唐志冈对话杨翰松:中西方差异、个体身份和诺地卡十年

唐志冈对话杨翰松:中西方差异、个体身份和诺地卡十年

时间:2009年11月10日下午2:00—4:00
地点:昆明创库唐志冈工作室
参与者:唐志冈、杨翰松(瑞典艺术家Janeric Johansson)
现场翻译:吴月蓉
摄影/摄像:杜宁、罗菲
录音整理:朱筱琳
编辑校正:罗菲

唐志冈(以下简称唐):

从一个专业的角度来考虑,我们的翻译还是比较弱,中西方接触困难这个问题不止昆明有,整个中国的艺术空间都存在这样的问题。上海莫干山也好成都的蓝顶也好,面临交流问题的时候,都是没有办法深层次地讨论哲学、艺术问题。

我们诺地卡的系统,每年都有艺术家来,阶段性的派艺术家出去,北欧和昆明的艺术交流持续了十多年,你是一个历史见证人,你到昆明太多次,相对来说太了解我们了。

我刚才也和罗菲讨论了怎样进行今天的谈话,今天的话题不一定局限在我们之间,大家都可以提出问题,应该整理成一个文献,这样的事情不局限在这一次,我认为应该借这个机会使毛老师(毛旭辉)等其他艺术家都参与进来,应该就创库、诺地卡十年做一次深入的讨论。

那我们就开始吧,由我先问。

第一个问题,你是我在创库之前就认识的,十多年了。我很关心你当时第一次来到云南,对中国当代艺术、云南当代艺术家的看法,在十年后的今天有改变么?当时怎么看的,现在怎么看的?

杨翰松(以下简称杨):

我来之前了解中国不多,最关心的是在另外一种语境中如何交流。第一个项目是和云艺合作教学,学生来自国画系。当时我不能自己挑选学生,如果可以的话我可能会考虑油画系的学生。当时对我来说中国传统艺术是十分难理解的,而且学生都在通过大量临摹大师作品来学习,这一点上很难与西方的模式进行联系,我也意识到学生很难展现自我的艺术理念,这对我也是一大困难。当时杨一江也在项目中,他是比较不同的,那个时候就已经做了一些装置系列的作品。后来我也认识了一些油画系的学生,看他们的展览,但却发现他们也在用和学习国画一样的方法,通过临摹拷贝大师作品来学习西方绘画,我很震惊。当然那个时候我也有机会认识了你和毛旭辉,发现还是有一些艺术家在做自己的、真正的艺术。

现在我看到的更多是关注自己的艺术,这和十年前是很不一样的,而且越来越成为一种趋势。十多年的跨度中由于经济的发展发生了很多变化,十年前刚认识这里的艺术家时大部分人都还没有卖作品的经历,保持在一种简单、朴素的生活状态当中,我很喜欢这种状态。从西方经验来说,十年并不是一个很长的时间,当中不会有很多起伏变化,但是我经历的中国十年,变化却是天翻地覆的。整个城市变了,里面的人也随之改变了。有时候我觉得并不是所有的变化都是好的,发展太快。所以现在进入经济跌落期,我反而觉得很高兴,因为这意味着商业操作也会减少。我觉得非常有意思,我经历了十年的这一切。

唐:

就你的回答我又有两个问题。第一个问题:你说的十年前看到的中国艺术,中国学生的学习状况和西方是有距离的、不同的,那请你描述一下你认为的十年前的西方艺术。第二个问题:后来中国因经济发展有了很多变化,排除对这种变化的个人看法,这样的变化是否接近了你们所认为的西方艺术?西方艺术是什么?十年前是什么样,现在又是什么样的?

杨:

这个问题很大。中国是一个整体,而西方是由很多国家组成的,每个国家有自己的特色,只是他们的艺术变得越来越全球化。有时候我会很怀念不同国家间的特色和传统,国际化里很多艺术品很难区别出它来自于日本、中国、还是瑞典。回到你的第一个问题,中国学生和西方学生学习方法不同的问题,我觉得我不是合适的回答者,因为我从未接受过学院教育。当我造访中国艺术学院时我对他们所使用的教学法很吃惊,教学不是跟进艺术发展的。但另一方面我想它也是有好处的,学生学到很多基础的东西,如手上功夫。而在瑞典,学生大量采用新媒体,比如大量采用装置、摄影,使他们很少绘画逐渐退化了很多基础的技法,我想很多时候其实他们都很怀念基础理论和技法,而中国在这方面情况要好得很多,我认为这是很好的。

唐:

你刚来时看到的中国艺术的状况,是你站在西方背景上看到的,那时的学生和艺术家令你很吃惊。十年经济的变化你可能会觉得快了,但这个变化是不是朝着不是那么吃惊的方向发展了,是不是更接近西方了?你还那么吃惊么,只是吃惊快呢还是还有其他的东西?

罗菲(以下简称罗)补充翻译:

这个变化的结果是否更接近西方当代艺术的系统、状况和标准?

杨:

西方国家有不同的系统,可能在美国有美国的系统,欧洲各国有自己的系统,而中国有中国的系统,所以我们很难找到一个标准去衡量它。

唐:

你怎么看十年前和现在?

杨:

我十年前第一次见到你时,因为你军方的背景,你不允许我去你工作室,我不能去看你作品。而唯一见到你的一幅作品是在上河会馆的展览上,在我在真正认识你并见到你之前就对你的作品产生了很大的兴趣,所以后来你把工作室迁出来并邀请我去参观的时候,对我来说是给了我一次相当有意思的体验。那天晚上让我感受到我们在一起构架了一座桥梁,那个时候我意识到是有,那么一群艺术家在严肃地做事情,每个人都在尝试表达具有个体独特的东西,开辟一条新的道路。那次访问你的工作室成为我那段时间昆明生活的一个最大亮点。

你还帮我在上河会馆举办了个展,那个时候我有一些小惊讶,因为发现你们在布展方面还欠缺一些对作品在空间呈现的思考和经验。现在的布展比那时好得很多,以前很多展览都布得十分糟糕,即使是上河会馆悬挂作品的方式我也不喜欢,作品挂得十分高很靠近屋顶,观众必须得仰视而不是平视,进入展厅给观者的第一感觉就是空旷。而我的作品需要给观众一个平视的视角,所以当看到上河会馆挂我的画时我很惊讶。展览结束后,我期望上河会馆能够从我的展览里学到一些东西,但接下来的展览也是一样的方法让我很失望。对我来说悬挂作品是很重要的,悬挂不当会对作品造成十分大的伤害。当然这一点在十年当中得到了很多改善,但几年前我到中国美术馆去的时候,发现从没见过那么糟的布展,他们挂的作品是斜着的而不是贴近墙面。不管怎样我想十年中国在很多方面领域都越来越接近西方了。

唐:

我回答你两个问题。第一个问题:关于挂画,西方艺术影响了中国一百多年,就像那些革命先烈、或者是乌托邦青年把马克思请到中国一样,要像神一样供奉着,所以要比人高。艺术在西方可能是生活的一部分,但是在中国它是宗教。

杨:

这一点西方也差不多,在过去的一百年间建造了很多华丽高大的天主教堂。当然现在几乎不会再采用这种建筑形式,现在建的都是艺术品的庙,就像现在建的博物馆、美术馆必须要有别于其他建筑一样,天主堂有别于其他建筑。人们会从遥远的四面八方赶来瞻仰它。同样的,当来自世界各个角落的观众站在作品面前沉思的时候,整个过程其实和瞻仰教堂很相似,我不认为之间有太大的区别。

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唐:

第二个问题:回答你在云南注意到的少部分艺术家的作品很关注个人身份的问题,但我首先想问个人身份在西方艺术世界里重要么?

杨:

西方在这个方面比中国要重视的多,西方认为艺术更多的来自于个体价值、个人的认知,希望艺术是前所未见的,效仿不可取,建立在别人基础上也是不行。强调独特性,一定要是独特的东西。

唐:

而我在面对很多西方作品的时候,恰恰看不到你说的个体。你会不会也有这样的情况,在接触了更多中国当代艺术后会冲淡你一开始所敏感的个人身份。就是在诺地卡看到的很做多西方作品我也很难从中看出个人身份来。它好像已经成为西方的系统,挪威、瑞典或者英国的作品,其他地方看到的和在诺地卡看到的差不多,人与人之间的差异已经不大了。

杨:

我很同意,艺术越来越成为国际艺术,其中的个人身份也在消失。我非常不愿意看到中国艺术家也越来越国际化,你们有如此特别的文化、经历、背景,和其他地方是不同的。

分水岭-从右边看杨瀚松“分水岭”局部

唐:

国际化是罪魁祸首。

杨:

在北京看了张晓刚的展览,我觉得他在表达方式上更国际化了。而他以前的作品更个人、中国味,是中国艺术家才可以创作出的作品,在我眼里是十分特别的。

对我个人来说,我已经到过中国这么多次,在这里创作,但我不想成为中国式的表达方法,我希望我的创作是仍然保持来自我的背景的方式。虽然我的作品中会出现一些如中国字等元素,但我会尽量避免成为一个中国画家。

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唐:

我同意你的说法,国际化是靠不住的、需要警惕的。

最后一个问题:我很感兴趣艺术和生活的关系,中国艺术家理解的艺术和个人生存、个人身份之间的关系,是建立在历史的关系中,也就是说历史性很强,或者说个人身份更多的是体现在这个关系当中,建立在生活经验、经历之上。西方艺术家如你,例如我对你作品的解读,我觉得这个方面和中国艺术家有很大差别。我从你的作品中很难看到你的成长历程、你的历史。但是我能看到你在想什么,我能看到你作品中的哲学历程、视觉历程,你的作品更多的建立在视觉和心里的历程上,而我们可能更多的建立在经验上,包括生存经验、身份确认,起码我是这样。

杨:

我不是一个西方艺术家的代表,我只是我自己,即使在瑞典我也和其他艺术家有很多不同,不是一个典型的瑞典艺术家。我感觉你的每一幅作品都在表达着一个故事,但从我个人来说,可能我的两个作品会很不同,观众有时看不出是同一个人作的。我常常从一个展览的空间作切入点进行创作,我会用展览的一系列作品来传达理念。我每次都会从展览全局考虑作品,有时这对我来说也会有一定困难,因为当展览结束的时候里面的一些作品的使命也就结束了,因为它们不再是整体空间的一部分。我不知道你有没有同感?

唐:

我没有这种感受。我们可能不太在意展览要做到的效果,我们可能更多的还是面对作品本身,不会那么宏观地站在展览的角度去考虑作品。

杨:

这是一个很大的差异。

唐:

最后一些花絮问题。你到中国那么长时间,你觉得有收获吗?

杨:

我不断的回来是因为我在这会获得灵感,我的国家第一二次世界大战都没有参战,最近的两百年间都在和平里度过,这会成为瑞典艺术家反映出来的一个重要的艺术态度,像挪威人来自不同的背景就有完全不一样的态度。另一方面我们已经很多年生活十分优越,有时候我觉得我们太优越、太满足,会对这种优越感到厌倦,没有一种挣扎在里面。对我来说,我喜欢生活有挑战,希望保持和生活中有奋斗的人持续对话。当我向这个方面靠近的时候,就使我充满了激情,这是我年年都回来的原因之一。另外一个原因是,这里的年轻人都对年长者表现出尊敬,他们非常尊敬经历过生活的老一辈艺术家。这一点和瑞典是完全相反的,没有年轻人会敬重老者的社会体系。我非常喜欢这样的一种环境,使我能够和不同年代的人见面。

唐:

一二次世界大战都没有参加,但是第三次有可能要被卷进去哦,北冰洋在解冻,那个地区已经有火药味了,加拿大、俄罗斯,包括瑞典。

杨:

我们从来不知道将来会怎样。我们来自于相距遥远的不同国家,但却能够相互理解和对话,我觉得是十分特别,难能可贵的。

唐:

我们看待瑞典的朋友,年轻的也好老艺术家也好,我们的情感是比较丰富的,我的记忆里,瑞典总是在一个关键时刻扮演着重要的友好的角色,所以我们遇到瑞典朋友的时候总是有一种丰富的情感。

杨:

我也要问你一个问题,回顾这十年和北欧的艺术交流,对你个人来说有什么意义?我在贵阳双年展的时候意识到,西南省份没有一个地方像昆明一样和北欧有这么紧密的联系,有这种创库文化。是有意义还是没有意义?

唐:

不可能说它是没有意义的,在昆明这个地方最需要和外界发生联系的时候出现了安娜、小蓉,在最迫切最饥渴的时代,中国艺术家在那样一个年代会利用各种各样的机会,而云南艺术家最特别,最需要机会,像一个孩子最渴的时候的第一口乳汁,正是瑞典人带来的。当然今天还是一样的需要,相比当年来说今天的各种可能性就多得多,而当年的情况下,瑞典人的出现,安娜、小蓉的工作,瑞典艺术家到云南做的展览对云南今天的生态和年轻艺术家的生长都至关重要。我不是擅长用指标、数字说话的人,诺地卡的系统里可能有很多展览、艺术家交流项目可以证明,我从一个大概宏观的角度上讲,诺地卡的文化交流对云南和我个人的作用,给我的影响,就像我的右手那么熟悉、得心应手。我也去过瑞典办展览并和那里的艺术家有交流,对瑞典我不是一个陌生的人,瑞典大众面对中国艺术家时我不是一个陌生者,所以我就把瑞典的经验经历来陈述一下,我感到很熟悉很亲切。那么多国家都和云南发生过关系,但是没有哪个国家能够像瑞典一样有那么密切的文化关系,如果云南是一个独立的国家的话,安娜是应该被树立一个头像的。

杨:

我这里这有一条消息,我现在应该要称呼你“教授”了。你不知道吗?

唐:

我知道,但是我知道这个事情对你们来说是很荣誉的事情,但是在我们国家来说得到教授不一定是很荣誉的事情,因为有很多人本来不该是教授的,所以教授这个名誉不干净,但我是很愿意要把教授这个名誉变的干净一些,不辜负你对我的希望。

杨:

这很有意思,我很高兴听到你说愿意做你自己,不在意头衔。中国很多人都很介意自己的地位名誉,并把它作为炫耀的资本,我不喜欢这种习惯,瑞典是没有这种文化的,因为我们每个人都是个体的人。

唐:

我的问题完了,你呢?

杨:

我之前其实比较紧张这样比较正规的谈话形式,但我希望这次对话能够成为一个开始,一个契机并持续下去。

唐:

今天我们和瑞典的朋友、小蓉、安娜一起工作那么长时间,诺地卡也建立十年了,不管以后怎样变化,我们的成果是要维持住的,这是我们的一个心路历程,大家都在其中花费了很多精力和生命的代价,所以我们要尽量把我们已有的成果、影响往大里做、往深远去影响,很多东西不能用指标来衡量,但确确实实是影响了很多人。可是我们如果不讲出来的话,很就容易将它忽略、遗忘,不管出发点是自觉不自觉的,我们都应该珍视、留住我们所做的,我们的付出。

杨:

是的,人们常常会遗忘那些重要的事物。

唐:

所以艺术家之间的交流,学者间的访问的现场记录,成为历史后回头来看的价值就很大。

杨:

我认为这种关系的延续是很重要的,有的艺术家只在这生活一个月就永远不再出现了,我认为这是不够的,要保持这种关系。比如记得十年前当我第一次到昆明参加国际艺术节,艺术节只有一周,从世界各地来了250个艺术家,有从事舞蹈的、艺术的、音乐的,或许一周后有人保持和中国的联系,但我想大部分人可能永远都不会再来了。我比他们早来一个月,我和当地的艺术家一起已经工作了一段时间。当他们来的时候,五辆大巴载着艺术家进入了艺术学院,我和中国艺术家并肩站在一起欢迎他们。我本来应该是他们中的一员,但是那个时候我深刻的感受到我不属于他们,我属于我的中国朋友们,这对我来说是如此强烈的感受,它完全淹没了我,并蔓延在我心里,促使我要常常回来见我的老朋友,我希望我们的友谊能更持续下去。

唐:

一定会的,比如今天这个谈话会中就出现了很多面孔,我希望这些面孔以后能够以图像等形式记录下来。像最早的安娜、小蓉、佩卡、艾娃太太、你、刘丽芬、田瑶到现在的罗菲,还有更多年轻人,大家都在默默的一点一点的把这样一个辉煌成果和印记往前推,很多人慢慢老去了,很多新人又加入进来。一个阶段来回顾,这些会变得非常非常珍贵,生命、文化、我们之间的友情、大家的事业,都在这个过程中交融。

杨:

当中国的老朋友到瑞典的时候,他们总会去到我家,这使我很感激。在诺地卡工作的小程现在住在我家和我们生活在一起,对我来说不仅仅是我来到中国和艺术家见面就回去,我瑞典的生活里有中国的部分。我觉得这个世界上应该建立更多这样的关系,不同的文化能够在一起相互交融、对话,能够使我们打消奇怪的念头,就不会有战争。由于有这样的经历和体验,我认为我们永远不会和中国打仗。
中国童话-2 Carl Rytterfalk摄
唐志冈“中国童话”

唐:

但是我们这些老艺术家之间交流没有问题,我们的年轻艺术家和北欧派驻过来的艺术家怎么也能够坐下来像今天这样做交流,在互相陌生的情况下,怎么能够相互介入,云南人比较懒散,北欧艺术家每天都在工作,语言上又不通,怎么让他们在展览过后或者阶段性的能够有座谈会。语言的问题怎么办,大部分人不是不愿意交流,最大的问题还是语言障碍。

吴月蓉(以下简称吴):

这是罗菲的使命。

唐:

对,罗菲做了大量工作,大量细致艰苦的工作。但是在交流这个方面应该制定一些话题,有一些讨论,很多艺术家只是展览来,应该制度化习惯性的每个月有一些话题,我觉得会很有意思,在你们诺地卡的背景上,罗菲的平台上来寻找一些话题,这样才有利于艺术家的进驻、工作、生活。

罗:

可以考虑这个计划,我觉得现在已经开始了。

唐:

我们的艺术家周末回来就是在戳大地,除了戳大地就没有别的事情可以做了吗?年轻人画展完了可以有一个研讨,其实就是一杯白开水就可以开展的事情。

吴:

所以应该常常有这样的交流,我们很高兴唐老师来推动我们做这个事情,我们一直有想法但还是不太有把握,因为看到艺术家们越来越忙,我们有一些心虚,不知道什么时候是邀请艺术家参与的时机,你站出来呼张我们这个事情我们是非常高兴的,这也是我们的意向之一,我们希望能够推进它。

杨:

我记得04、05年的时候我和毛旭辉、唐志冈常常一周要花好几天时间在一起讨论,那个时候你常常说这些想法很好,我们应该把它录下来。

唐:

很多北欧老艺术家办了展览但中国年轻人由于语言不通,听不懂他说了什么,而他们也很少坐下来思考中国当代艺术的优点和存在的问题。他应该站在一个高的角度,一个长者的角度发表自己的看法。要把诺地卡的平台搞的生龙活虎,本来可能只能做出十件事,现在在有限的空间里能够做是三十个事四十个事,就很丰富,有肉了。

杨:

至少在我明年春天在诺地卡的展览,我希望能够有这样的事情发生。

唐:

现在安娜的主要工作是不是在做那边的火车站?

吴:

她的工作实际上是非常复杂的,安娜搬走,并不是就把诺地卡丢给我们,而是诺地卡扩大了,从2002年开始她就在瑞典建立了诺地卡的国际部,会有这里那么频繁那么活跃的交流是因为她在那边做了国际项目的策划人,她起了很大的推动作用。2006年她甚至在那边成立了一个机构,叫做Arts Nordica“艺术北欧”的一个国际机构,涉及了更广的范围,包括邀请东南亚国家和非洲的一些国家来参与项目,项目的载体越来越宽阔了。到去年光是有国际艺术的这样一个机构还不够,我们需要一个实体,这个实体不仅是项目之间的贯穿,能够向国际申请基金促成国际交流以外,还需要有一个空间使国内进驻艺术家能住下来,感受北欧的文化氛围和生活,在那创作。去年在她的住地玛瑞安娜伦德开展了诺地卡的瑞典部分,成立了一个画廊,一个文化中心。诺地卡那么多年并不是萎缩了,相反我们越来越活跃,面越来越广,根基扎的越来越深广。我们在不断的延续,这个和我们创建的过程有关系,除了美术方面我们也在不断地强化舞台,我们看到国外的文化机构、博物馆都相当于一个文化中心,不仅有画廊,还有舞台,有可以让大众坐下来的地方,我们在努力使艺术保持品质的同时,也在考虑舞台表演的方面,不断地巩固,搭建起我们的品牌,现在基本还是按照我们设定的目标在一步步阔宽着。

唐:

我今年见到安娜第一眼就觉得她变化很大,看上去是很疲劳。

吴:

对,她已经五十一了。她现在是一个大家都对她有很高期望的人,所有国家地区都说“我们有好点子”,“我们来申请资金吧!”她在其中像一台发动机一样的不断的运作,精力充沛。

唐:

转告她要注意休息。

吴:

好的。谢谢!

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