艺术市场能断定价值吗?(上)

按:这篇访谈是由美国人马睿奇发起,约我一起交流关于艺术和市场的看法,感谢他的访谈。以下是访谈的第一部分:

苏富比拍卖行

苏富比拍卖行

1991年,黄专曾接受《艺术市场》杂志的一次采访。在采访中,他提出中国艺术市场的创建需要建立相对公平的竞争环境,在那里,艺术家既可以竞争,也可以获得支持。他进一步解释说,艺术家总是在压力之下工作(政治、宗教、社会和经济),这也是对真正的艺术家的测试,就是他/她如何回应这种压力。

20年后,我想很多在中国的人会说,艺术市场的发展并没有像他预期的那样完全建立起来。我和策展人罗菲坐下来就此进行了一些讨论。

马睿奇(以下简称马):让我们说说在这篇访谈之后中国艺术市场所发生的状况。在1990年代,中国的艺术其实是由外国商人们“发现”的。

罗菲(以下简称罗):是的,的确是这样。在90年代一些外国大使馆对中国艺术家来说起到了非常重要的作用,尤其作为替代性展示空间。

马:这就是所谓的“使馆艺术”?

罗:是,那时艺术家没有空间展示作品,有时他们愿意在大使馆或私人场地展示。当然,能在大使馆或使馆官员私人空间展示的艺术家,都是已经被挖掘出来比较受关注的艺术家。

马:整个90年代,中国艺术界受到越来越多的关注,但主要的拍卖行如苏富比和佳士得,它们是什么时候参与进来的?

罗:我不是很确定具体的时间,不过798的合法化是重要转折点,它是政府开始承认当代艺术的一个信号。798最初是独立自发的,就像昆明创库艺术社区一样,是艺术家和艺术机构自发聚集的地方,它们一直与城市发展的压力进行抗争。然后在2000年代中期,798成为公认的文化中心。

马:2000年的上海双年展也是一个重要转折点,对吗?

罗:是。我记得那时好些艺术杂志大量介绍了双年展,而在之前它们很少集中介绍当代艺术。

马:然后在2006年,艺术市场开始真正的热起来。那以后,又稍微冷下来一点。但在2000年以后,的确有大量的热钱用来投资艺术。

罗:在05至06年的云南,最火的不是艺术市场,而是“江湖”(一系列由丽江工作室支持的实验艺术活动)。然而也在那之后,市场对云南的影响也越来越明显。尤其在06年,许多云南艺术家都受邀去到上海等地展出,差不多有二三十位云南艺术家出去做展览,他们多数是创作油画、雕塑、装置和摄影等类型的作品。其中一个在上海做的大型展览是原弓美术馆做的“新动力”艺术展。我想这对云南艺术家有一定的影响,有机会出去展出,看其他不同的展览。通过几轮大型展览把有商业价值的艺术家过滤出来。因此有好些艺术家的作品都销售了,并且和画廊有进一步合作。

而亲历商业化运作对云南艺术家来说也是一次学习的机会,我记得那时我在布展的时候上海的中国邮政有人来展厅,问我们是否愿意把作品印在他们的明信片上,他们想通过这个方式来拓展市场和影响力。我当时想,在云南的中国邮政是不大可能专门派人跑到展览上谈合作的,你去找他们,他们肯定都是爱理不理,云南的整个市场环境显然还非常不成熟。

Zeng Fanzhi, Mask Series 1998

曾梵志、价格:260万美元

马:在这之后呢?

罗:在那两年有好些艺术家到北京等地建立工作室,好些艺术家的工作室空间特别大,像画廊空间一样,适合创作大型作品。有的年轻艺术家也开始聘用两三人的助手团队一起工作。在那时候确实有很多钱投入到工作室、创作、团队以及销售当中。我记得那时我做了一件简单的扬声器装置作品,其中有一根6米高的木头,木头上挂着喇叭播放关于禁止在公共场合展示暴力血腥行为艺术的通告。就是为了这根木头,主办方租了一张大型集装箱运输车,从昆明拉到上海。个人来讲,我觉得为了一根木头不是那么必要搞个集装箱。我完全可以做一个新的作品。但在那时很多画廊真的不是很介意付出多少成本,他们想方设法呈现一个大型而雄伟的展览。这种事情我觉得在今天很难再发生了,除非你是很成功的艺术家。

马:在你看来,市场现在是否已经通过“竞争法则”来建立起 “合法的竞争”呢?(黄专访谈里的用语)

罗:首先,我需要说我自己并没有在市场里,我更关注实验艺术。但好些参与到市场里的朋友和老师都说,其实艺术市场和其他经济领域没什么区别。的确是这样,艺术市场也是在中国特色的竞争法则下进行,整个社会的竞争法则显然是有问题的,有太多潜规则和暗箱操作。比如薄//熙//来的事儿就是一个很戏剧化的个案,在官方新闻背后有太多复杂的故事。也许艺术市场不像政治那样戏剧化,但具有相同特征。

The infamous Bainsbridge vase

清代花瓶、价格:8600万美元

马:你是说艺术市场里有腐败问题吗?

罗:有点不同。在政治领域我们有腐败,但在艺术圈表现为其他形式,比如拍卖里众所周知的游戏,一个老板想要支持某个艺术家可能会叫人来高价收购。

马:有一些报道称中国艺术品拍卖里,一些机构安置一些买家来抬高价格。

罗:是,这就是个游戏。另外,作为评估艺术价值的批评家也卷入其中。比如老板会为买家和批评家安排聚餐,批评家针对某个艺术家的作品提出许多看上去很学术的褒奖意见,之后他/她会得到一个红包(中国传统送礼或行贿的方式)。当然批评家能有收入也是很好,只是失去了独立性。

马:黄专认为在艺术市场里批评家扮演着一个非常重要的角色。你是否认为批评家能够成为艺术价值的仲裁者?

罗:这是批评家的其中一个职责,就是去分辨艺术的好坏,为艺术赋予意义,为公众解释艺术。但对于艺术的最终评价,我自己并不认为批评家可以完全扮演仲裁的角色。对于艺术的公共价值,我更倾向于建立一个以博物馆为主的完善丰富的艺术体系,因为博物馆系统是一个更为公平来选择优秀艺术家的方式。目前批评家都是自由职业或在学校任教,有一些为画廊工作,就像我为诺地卡工作,因此我的职责是为公众介绍艺术家。有意思的是,有的独立策展人会让他们的学生来替他们写评论文章,这让价值判断变得很暧昧,模棱两可,艺术批评变成了软文。

马:他们让学生写一些漂亮的文章?

罗:是,作为学生参与实践的一种方式。有的艺术家常向我抱怨这样做的批评家,因为其实代笔是很容易识别出来的,质量明显很差。

Zhang Xiaogang

张晓刚、价格:840万美元

马:你提到博物馆作为更好的选择,但如果有更多的博物馆,会像云南省博物馆那样吗?我最近在那儿看了一个实在很糟糕的展览。

罗:我不是指官方博物馆,我的意思是由企业或个人独立运作的博物馆,买家购买艺术品是为了收藏历史。那些公共机构(企业或机构)从社会盈利,之后又将赚来的钱转换为文化价值返还给社会。这就是博物馆的功能。

马:就是说那种独立大型画廊和私人博物馆。

罗:是的,我们需要不同类型的机构来向公众展示不同的价值。理想的看法是,批评家不应该具备完全的权力。不同的系统反映不同的价值理念,我们需要一个丰富的艺术生态,有商业的、有非营利的、有实验的、有政治的、有宗教的、有古典的、有时尚的、有保守的、有大型的、有小型的、有固定的、有流动的……观众自己去决定什么是好的艺术,或者说在不同的领域里去判断什么是好。

访谈第二部分将于下周发布……

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