艺术市场能断定价值吗?(下)

按:这篇访谈是由美国人马睿奇发起,约我一起交流关于艺术和市场的看法,感谢他的访谈。以下是访谈的第二部分(第一部分见这里):

Ai Weiwei

Ai Weiwei,葵花籽,价格:53万美元

马:在90年代及之后,一些策展人向企业寻求支持来创建独立画廊。这是更好的解决方案吗?好像有的画廊是这样运作的?

罗:我觉得严格说来不是支持,更像一种交易。他们通过向艺术家收藏等额价值的作品,来收回投入展览的资金。世上没有免费的午餐。

马:那好,可是在90年代,有些策展人确信有的企业会完全支持,没有附加条件。那这的确是一种免费午餐。

罗:总的来说还是很少,这样的支持更多是基于个人关系或临时策略,而非公共体系。一些博物馆或画廊选择全额支持艺术家,要么是因为艺术家已经很成功,能保证市场。要么是通过交换等额作品来运作。有的机构会支付给艺术家材料费、生活费或出场费之类,比如丽江工作室的一些项目。做行为和装置的艺术家更喜欢这种支持方式,因为他们很清楚他们的作品是不能卖的。他们只是希望有人能为他们用的材料买单。

马:在中国,艺术家通过支付展览费用来支持画廊的生存,这个很普遍是吗?

罗:还是看什么展览,什么人,画廊自己的计划和艺术家的计划是否吻合。一般来说,画廊邀请艺术家做展览不存在这个费用,如果是艺术家自己去一个画廊申请展览,就会产生这个费用,这个费用一般是相当高的。总的来说,除了那些大型画廊(尤其是来自西方的)以外,画廊普遍仍然处于发展的初级阶段。画廊需要艺术家买单,艺术家需要画廊提供服务,这不是支持,而是合作。这也是我为什么说博物馆是更好的解决方案,因为博物馆的目的不是为了盈利,它也不是靠卖画或收取展览费来生存。

马:在西方,博物馆有政府支持,有直接的支持,也有减税政策之类。

罗:也许你对这个方案持批评态度,但在中国我们仍然需要从这里起步,建立艺术的公共支持体系。因为私人企业来支持艺术的时候,在根本上仍然会考虑到收益,以及企业本身有限的商业品味。最后导致商业艺术的发达,实验艺术的消沉。

马:这是说,策展人没有权力来决定。

罗:这总是值得讨论的。谁是策展人?通常有钱和具备关系的那个人是。当然,现在情况开始在变了,但在90年代和2000年代初期,情况就是这样,很混乱。

马:在中国有没有市场以外的操作空间?

罗:我认为是有的。否则艺术家们怎么工作?艺术市场其实总是为少数艺术家预备的,那些比较幸运的艺术家。在昆明我们可以数得出来有几个艺术家与画廊签约,可能10个左右吧。

王广义

王广义,《Mao Zedong》,价格:230万美元

马:艺术家都靠什么生存?

罗:他们在学校做老师,或者靠做一些工程,比如城雕。有的也有自己的工作室教学生。也有的在画廊、公司等机构工作。比如和丽斌在云艺教书,也做策展人和不同的项目。

马:黄专觉得市场也许不是最好的系统,但也没有替代方案。你同意吗?

罗:在90年代早期以及之前也许是这样的,那时了解的东西非常有限,条件也非常有限。那时当代艺术工作者从未听说政府支持或非营利艺术机构。在那时,中国改革开放的其中一项策略是鼓励私营企业的发展,产权改革。我理解这是那时人们理解如何打破旧有艺术环境的策略,也是必经之路,鼓励个人购买艺术品。

马:他们想通过金钱来与政府决裂。

罗:这个策略在当时很有价值。在92年的首届广州双年展上,策展人吕澎组织了第一次商业展览,那是一次具有标志意义的展览。(参吕澎访谈

马:他用钱来打开了一个新的系统。

罗:今天很多人对他有批评意见。认为他不是一个艺术史学家,而是一个商人(吕澎在他组织的2011年成都双年展上,也被批评在展厅使用交通锥标大尺寸“展品贵重”标识)。但在那时(92年),他的努力是值得肯定的。在那之后,好些艺术家的作品都卖出去了,并且受邀去到许多国家展出,那时中国艺术家出去展出都是一个国家队,他们与政治人物举行官方式的会晤。他们突然变得十分重要。这也是为何后来在2000年上海双年展被政府认可的原因。中国当代艺术已经成为一张国际名片。

马:黄专也为市场提出合理性,认为市场也是一种压力。一个真正的艺术家所具备的标记,就是他们如何驾驭市场压力,同时又表达他们自己。

罗:我同意,我想是这样的,但这不是唯一。市场不是唯一评判艺术家优秀与否的标准,应该还有其他标准。

马:那这就提出问题,在市场里是否有运气的因素?黄专也许会争辩说运气是不重要的,作为一个真正的艺术家应该发展与买家的联系,向买家展示自己的艺术理念等。

罗:有很多优秀的艺术家和这个圈子没有任何关系。也许他们不喜欢这个圈子,或不需要这个桥梁,典型的例子就是梵高(黄专也提到梵高)。非营利画廊和机构有责任研究和探索那些优秀的艺术家。他们必须从不同的角度来评估艺术家。

马:一些艺术家和批评家批评年轻艺术家过于功利追求经济上成功,但我想说最成功的艺术家(经济上),包括达明·郝斯特等,都创作了一些批评的、有趣的、迷人的作品。也许我们应该停止鼓励艺术家成为美学理论家,而是告诉他们应该去真正挖掘他们的手艺提升作品质量,由此实现经济上的成功。

罗:对艺术家来说有很多可能性去做好的或有趣的作品,但这不是艺术的全部价值。我不是说穷艺术家才是好艺术家。为何我要对商业持批评态度,因为这对新兴艺术家产生越来越深刻的负面影响。年轻艺术家在越来越狭小的空间去反思什么是好的艺术,因为我们身边充斥着大量关于商业艺术的声音。因此我们没有花太多精力去思考和践行什么是好的艺术,反思现在艺术的问题是什么。

比如云南风景艺术,许多艺术家都跟随成功艺术家。他们认为这就是最好的艺术,他们从不去想风景是否已经有问题。他们从不问“我们为什么要画风景?我们的风格为何如此相近?”

Yue Minjun

岳敏君的典型作品,他的风格和内容在20年间有很小的发展

马:我想说的是在一个较高的标准上,市场应该按照黄专所说的那样来运作。这也是回应什么是好的或不好的艺术。比如我们谈到岳敏君的作品如今的市场情况,市场其实也在回应,他的作品卖的不像从前那样火了。

罗:是这样,市场也越来越成熟。岳敏君的作品在拍卖行不再像从前那样增值,买家其实也在学习,只是这个学费有点太高了。

马:我发现市场所造成最大的影响是,对油画过于偏爱。市场是否会超越这个媒介,或者是否因为简单方便,而且总是不断有油画作品?

罗:我想中国艺术市场里传统大师作品(水墨)总是昂贵的。油画里有一些是很好的作品,但收藏油画更多是作为一种投资。

马:你是否认为市场对传统水墨和现代油画作品的偏爱会有所改变吗?将来会有更多媒介的市场表现吗?

罗:我想已经在改变了。在北京,有一些录像作品也能销售。一些艺术家建立了录像艺术博物馆,你可以去那儿观看由艺术家捐赠的DVD录像。在北京做这个比较容易实现。

马:也许这个来到云南还需要很长一段时间。

罗:也许一直不会,因为有的产品不是随处都有市场。

感谢罗菲跟我做采访

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