数字时代的傲慢与偏见

冷酷与坚硬

“冷酷与坚硬”,里维拉(Diego Rivera),壁画,墨西哥,1935年
20世纪30年代中期,流水线作业方式在大众印象中被神化了。该图是墨西哥壁画家里维拉在底特律艺术学院的院子里为福特公司所做的壁画。

前两周应朋友邀请,为两个毕业生写展览前言,他们的画作都堆在呈贡大学城,太远了,所以没看原作。凭着他们发来电子邮件里的图片,仔细看了看,也和作者交流了一下,草草完成一份前言。作为简明扼要的艺评,自认为还行。艺评四要素:描述、分析、解释和评价基本都点到为止。

当作品运来展厅,挂上墙,打上灯光之后,发现和我之前对作品的判断差距很大。有的看照片一般般的作品,原作还不错,有的我认为可能很没感觉的作品,原作却有很细致的经营。后悔“前言”写得颇有些傲慢与偏见。当然,原文涉及具体作品的艺评十分简短,其实也不会露出马脚。但对于那几句话背后的整体判断,的确有一定的问题。后来想,要是看了原作,文章不一定这么写了。于是暗自定下规矩,以后写艺评一定要尽可能先看原作(某些无法在场的艺术事件除外),并且要和作者有多次的深入交流。这再次激发了我对艺术原作的思考。

摄影和数字技术彻底改变了我们对艺术的观看方式和评价前提。比如,我们会通过幻灯将两个艺术家的作品并置在一起,进行对照,会通过大量幻灯图片来介绍某个时期、某个领域的艺术。但这些习以为常的行为,其实都只是图像学或者其他学科层面上的观察,原作已经从最初的环境中脱离出来,成为独立的图画,过滤后的信息。现代艺术大多不像古典艺术那样,有它的“出生地”,比如雕塑摩西像和敦煌,原本是在葬墓环境之中。当然,后现代艺术开始对“出生地”有所回归,被称作“现场感”,比如特定场域艺术、行为艺术和录像艺术等。

关于艺术在工业时代之后的状况,瓦尔特·本雅明的《机械复制时代的艺术》无疑是一篇里程碑的作品,文章提出前代的艺术作品皆有灵光(aura),灵光讲求“原真”(真实性authenticity),与传统、崇拜仪式(ritual)密不可分;而机械复制时代来临后,大量生产的艺术作品不再有原真,灵光开始消退,艺术用作宗教用途的价值同时减退。在摄影、电影出现后,艺术的涵义和范围一方面被它们所丰富,同时它们更将艺术的价值推向政治。

机械复制技术制造了“世物皆同的感觉”,消解了古典艺术的距离感和唯一性。导致了古典艺术的“灵光”消逝,即艺术美境的流失。“灵光”(aura)这一词,是本雅明独创的艺术概念,用来概括传统艺术最为根本的审美特性,在他的艺术理论中占有十分重要的地位。不同的翻译作品和评论文章中,对“Aura”的翻译经常不同。有译作“光韵”、“光晕”,有译作“灵光”、“灵韵”或“韵味”等。这种不同,是由于这个概念本身定义的模糊性所造成的。本雅明的“光韵”包括许多内容,以《机械复制时代的艺术》为例,“光韵”这个概念贯穿了全书,本雅明主要阐述了其三个含义:艺术作品的原真性(Echtheit)、膜拜价值(Kultwert)和距离感 。

可是我觉得,即便是在机械复制时代,由于设备、材料、工艺、技工等方面高低端的差异,其实也会导致艺术品有十分强烈的原真性,同一张图片在博物馆墙上和在地摊的某本摄影杂志上,效果天壤地别。比如前段时间谈到的杉本博司的摄影,从冲洗、印制、装裱和展示空间等方面都不难看出,硬件和技艺的差异仍然会制造经典作品在“神坛”上让人膜拜的感觉(此处无贬义)。

但在数字时代,这种差异正在迅速缩小,终端设备(电脑、智能手机、平板电脑)和互联网的普及,使得世界更趋于平面化,使得对艺术品的观看与判断方式再次发生变化。比如画廊或艺术家通过电邮发作品资料给艺评家,艺评家很多时候可能只能据此写作。比如艺术机构通过微博发长图的方式展示一个艺术家的一系列作品,并与其他用户互动。最有意思的可能要数谷歌在线艺术项目,通过3D街景模式进入博物馆内部观看经典作品及其细节(www.googleartproject.com)。这彻底改变了人们观看艺术的习惯,也挑战人们,有没有必要去画廊或博物馆看原作?

在数字时代,对艺术原作的兴趣,或者说膜拜,已经被终端屏幕里的信息流所产生的趣味体验所替代。艺术作为体验,在极具交互功能的数字时代,显得更具亲和力。不过,作为信息流的艺术品(可传播的信息),和在场的艺术品(原作),它们之间仍有不可逾越的鸿沟,这是技术无法替代的。正如人不可能被机器人或克隆人替代,面对面的交谈不能被视频电话替代一样。我想,面对一种生命(姑且把艺术当作有生命),技术为我们带来的,只能是一种替代性会晤罢。否则,我一开始的“傲慢与偏见”,又是从何而来的呢?

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