们各自的传统和处境。 云南艺术家从未专门画毛主席,如果谁这样去做,其他艺术家一定会感到非常吃惊。这也是为何风景艺术在这里这么流行的原因,因为这是云南艺术家的现实。

有的批评家把这些作品解释为中国开始公开地接纳自己的过去。是这样的吗?这些作品是如何被中国观众接受的?

在他们在西方世界获得成功之前,中国普通百姓是不会看到这些图像的。在最近这些年,他们成功之后在主流社会媒体获得影响力,有时你甚至可以看到方力均、张晓刚等人的作品出现在一些小说和电影里。 但普通观众如何看到他们,我不确定。曾经有一段时间,有一些文章批评他们专门向西方展示中国丑陋和讨厌的一面。

高名潞认为他们不是真正的波普艺术,因为波普艺术依赖于当代图像,而他们却选择历史图像。

安迪·沃霍尔和美国其他波普艺术家也都没有使用历史图像。

但对这些艺术家来说,沃霍尔是主要的影响,对吗?

我想可能不止,但波普艺术的确影响很远,它对艺术家有很多方面的影响。比如在05年左右,云南很多雕塑艺术家做的雕塑都有波普风格,典型的手法是用汽车烤漆来为玻璃钢雕塑上色,呈现出光泽平滑的质感,同时给人感觉更像产品。

政治波普的特点(在玩世现实主义较小程度上)是作品直接处理政治议题,但拒绝表达立场。你对这种策略有何看法?是政治环境的结果吗?还是反映出这些艺术家对待过去有着某种真实的矛盾心理?

我想对很多人来说可能更多是市场策略。这里面当然也有政治风险。比如唐志冈的作品最初也受到政治波普和玩世现实主义影响,在风格和内容上都有。但他的作品有着既尖锐又幽默的讽刺,因为涉及到军队、人性和我们的社会。他的作品在2000年初期仍然不能发表,曾经他的作品在一个美术学院院报刊登过,后来被全部召回封存。我认为在他的作品里有态度,但艺术家都需要在政治、商业和艺术之间保持着某种平衡。 而大量的政治波普我认为是没有态度的,他们关心表面符号和姿态,而非政治。

Political Pop

我们再说说这些作品在被阐释的时候有许多矛盾之处,有时它们被描述得非常批判(比如警惕“商业主义是一种新的共*产*主义”),而有时他们被视为国家主义或民族主义的作品(比如说“我们需要新的宣传品来抵抗商业化”)。

我个人不认为这类艺术是批判性的。也许在一开始是,但今天已经不是。这就是打共*产*主义的牌,玩符号游戏。

王广义说他的作品是“无立场”,每一个角度来说是有价值的,因此没有人是正确的。

我想很多艺术家都用这种策略,也许很难从单件艺术品来判断和解释他的这个说法。为了理解艺术家的观念和作品,我们需要用更长远的眼光来看待,比如他们最近几年甚至十几年的作品,甚至他们的生活。比如王广义,我更同意他的作品来自民族主义立场。在2008年,萨科齐邀请Dalai Lama之后,中国发生了抵制法国的抗议事件。王广义和其他艺术家参与了抗议,甚至拒绝参加在法国的展览。

高名潞直言不讳地批评这些艺术家(比如王广义)利用苦难并从中得利。他说他们其实是共犯,他们不再寻求对抗。

我赞同这个观点。这就像一个腐烂的食物,艺术家自己不吃,但他把它包装地很好,给其他人享用。我想艺术家需要更深走进历史,而不是利用。

有没有一些其他艺术家更深入走进历史的例子,以此说明这是更成功的?

看怎么定义成功,如果是按商业标准,有些艺术家走得很深入但他们未必更成功。如果成功是按艺术家是否担当了历史责任,是否参与构建公民社会来看,那有的艺术家正在成功的路上。王南溟(批评家)对这类做调查研究的艺术家感兴趣,比如雷燕(她做了关于中国战争历史的调查)。我想他的《批评性艺术的兴起》一书是对这方面很好的回应。

反应

王子卫早在1987年就开始画毛的形象,但这批作品都没有在国内或海外产生影响。为何这些图像没有在90年代更重要呢?

这位艺术家当时的具体情况我不是很了解,有时艺术家的发展跟参与的重要展览有关。有时也需要时间的沉淀,20年30年之后人们会更冷静地看待历史,再重新看待过去的艺术。

这些艺术引起人们注意其中一个重要原因是栗宪庭的文章,使得这些作品不只是在国内享有名气,而且也在西方艺术受众中。是栗自己发现这个艺术趋势,或者是他自己创立的流派吗?

我不认为是他创立的,但他的确鼓励且推进了,最初其实只是艺术家自己的表达。据我所知,在89年的事件之后,许多人都在一样的情绪里,非常的失意、沮丧、深深的无力感。然而栗宪庭却发现有几个艺术家的状态相反,他们整天嘻嘻哈哈的、开party、交女朋友、跳舞。他就疑惑,为何他们可以有这样的态度?因此推断出这是一种新的态度。当然,那时他已经非常有影响力,当他鼓励这些艺术的时候,就会有越来越多的人蜂拥相随。

1993年第一批受邀去参加威尼斯双年展的中国艺术家是由策展人奥利瓦挑选的,他几乎只是单单选择了政治波普和玩世现实主义。这是作为在93年比较有效的策略,还是因为他错过了更多大量其他的艺术?这有没有帮助巩固这些艺术家的名望?

我不是很清楚他当时看了多少艺术家,谁又是中间人。我不认为那时策展人可以完全来自己选艺术家,因为一般情况下他们会依赖于中国的某位策展人。或者他们两人都可能会因为立场和观点不同而为自己不断争取。

王林写过一篇文章,介绍到他有一位中国顾问为他工作,但在之后选择的时候只是看中了政治波普和玩世现实主义。

我可以想象,因为这和西方世界89之后的中国的猜测与想象是相符的。西方世界搞不懂中国在之后到底怎么样了,而这些作品的确是给人们带来震惊。正如我们今天如果看到来自北*朝*鲜的艺术,我们一样可能会被震惊一样。

市场也以前所未有的方式完全接纳了这些艺术家。这占据了多大的因素?

那时市场肯定是非常重要的,尤其是西方收藏家。在80、90年代,艺术家能卖作品给外国人是很不错的。栗宪庭也通过学术方面的梳理来解释为何这些作品那么重要,艺术批评家也都支持。

这像是完美组合,市场、批评、策展人都聚焦在这些艺术家身上。

这样的成功实例也影响到了国内组织艺术的方式,组织者如果能联合艺术批评的支持、藏家的购买,这样的艺术就被称为成功了。

最后,我想问一个非常主观的问题。这些作品是中国当代艺术最知名的,在世界艺术史范围也是最突出的。这个位置是应得的吗?

他们在今天的艺术史已经确立的其地位。我不知道他们在100年以后是否仍然在那儿。我想可能会,只是我不知道是否会那么重要。个人来讲,我不认为它们是很成熟且卓越的艺术和精神。

尽管如此,我想这些作品所承载的图像对于一个时代的视觉研究来说,将会是重要的。当我和一些艺术家在欧洲一些博物馆参观的时候,看到一些大师的作品,相形之下我们自己的作品和大师的作品相比,简直太弱了。但同时中国艺术却那么昂贵。今天好些艺术家作品和大师作品价格是一样的。

我想是因为这些作品有助于人们理解中国,它们也许在艺术史里面不像其他公认的大师那样重要,但它们的确代表着中国的一个图像,在这方面,它可以是经典的。

感谢罗菲跟我做这个采访!

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *