从艺术、伦理和信仰角度看“艺术卖比”及其问题

成力,行为艺术“艺术卖比”,2011

从艺术、伦理和信仰角度看“艺术卖比”及其问题

文/罗菲

行为艺术源自上世纪六十年代,行为艺术强调艺术家身体与他人和空间的互动,身体体验与现场感,以及即兴等因素。行为艺术的批判特质,使其在艺术史、艺术家个人创作历程,和社会文化领域中扮演着突破既定艺术样式的“匕首”角色。正因为此,它常常挑战着人们一些习以为常的边界和底线,其中包括艺术、文化、身体、政治、宗教、伦理等领域。因此,深入分析一些作品,包括对一些有问题有争议的作品的批评,将有助于我们理清艺术判断的基线。本文将以非常具有争议的成力的行为艺术“艺术卖比”(Art Whore)为案例来展开讨论。

该作品的结局,正如大家已获知,是警方认定其行为构成“淫秽表演”且“造成现场秩序混乱”,艺术家最后遭到了劳教。现场照片和视频事后也流到网上,该事件的影响已远远超出艺术圈,成为公众舆论的焦点。围绕此事在法律层面的讨论已经很多,本文将更多讨论艺术作品本身,以及它在伦理与信仰两个维度的关系。这些讨论主要依据作者创作初衷、笔记及作品效果。也就是把该事件放在艺术家与作品、艺术家与他人、艺术家与宗教的关系中进行讨论。

艺术观念及语言问题

据了解,成力的创作初衷“意在讽刺中国当代艺术过度商业化的文化现实”[1]。即试图指出艺术作为人的精神样式,在价值观沦丧、文化活动失范的现实下已经失去了精神本身的目的。过度商业化的结果,使艺术评判在认知、教化、审美以及人的存在、自由、创造之显现等等标准,完全被商业标准所遮蔽和吞没,形成文化生态价值单一的畸形现实。从这个角度考虑,这件作品在类型上属于体制反讽,是针对艺术圈内部的批评。基于这样的观念逻辑,拥有艺术家身份的成力本当作为被商业强暴的诉求主体。即,成力本人在“艺术卖比”语境下应当扮演“被卖”的角色,然而在实际表演中,女搭档却替代了成力。从整个事件的筹划到现场表演,成力在二者关系中都占有主动和操控,这在观念诉求上就出现了主体诉求错位的情况。

在整个表演过程中,除了艺术家与合作者公开的性行为,以及旁边的横幅“艺术卖比 Art Whore”以外,没有看到更多对这场表演在形式上的处理,而是“非常正常”的性表演。成力试图用博物馆的语境来为之赋予别样的意义,由此激起讨论。

通过更换日常物/行为的语境获取意义,这是经典装置艺术的方法论及艺术哲学。最为典型的是杜尚(Marcel Duchamp)的小便器《喷泉》,这件作品开启了现成品艺术的潘多拉盒子。然而这样一种仅仅依赖于更替语境所建立起来的意义生成方式,在今天已经不具备实验性和先锋性。在装置艺术和行为艺术发展过半个多世纪之后,艺术系统本身不再满足于粗糙的颠覆行动,无论是装置艺术、行为艺术、录像艺术都在不断完善自身的语法,它们开始要求艺术家不仅能使用那些新生词汇(能做一个行为艺术),还能反省其语法(挖掘行为艺术的语言魅力),并使用自己独特的语言来表达(在行为艺术中融入个体生命的经验与象征语言)。这迫使艺术家必须不断面对各种丰富的可能性推敲其语言、材料和形式。也即是说,成力的“艺术卖比”作为一件行为艺术品,缺乏行为艺术在今天相应的转换,加上前面说的观念上主体错位的情况,致使他原本想要讨论的文化议题,变得含糊,以致被彻底屏蔽。最终成为一场过激的抗议表演。

可与之做参照的,是上世纪九十年代中国当代艺术的另一件重要作品,徐冰的《文化动物》。1994年在北京制作的《文化动物》“是徐冰最早将生物学因素纳入行为艺术的作品。两头交配中的猪身上盖满了许多文字,母猪身上是伪汉字,公猪身上是罗马字母组成的不存在的词汇。本来艺术是一项严肃的活动,但许多人却处于无法参与的状态,观看两头猪在散落的书堆中进行交配。徐冰的本意是让人的知识在动物的交配面前呈现出来一种不适应的窘境。其作品是在和文化概念做一种游戏、挑衅和发问”。[2]在这件作品中,我们看到徐冰在观念艺术的掌握上明显成熟得多,他通过化妆、置景等方法,将九十年代所普遍关注的中西方文化碰撞、文化殖民、民族身份等思考直接而尖锐地提出来。尽管利用动物交配展开的艺术形式同样可能受到争议,但人们仍旧可以清晰地看到其作品的象征意涵,从而进入相关讨论议题。与成力有所不同,徐冰是在感官上对观众试探性地挑衅,而非在伦理上将其卷入。

徐冰《文化动物》综合艺术,1993,摄影:邢丹文

伦理问题

没有彷徨、犹豫、回顾,哪怕一点点胆怯。胆怯就会摔的粉身碎骨。
——摘录自成力创作笔记[3]

在阅读成力创作笔记之后,我反复寻找那些有关对作品本身思考推敲的蛛丝马迹,遗憾基本找不到。他所犹豫的是做还是不做,而不是如何做的问题。在此之后更多是在考虑其社会影响,如女搭档的处境问题,并反复挣扎于该行为可能对家庭和信仰造成的伤害(艺术家本人已成家,并称自己是基督徒)。也就是说,真正困扰他的不是艺术如何做,而是伦理上的合法性。这个伦理问题包含了他与女搭档、他与家人、以及他与他所信的上帝之间的三层关系。我认为创作笔记所记录的挣扎、矛盾和自我辩护,同样属于作品的一部分。甚至,这份文本所包含的内容,才真正指向了这件作品的内核。

前面提到,成力初衷“意在讽刺中国当代艺术过度商业化的文化现实”,也就是说,他的批评意图是由一定的正义感所促成,是对艺术行业出现道德恶化、人格异化和文化生态畸形状况的担忧。这样一种批评在其反向可以理解为,试图唤起人们对金钱之爱转向对艺术之爱。

然而,成力怀着正义感的初衷去批评,在方法上却走了与之相悖的道路。他努力寻找可以合作性表演的女搭档,将女性作为其作品的重要材料。这在生存上最大限度地抹杀了参与者的尊严和自由。这和另一位以食婴儿臭名昭著的艺术家朱昱的手法非常相似。在筹备阶段,朱昱不断寻找性工作者为其生子,寻问她们怀个孩子要多少钱?最终达成交易,并把尚未足月的婴孩从母腹中取出,当作艺术品来展示,甚至烹饪吃下。[4]艺术家在此刻丝毫没有担负起为人丈夫、为人父母的伦理职责,而是将自己、性工作者和婴孩的生存语境彻底抽离。这样一种脱离正义的“艺术至上”的伦理观,将人当作物质材料的商业逻辑,本身就是他们所要批评的道德问题之一。他们都将生命搁置于为艺术服务(实则应该相反),甚至可供交易的位置。他们将自由生命降格为被奴化和操控的对象。

存在主义先驱克尔凯郭尔(Kierkegaard)认为,将艺术审美与伦理分离,有助于打消艺术家们“艺术至上”伦理观的正当性。他认为美学是一种超然的态度,这种态度在观看人和事物时不用在生存上卷入它们。在这个意义上,我们称之为理论的整个领域被他称为美学领域;觉知,对这觉知感到愉悦,不用对这个被觉知的东西负有责任,这就是美学态度。他给出的一个经典例子就是《勾引者手记》(The Seducer’s Diary)[5]。这个勾引者为了获得一夜审美的与色欲的迷醉,牺牲了那个他所利用的女人的个人生存。而成力在这场行为表演中对女搭档的利用,与克氏的诱奸者如出一辙。这件作品不仅牺牲了艺术家自己的生存处境,也将女搭档的个人生存处境卷入其中。

神学家保罗·蒂利希(Paul Tillich)认为,“正义是在爱中实现的,正义的伦理体系导致爱的道德”[6],并且“爱是道德主义和道德这个问题的解决方案”。然而在这件基于正义呼求的作品中,却看不见成力对参与者的关爱——关爱作为身心灵整体事件,而非仅仅是肉体的媾和!也不见他对艺术之爱有足够真诚而谦卑的倾注——表现为缺乏对艺术的推进。因此他正义的初衷在此也就不能实现,以致不能自洽。辩证地,蒂利希提到,“任何一种类型的爱,以及作为整体的爱,如果它不包含正义,那就是混沌的自我放弃,既会毁掉爱者,也会毁掉接受这种爱者”[7]。这个辩证逻辑在这件作品中被更为深刻地印证了。当成力试图以冲击伦理、放弃正义的方式来建立艺术之爱时,这不但令其在表达上出现错乱,并且也令人们对艺术和艺术家产生极大的反感,最终毁掉了人们对艺术之爱——这也正是公众对这类行为艺术厌恶的部分缘由。

在这里,成力所要批评的“商业至上”已摇身一变为“艺术至上”,他所要呼唤的艺术之爱,却演变为一场对艺术厌恶之灾难。

信仰问题

宗教信仰从今以后是个人的私事,向神直接告白、认罪。永远无悔。赤裸向神。
——摘录自成力创作笔记

成力在创作笔记中表明,他是一名有宗教信仰的艺术家,他信基督教。因这场表演的缘故,他决意将原本公开的信仰私密化。

基督宗教呼召基督的跟随者远离罪,转向圣洁生活的教导,使得成力在构思这件作品时,一定程度上产生了罪感。他写到,“实验艺术就是‘未知’才要大胆前进”,“这种罪推致极端而后死,罪死,人活”。只是,这样一种决绝的心态并没有令其在艺术上走向更丰富的可能性,这样一种担负了伦理与信仰重担的抉择,既没有让他坦然走向上帝,也没有纯粹走向艺术。在做与不做间徘徊,煎熬,最终决绝地放弃了二者。

对艺术语言缺乏专注锤炼,使得他在艺术观念表达上显得错乱。同样,对上帝圣言缺乏专注倾听,使得圣言在他面临的众多可能性中属于最被忽略的一种。当然,不只是在成力身上,在所有人身上恐怕都会如此。这是圣言的特质——隐秘。这使得他在多处表现出神学上不能自洽的信仰表白,如既“认罪”又“无悔”的自相矛盾的言辞。神学家卡尔·巴特(Karl Barth)说,“作为受恩者,他不能承认、同意、期待这种(罪的)统治。他不能将罪视为与恩并列共存的可能性,而只能通过恩典的不可能性变成可能性”[8]。

基督教认为罪是触犯上帝律法、故意偏离上帝,是人对上帝悖逆的本性倾向。罪也是人之为人绝对的可能性,是隐藏在一切可能性背后的命定和强权,是对“我”的统治。但道成肉身的上帝在十架上成就的救赎,使得人脱离罪的不可能成为可能,以致人可以承受这样一种非直观的恩典。罪,这样一种可能性的“根基被掏空、冲蚀、撼动了,这可能性的山岩上露出了一个窟窿、一个空穴,产生了服从的力量,服从的力量作为另一范畴的可能性推翻了这一可能性”[9]。因此受恩者可以宣称“罪,它不是我的可能性”。而这样一种不可能的可能,内在生命的巨大转变,这样一种澎湃之势,信仰者的新鲜样式,在信教者成力的作品中,并未见显露出来。当成力把拆毁伦理、远离神圣作为其可能性时,其实也放弃了信仰的可能性,放弃了对圣言的体悟、对圣灵的信心,放弃了自由创造的意义本身。

从事西方当代艺术前沿理论研究的王瑞芸女士在其批评文中以前南斯拉夫行为艺术家阿布拉莫维奇 (Marina Abramovic)为个案[10],来讨论行为艺术的审美价值所在。其中特别提到佛教对阿布拉莫维奇艺术的提升与改变。她从喧哗刺激到沉静冥思,从动态到静态,从追求公众效应到寻求与世界/他人相处,以至于感动了许许多多平凡的观众。这种非凡的转变并非来自艺术理论或某个艺术家的思想,而是来自她本人在宗教(终极关怀)中获得的深刻体悟,并转换为艺术形式。王瑞芸认为,“行为艺术的审美性正是建立在这里:选择做一个行为艺术家,是不以创造视觉美为己任,而是以思考、生活、生存为己任。行为艺术家的作品若能以我们如何活着,做出自己的发言,作品必定深刻。其‘发言’若能打动人心,改变人的精神视野,这就达到了行为艺术的审美性。”

自艺术与生活的界限被打破以来,问题就不再是艺术的单方面解决方案。不只是艺术如何做的问题,也是艺术家如何活的问题。这在行为艺术家身上可能比其他任何类型的艺术家都显得更为尖锐,更具张力。

因为,不是直观力量的肉身(或艺术)决定了肉身(或艺术)的可能性,而是非直观力量的灵性如何在肉身彰显。并且,也只有富有道德的自由,才可能真正唤起人们心中的艺术之爱。

写于2011年7月
原文发表于2011年7月《艺术时代》第22期
2013年4月修订

注释:

[1] 参相关报道,艺术国际网http://news.artintern.net/html.php?id=16190 (2013年8月19日访问)

[2] 方振宁:《深思熟虑的荒诞——徐冰艺术论》http://www.mindmeters.com/showlog.asp?log_id=6443 (2011年7月3日访问)

[3] 成力:《行为艺术“艺术卖比”创作笔记》http://news.artintern.net/html.php?id=16363 (2013年8月19日访问)

[4] 参《朱昱此作品实施过程》,豆瓣网http://www.douban.com/group/topic/1029476/ (2011年7月3日访问)

[5] 《勾引者手记》选自克尔恺廓尔的哲学著作《非此即彼》的第一卷。这部日记体小说讲述的故事是:约翰·尼斯爱上了一位美丽的姑娘克蒂丽娅,通过费尽心机的追求终于让她爱上了他,他们订婚了;然后他又费尽心机使她主动提出解除婚约。从这一系列的过程中他得到了某种勾引者的快乐,并且还成功的造就了一位精神健全的女人。克氏认为,审美生活最终是虚幻的,审美阶段必须被超越,进入伦理阶段。

[6] 蒂利希:《文化神学》,陈新权、王平译,北京:工人出版社,1988年,第186页

[7] 蒂利希:《蒂利希选集》,上卷,何光沪选编,上海:三联书店,1999年,第338页

[8] 巴特:《罗马书释义》,魏育青译,上海:华东师范大学出版社,2005年,第193页

[9] 巴特:《罗马书释义》,魏育青译,上海:华东师范大学出版社,2005年,第195页

[10] 王瑞芸:《行为艺术的审美价值判断——对“艺术卖比”的艺术批评》http://blog.artintern.net/blogs/articleinfo/wangruiyun/220551 (2011年7月3日访问)

(完)

本文收录于罗菲著《从艺术出发:中国当代艺术随笔与访谈》

Marina Abramović: the artist is present, MoMA, New York , 2010

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