撒把盐按：原对话内容较长，这里仅贴出一份节选版。
谈话参与：
管郁达：云南大学艺术与设计学院教授，批评家，策展人
罗菲：TCG诺地卡画廊总监，“就地造境”展策展人
和丽斌：艺术家，策展人
雷燕：艺术家
李有杰：艺术家
时间：2009年5月17日
地点：昆明文林街丹堤咖啡馆
管郁达（以下简称管）：……现代性的起点其实就是检讨人和自然的关系、人和生活的关系。这是整个西方文化的一个转型，也是市民社会的兴起，日常生活发生结构性转型。其实云南也是这样，我看云南的表达有两个东西比较重要，一个是早期的申社还有毛旭辉他们，把画风景当作逃避主流意识形态的方式，因为当时革命现实主义规定你只能画工农兵或者政治意识形态，如果当时想要对主流偏离，画风景是最好的，这样既不撼动意识形态的禁忌，又可以把自己的意识放进去，这是自我意识和现代性的起源。毛旭辉他们当时加入主体，就是现代性，这点很重要，他看圭山为什么有那种很孤独的那种宗教情结在里面，我觉得是主体意识的介入，就是“有我之境”，这才是最关键的一点。
但是我觉得过分地夸大毛旭辉之前外光派的那种实验可能有点牵强，因为当时云南画家都画风景，一种生活方式，到现在也还有很多人在画。另外第二个，云南本身就远离政治文化中心，为什么丁绍光、蒋铁风、包括王小波当年跑到德宏这边来，通过对自然的亲近来逃离主流意识形态，包括今天的旅游也说明这个问题，不管是来自意识形态的伤害还是商业资本主义的伤害，他来这里躲一躲，来疗伤，在风景之中寻求安慰，但我觉得这是一种社会学现象，就艺术史的讨论而言还是主体意识的觉醒，真正从现代性的起源来把握风景的起源，才是真正有意思的。
“有我之境”不是照相式的来反映现实，相反他是主观地介入，像毛旭辉他们整个方法蛮西化的，就是尼采、伯格森那套东西，然后浪漫派文学那些东西，然后把这些东西很强制性的嵌入到云南这个母题中来，而凡高、高更、塞尚那些也都是一种强行嵌入，这是很西化的，跟中国传统那种强调的和谐很不一样。后来新具像，圭山都被放大了，成个人英雄主义的图式。
所以我看丽斌写的那个东西（注：和丽斌写的文章《风景三十年》），还是一种线形描述，如果我们放宽视野来看，我们讨论中国当代艺术在70年代末80年代初的转型，有两个潮流蛮重要，一股是伤痕派，它其实是对主流形态的题材进行批评，但方法论是一样的，他把一个主题挪到另一个主题，像何多苓画的《春风已经苏醒》，罗中立画的农民，他画来画去还是一种知识分子式的那种对主流的偏离，但他用的方法论是一样的。那在西南这边还有一个是生命流，更多的是讨论生命和自然的关系，这种方式我觉得也是现代性的，中国当代艺术这两个特别重要，一个是社会学方法，一个还是回到人的生命本体。这个问题要特别强调，这样讨论才会特别有意思。
罗菲（以下简称罗）：这我在文章里面也提到（注：罗菲写的“就地造境”展主题文章《就地造境》），毛老师他们那一拨、80年代的那一拨主体意识特别强，把自我的意识表达得淋漓尽致。但到了今天的艺术家，这种风景的方式还在延续，特别和丽斌是个典型，现在年轻的这一拨当中，有个不一样的东西，他也强调自我，但是他在慢慢走向一个更普遍的“我”，不是他自己的“我”，而是更普遍的状况当中。我发现这是一个变化，包括兰庆星的作品也是这样，看上去是关于自我的，但其中有更普遍的个体状况。
管：其实八五时候，中国整个社会思潮是个人英雄主义式的，很有意思的是，它的起义的时候是个人英雄主义，但是导致的结果是集体英雄主义，方法论也是集体英雄主义，这是一个很怪异的结构。从逻辑上讲，个人英雄主义应该保留的是个体的批判和反省。为什么我对80年代的文化艺术思潮持批评，因为我觉得它导致一种集体主义结构。你刚才提到个体，80年代的个体是孤独的个体，那时候云南的群体和湖北的群体，我写过像王广义他们的群体都是个人英雄主义的群体，但在后来体制化的过程中就形成了集体主义的方法，，从哲学上来讲，这是要对 80年代思潮要反省和清理很重要的一点。我认为如果说八九后艺术还有新的可能性，它可能还是要回到检讨启蒙的一些基本点，回到价值上来。那么从这个角度看，云南有两个活动很重要，一个是“长征，一个是“江湖”。
我觉得“长征”是八五以来云南当代艺术生态的一次普遍呈现，它是从云南艺术家自我的生存状态出发去检讨艺术和生活、艺术和自然的关系。在这个以后，有个很重要的活动就是“江湖”，我觉得“江湖”可能是中国当代艺术里持续时间最长，也是最有影响的户外艺术活动，“江湖”它更注重具体的个体、日常的个体，这就具备普遍性了。我第一次去“江湖”的时候我就是去玩，我没觉得是艺术，在云南生活就是艺术、艺术就是生活，生活和艺术的界限很容易就被抹掉了，这在外面要抹掉很难，比如在北京你要抹掉这个界限就只有做成仪式，很刻意的，但在“江湖”这里是不知不觉就混淆的了，抹掉了，这跟云南的气候很像，没有四季，稀里糊涂就混在一起了。
我觉得回到新的启蒙的时候，启蒙的针对性就不是宏大个人英雄主义的叙事了，相反它回到日常生活中的个体，所以就具有了你所讲的普遍性，就有更大的展开的维度，所以我觉得云南当代艺术中，风景作为一种母题的魅力就在这点，每个时代都是绕不开的话题。
罗：年轻一拨的艺术家不是先设一个假想敌，好像要挑战一个集体主义，他们进入到更自然的自我当中，那么在这个更自然的自我中艺术家会去寻找一些共同点，就是我们所说的普遍性。今天我们说到启蒙，其实它在中国更是一个社会的范畴，就像我们回顾五四，其实德先生赛先生他们都还没真正在中国坐下来，其实对社会的启蒙而言一直是种未完成时。但是今天更年轻一代的艺术家他们不会很激动地去挑战这个，这部分任务今天交给了互联网上一些自由派知识分子、或者公民记者那里去了，他们继续在完成这个事情。而云南的艺术家，特别是“就地造境” 这个展览，他们越来越关心内心的东西。
管：他不是关注某种主义。
罗：对。他不是关注什么理念，某种形而上的东西，而是非常具体、非常故事化的东西，就是我们说的生活方式的东西。
我们上次聊到一个话题，用风景来疗伤，听起来好像比较温馨，但我发现这是一个很有代表性的方式，云南年轻这一拨画风景，通过这种生活方式来清理自己内心，他的针对点不是民族，像八十年代艺术家很多在争取民族自由，争取民主制度什么的，但最后的落脚点还是在国家民族层面上，它需要国家民族的复兴来给他做注脚。
管：所以这就可以看出为什么他们一开始是个人英雄主义，最后落实到集体英雄主义的模式，这就可以理解了。50年代的艺术家有一种责任感，把对党、国家的忠诚移植到另外一个对象，如基督教式的，一种集体主义式的宏大叙事的宗教性建构，像当年丁方画几幅画就想拯救中国的民族性，当年我看丁方的画很受振奋，觉得不可思议，他把黄土高原异化成基督教圣山一样的。糯黑在毛旭辉笔下也同样具有宗教性，艺术家都像迷途的羔羊一样，大家都是上帝的子民，羊都具有了神性。这在80年代情境之下很普遍。90年代强调日常化转型，更多注重自己的内心、日常生活和具体的事物，所以风景是绕不过去的，但当艺术家重新出发的时候，他得到的东西不一样。
罗菲这个展览清理了云南当代艺术也是中国当代艺术一个很重要的线索，也是现代主义很重要的一个传统。我觉得展览选择的艺术家呈现了新的变化，它是“就地造境”——是即时造境、即兴造境，不是观念造境、主义造境，和毛旭辉他们不一样的，是即兴的、随时的、就地的造境。这样就呈现出一些更鲜活的当下经验，也呈现出风景这个母题云南当代艺术90年代的叙事当中一个非常重要的变化，我觉得这个展览蛮有意思，虽然展览很小，但提出的问题蛮尖锐。
艺术的本质其实有两种，艺术史的写作注重艺术品，就是你画的什么摆在那里，但我觉得在云南写作艺术史还可以关注另外一点，就是生活方式的艺术，这个可能正是云南艺术对中国当代艺术的贡献。
我觉得如果我们云南可以贡献什么东西，不是可以拍卖的艺术品，而是生活方式的魅力和诱惑，这恰恰是艺术家可以创造的。人家看到艺术不过是用金钱和数字来评价，这是中国当代艺术的歧途和误区，也是云南当代艺术的歧途和误区，这样是失败的。所以我们在云南检讨风景和人的关系为什么那么重要，它恰好是提示了一种生活方式，一种方法论上的高点。
罗：再看中国当代艺术中艺术家的生活和艺术家的作品之间的关系，真的需要重新梳理（管：对）。很多艺术家在作品中批评调侃嘲讽了这个社会（管：他们其实是用一种社会学），但艺术家个人的生活仍然是犬儒化的（管：对），他批评了，但他自己的生命并没有改变或远离他所批评的（管：他没有创造出一种生活方式来），是一种无效的批评。
管：像梵高，我们把他的生活方式抽离了，仅仅讲他的作品，你说他还有多少意思？我强调生活方式和绘画性手工性方式的魅力，因为它不可复制，你可以从作品中感觉到体温和生活情境的具体感。
像廖新学的那些画，一看那老昆明的生活场景就呈现出来了，不像现在到处都是现代的很丑陋的人造物，你看廖新学的画，想象当时昆明的生活何等美好，这是一种视觉见证，提出来的生活方式，这是超越性的价值。
罗：对，刚才管老师用的词叫“视觉见证”，我觉得这个很重要。比如老百姓讲
到艺术家，可能第一个想到的是梵高，大家首先想到的不是“向日葵”，而是他的那种生命，那种生活方式。但但今天讲艺术家，会讲你卖了多少钱，一线的二线的还是三线的？观念已经变了。恰恰云南这边有这种资源，让艺术家可能回归到一种本真的生活状态当中，然后再把这种东西传达给大众，让人们看见，哦，原来生命也可以是这样的。这是一种对艺术的见证。
管：所以我觉得遗憾的是，云南这个传统没有从艺术史上去好好梳理，云南世界到底是什么。有一次我和于坚聊到一个云南世界到底是什么，他说云南世界就是我们最有意思的是不要去跟别人比好快，比快好搞笑，昆明人一比快，上海人就笑了，一说房子高，上海人就哭了，这些不是昆明不是云南世界的本质，如果说昆明能够留住大家，它恰好是慢，这慢不是体现在像昆都到处都是酒吧的那种符号，它恰好是独特的生命世界，对时间的独特看法。如果一个城市需要艺术家，艺术家存在的理由不是和商人去比排行榜，而是他改变人们的看法没有，改变人们的观看方式没有，引领一种生活方式没有。
所以中国当代艺术的庸俗社会学里面，只是具有一种病理学分析的病理学价值，就像照个X光片，一看长了个肿瘤这个地方发霉了，如此而已。中国当代艺术这种东西太多了，告诉你一种无聊感，但无聊不能因为无聊而消解啊，它缺乏一种建设性的意义。我觉得今天的艺术家，尤其是80后的艺术家，应该做些建设性的艺术方式，比如什么是更好的价值，而不仅仅是说我这里长了肿瘤，那里肉又少了一块，这里有伤疤就去舔伤疤，玩味伤口，告诉大家这个多牛逼，我觉得这没有价值。
罗：首先还是艺术家的真诚的感受，八十年代是政治高压，现在是商业资本主义，其实都是一种破碎的状态，找不到真正的一种平安更塌实的东西。这个展览提到“就地造境”，它的意思是，虽然我们强调“就地”，就在脚下的这片地上，但这地上没有一个地方是完美的，所以还要造一个境在心里面。
管：这里有两层含义，“就地”指的就是当下，此时此刻此地，你只有和情境结合这个景才出来。第二个这个境是心造出来的，是心境，是我之境。“造境”是心造出来的，话又说回来，它又不限于此时此地，虽然就是此时此地的“就地”，可能更多是一种文化理想，一种生活理想，一种更积极的东西，我觉得这个题目取得很好，它有双重含义。
所以艺术不能搞成运动，八五是运动，运动一搞完了就没事儿了，要么迅速商业化，要么迅速符号化，要么迅速精英化体制化，但日常生活是每天都要过的，而不是没运动了我就不搞艺术了。
罗：八五那一拨走的还是毛的战略路线，就是喜欢搞运动，打扫个清洁也要搞成运动。
管：对，八五运动还是有后文革的意思在里面。要对抗。
罗：这种运动在今天仍然是到处在发生，比如互联网上动不动就是扫低俗运动，它不是日常化的东西。这个还是没有走出毛的思维模式来，这也是毛最后能成为政治波谱符号的原因。
雷燕（以下简称雷）：其实今天西方的艺术很多都是生活化的，但我们长期受党的统治，在这个思维里面很难转换。
罗：刚才强调这种生活方式首先是方法论，但说到生活方式，其实更重要的是一种价值观。首先是确立价值，输出价值，方法不是本体，如果把方法论确立为一种本体，那也容易被瓦解。
管：对。比如中国第一个社区艺术出现在昆明也不是偶然的，艺术社区能反映一个城市的生态，比如上海莫干山、北京望京、昆明创库。为什么“江湖”只有在昆明才做的起来，是有道理的。艺术在90年代有一个很重要的转型，从集团式的、对抗模式、运动模式转换成日常性的生活方式。所以在云南检讨日常方式美学是很重要的一点。
罗：这样的日常化有两种结果，一种是彻底的世俗化，或者是彻底的商业化。比如强调无聊感。另外一种是人们会更倾向于专注于自己的个人故事，他不是为了推崇什么，而是他知道自己仍旧是不足的，很真诚关注自己的感觉。比如像雷燕的作品，冰里面的东西，还有丽斌的，他不是把世俗生活神圣化，而恰恰是在世俗生活中发现不足发现缺乏。
管：这是日常生活的诗意，以前在毛旭辉那代是宏大的，是史诗。那今天这种诗意可能是静物，是小品，像唐诗宋词，是细节的琐碎的，对日常生活呈现出更加丰满而诗意的再现。日常生活不是只有无聊感，也有惊喜和意外，这是90年代的特点。艺术只有回到这个点上才是真实的，不能人为地去造神。包括伤痕美术，我们揭露伤口本来是为了疗伤，但偏执地把伤口供起来就没意义了。
我一直认为TCG诺地卡做的“航海日志”特别好，它是跨文化跨地域的。可惜文献性的东西没有做好，我想罗菲以后在经济允许的时候我们可以好好做一个文献的东西。云南做了很多很有意思的东西，没有交流平台。没有详细来整理那些文献。
雷：一种艺术的生活方式，从云南出发。
管：如果真的可以整和，可以叫云南方式。
完
录音整理：田瑶
校正编辑：罗菲
