就地造境:关于“就地造境”艺术展

《就地造境》
——关于“就地造境”艺术展

一、关于境界

在中国传统文化中人生境界是一个挥之不去的问题,许多问题都围绕它展开。在汉语语境里,对“境界”的理解出要源自对形而上生命层面的思考,即人生中的“境界”,是人通过对宇宙、社会、人生的思考,进行道德、文化、心理、审美等方面的自我修养,以达到一定的实践水平或程度,脱离市井价值观,获得内化的愉悦的整全生命,儒家将之视作一种对“成圣人格”的担当。

在中国古代诗词绘画里,“境界”论作为一种精神性规定占有重要位置,对汉语思想产生重要影响,正如清代词人批评家王国维在《人间词话》里写到:“词以境界为最上。有境界则自成高格”……“有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分”。出于写境之操练,造境之渴求,文人们往往借助在充满美感的山水间庭院里去默观(contemplation)、感悟、叹息,并转换为文学艺术创作来释怀。其中的“造境”观表明,文人们不满足于对自然景物的表面书写,也不满足于为了艺术而艺术所激发的语言游戏,而期盼外在世界与个体内在理想世界之间搭建一条路径可以互通往来,将或失落或愉悦的心境转换为亲身所处之景观情境,将眼见的自然物象转换为象征性符号性图式来表达作者内心完满世界的预设性场景,实现自身与天地融合,确立一种诗意默观的具东方神秘色彩的自然观。事实上,这种默观意识也并非东方传统独有,在古希腊柏拉图的哲学思想就有清晰的概念和实践,并在后来演变为对位格化神圣之在的知识。而在中国传统文化中,默观式自然观不是将神圣之在作为其理性思维的对象,它在主观上规定了内在平安与愉悦是建立在观者心境之上,预设一个“完满之境”的可能,在客观上规定了将自然万物作为普遍启示的源头。而这种默观式自然观的典型图式就是我们所熟悉的传统山水画,微小人物情景与气势磅礴成峦叠嶂的山水构建起独特的“天人合一”之异象(vision),传递出一种淡泊逍遥的人生境界,人与自然和谐相处的完满理想,这是中国古代文人对人生状态、理想心境在绘画诗词中的追求,这样的图式与理念也因此在相对自给自足的较长时段的内陆文化历史中没有发生较大变动。

然而,这种以“不变应万变”的因袭自然的传统,虽然规定了人格担当、普遍启示甚至对“完满之境”的预设,却没有一个对自然源头与神圣性 (divinity)的承担,表现为在纷繁变迁充满苦难的历史中缺乏“以万变应不变”的对真理的追问与持守,这样的文化内涵也就缺乏超验维度与根本的自足性,表现为在被迫遭遇中国社会、文化的现代性转型之后,关于“境界—成圣人格”的承诺逐渐在持守物质主义的世俗世界以及持守肉身主义的当代人心中渐行渐远,当代人的人生境界需求逐渐被实利的成功学所取代,而工业革命之后的天空和大地也远非上帝创世后“看一切所造的都很好”1)的天地,加之艺术内部任务由古典时期营造完满意识的艺术图式,转变为对当代提出问题意识的艺术形式,因此,今天的人文环境、自然环境,以及艺术家所面对自然时的心境都与古老的传统有着巨大差异。结合自身体验呈现当下心境,比营造完满境界更真实地说明了自身、时代与文化的症结。那么,完满世界与当代问题、理想心境与此刻焦虑、人生境界与肉身需求,这一切的张力告诉我们理想与现实、传统与当下之间存在着巨大落差。我们或许可以借助艺术家在关注自然景观与心灵境况的相关创作中找到更为确切的图像论证,更从一个“失落之境”中明确对另一种“至完满之境”的呼求转向。

二、乡土艺术的内在延续与转向

如上所述,自然作为艺术家表达心境的对象与题材,拥有悠久的传统直到今天。1980年代初期,西南乡土艺术开始崛起,批评界和理论界对它的重视和研究也几乎是同时展开的,无论是“乡土绘画”,还是后来“生命流”2)或其它别的命名,都将地域环境对艺术家精神、风格和图式的影响放在了一个至关重要的位置,认为正是这种地域性的自然和社会因素促进了“乡土绘画”的产生和壮大。1990年代以后,随着城市化的进一步发展和全球化网络时代的来临,“乡土绘画 ”、“生命流”逐渐式微,在国际视野中被更具代表性的“中国经验”所替代,失去了广泛共识与市场,但作为一种艺术方式,在很多云南艺术家心里仍是一个挥之不去的结,这跟本土的人文自然资源有着密切的联系。

在这片自然资源丰富,人文土壤多样而温和的云南,有许多艺术家将对自然风景的表达作为主要的艺术方式,其中以自发性日常性持续性的风景写生与创作为代表,形成云南近半个世纪以来独特的艺术现象,从1960—1970年代的“外光派”3)、“申社”4)到1980年代的“生命流”到今天仍旧三五成群到乡下写生的老中青艺术家们,都可以看到艺术家对融入自然描绘自然的热情。这样的现象既源于也持守着这样两个传统,一是秉承现代派艺术传统与认识论的学院式的关于形式美感及其技能操练的风景写生传统。另一种则是融入了传统默观意识的自然观,传递个体心境与情感的“借景抒情”。如果说“外光派”、“申社”对云南自然、乡土的关注根本上是对少数民族风情韵味、乡土生活场景、造型色彩的演绎与赞美,而“生命流”群体通过借助乡土场景专注于个体意识、感情、生命状态,来讴歌一个集体主义意识形态即将谢幕之际生命的自由意志与独一性,那么今天艺术家们面对乡土风景时则必要面对当代乡村都市化、生存肉身化等问题,进而转向对当代人心灵家园境况的主题性关怀。如果说1960—1970年代云南的艺术流派在言说乡土时一定程度上都因其地域环境形成了各自的艺术方言——地域特征的艺术样式与风格,并因此备受关注获得历史性,那么在城市化进程加速、都市人频繁迁移、多元文化对话的今天,艺术方言已经不能成为我们关注地域人文艺术现象的理由,言说所指的共同主题所具的普遍性与超越性,则显得越加不可回避。我将这种源于地域自然而超越地域自然,受感于个人心境而直指人类普遍心灵境况,将或残缺或完满的外在—内在之境呈现以呼求转向一个“至完满之境”这样一种主题性图式关怀,称为“就地造境”观。“ 就地造境”观在最低层面作为一种方法,表现为园林景观“就地造景”的技术理念,在最高层面作为一种默观体验与艺术创造行为,言说着个体内在心境与人类普遍境况的景观化表达。这里我们选择云南六位艺术家:兰庆星、和丽斌、郭鹏、石志民、孙国娟、雷燕,以及一位广东艺术家麦志雄,一位具有多年中国生活经验的英国艺术家章水(Jonathan Kearney)的相关作品为个案,从不同角度展开对该主题的言说。

三、作品言说

lanqingxing

兰庆星的绘画延续着乡土绘画的面貌并将之内化为一种“先验乡愁”的言说。油画《没有人的风景》中,飘荡的狗、诡异粗壮的枯树、远处的烟囱等意象构成了“枯藤老树昏鸦”一类场景的忧伤,也流露出乡土情结与现代工业发展的张力。在长卷素描《草图》中,杂草丛中被打散的“家园”,篝火、床铺、饭桌、书桌、沙发、冰箱,散落杂草丛,总有个人在那里不紧不慢地转悠、徘徊、无所事事、打发光阴,身体的表情流露出在自家楼底下走失的沮丧,却又自在自为,而不远处简陋的楼房都与“家园”无关。兰庆星画面中的人物、动物都散发着一种专注力,无论是在攀爬、奔跑、搬运、劳作、休息,仿佛一刻不停地在思考,在思考回家的路。而星空下的红土地、岔路、杂草也分明为“专注者”提供机会,也制造更大的困惑。自亚当偷食禁果后,“那人,你在哪里?”5)的声音便永久地回荡在人的灵里深处,虽然我们完全正确地知道我们身在地理意义上的某处,甚至就在家乡,但仍旧摆脱不了一种莫名的乡愁,因为这乡愁并不是来自地图上的某个坐标,而是来自灵里深处的呼唤,作为地上的寄居者,产生出对“终极家园—至完满之境”的思念之情。

“先验乡愁”的情感倾诉也同样出现在和丽斌的油画中,《荒原》系列以黑白表现主义风格赋予荒原—旷野的张狂与虚无,还有画中孤独的小人物。这种大场景与小人物的对照和中国传统山水图式中的对照不同,这里所营造的不是平静淡泊的“完满之境”,而是凸显焦虑与虚无的忧伤之境,以引起人们对“完满之境”的呼求,这里人物的渺小不是出于谦卑的自然观,而是出于无助的人生观。他以荒原—旷野作为场景,凸显当代人身体与灵魂的双重迷失,身心灵的疲态在虚无的荒原 —旷野昭然若揭,而那极力寻求脱离虚无的盼望,正是夸父《追日》6)时所需要的激情与异象。

Shi Zhimin

同样取材于家乡地域自然的还有大理的石志民,大理得天独厚的苍山洱海与城镇本身就是一座奇妙的梦境之城,这是我第一次到达大理的真切感受,既真实又荒诞。或许正是这样的天然品质内化为作者的独特感受,赋予了《冰河》系列幽静、生趣而具超现实特征的冰河景观。如果说自然因为人的粗暴掠夺而失去了承载理想之境的客观事实,那么作为静止的神秘的“冰河”片段则足以构成另一种诗性图像存在的理由。

Guopeng

郭鹏的摄影作品很大一部分取材于昆明的翠湖,庭院、湖面、假山石、竹林等园林景观。如前所述,“就地造境”观在最低层面作为一种实用方法,表现为功能性园林景观“就地造景”的技术理念,通过模拟自然景物,如盆栽、池水、假山,获得一个人工浓缩的清静舒雅的“完满之境”。园林曾为文人士大夫提供了心灵休息与精神生活转场之处,从仕途到内心、从现实到理想、从纷繁到安宁。另一个方面,园林的封闭、逸乐、趣味性品质在很多时候也提供给没落文人逃避现实、腐败糜烂之可能,成为逍遥生活的后花园。今天,在都市生活娱乐化,精英文化保护与传承都缺失的社会,园林则演变为世俗消遣逸乐之用的人民公园,景虽在,境已荡然无存。郭鹏试图借助手工染色的方式呈现一个多彩的迷幻般的园林图像,营造一个陌生化的文人式后花园,以图实现海德格尔所言的“诗意地栖居”。

sunguojuan

孙国娟的摄影《甜蜜已去》系列是对“就地造境”的脑筋急转弯式解读——就地照镜。艺术家手握一枚蝴蝶饰品,温情地躺在路边的镜子里,镜面映射出公园里的桃花,春意盎然,艺术家双肩后面用糖堆积的天使翅膀增添了过家家般的童趣与浪漫。饰品、镜子、糖翅膀构成了浪漫心境的道具。糖在孙国娟多年的作品中一直作为象征性语言使用,一方面意指男权社会中女性被当作“秀色可餐”的品尝对象,另一方面也暗示出女性妄图通过肉身的糖化而永葆青春“永远甜蜜”。虚假易碎的春色镜像与甜蜜的肉身企图共同构成了对女性甜蜜青春破产的宣告。如果说肉身的甜蜜感是活着的唯一尊严与慰藉,而心灵的甜蜜感又被消费主义所吞噬,那么人的失丧与破碎自然无法依靠几件道具来获得拯救。在《甜蜜已去》No5和No6中,艺术家手里的匕首更加剧了“甜蜜已去”身心破碎之后的不安与惶恐。

雷燕的摄影延续“冰冻”系列的方法论,从部队战友到革命物品再到战壕,这些素材被搁置在冰块里再重新拍照,生成考古般的图像记忆,一个女性的军旅生涯也以这种伤感而私密的方式被追忆。在这些与军旅生涯有关的作品中,雷燕把军人还原为男人和女人,把国家机器还原为一张张嫩稚的脸,把英雄纪念碑还原为一座一座人的墓碑,把牺牲还原为代价,把集体主义还原为人与人之间相濡以沫的同在,把革命浪漫主义还原为封存历史中的情怀。生命本身所彰显出的分量与尊贵,比起历史长河中任何一种短暂的主义或国家,都要重要得多,因为生命是有灵魂,而灵魂则会不朽。

Maizhixiong

麦志雄的《圣所?》系列延续以往提炼抽象之后的物与景与色彩的简明冷峻化风格,一种极度陌生化的场景向观者自我呈现。与他过去作品不同的是,艺术家从拒绝对画面中物与景进行任何言说、拒绝对其进行符号性生成、拒绝对其能指与所指的建构可能,到近期画面场景的相对明朗化——灯塔山脉的出现,题目的主动干预——对圣所的质问,提示出艺术家对符号生成的重新思考。在犹太教与基督教里圣所被视为神圣的场所,最内层的位置被称之为至圣所,被认为是耶和华上帝的住所。至圣所只有大祭司才能一年进入一次,献祭与赎罪。而这种人手所建筑起来的场所在全能上帝面前显得过于狭隘,阻碍了人与上帝的关系,并被十字架事件历史性地摧毁,基督教认为,人的罪被洁净不是靠献牛羊的血,而是《新约·希伯来书》作者所言:“弟兄们,我们既因耶稣的血得以坦然进入至圣所”。至于对圣所的追寻,不是那座灯塔,也不是背后的圣山,耶稣对撒玛利亚妇人说:“时候将到,你们拜父(上帝),也不在这山上,也不在耶路撒冷……神是个灵,所以拜他的,必须用心灵和诚实拜他”。7)

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如果说前面几位中国艺术家都致力于表达艺术中的问题意识,以呼求一个“完满之境”或“至完满之境”的存在与到来,那么英国艺术家章水的录像作品通过专注于颜料流淌的时间过程,默观华丽而唯美的流淌形态,营造一种冥想式画面,由此构成一定时段内的微观的“完满之境”的视像(optical image)。如果说前面提到的艺术家在很大程度上都以各自所居住的地域场景与景观作为图像素材,那么章水则将眼前的微观事物作为一种“本地经验”,值得一提的是,章水近期作品还尝试使用互联网异地直播的方法展出,这与非数字时代“就地造境”对地点的极大依赖不同,互联网数字时代的到来让这个“就地 ”(spot)、“本地”(location)概念变得多义甚至无关紧要。重要的是呈现出来的“境界”本身。

结语

上面所谈及到的艺术及其图像很大程度上为我们周遭风景与心灵景观的状况提供了佐证与慰藉,另一方面,从艺术中的问题意识或完满意识,我们也获得关于文化与生命更深远的提示。

诚然,地域性的人文自然资源不能成为艺术或艺术家得到历史性认可的先决条件,充其量只是一种身份的含义,一种地域品格、族群文化被广泛认可,是因它在根本上对进行自我反思,面对了人类的普遍共在关系,以开放阔达的姿态走向未来,这是一种文化本身的境界。“就地造境”观以及这个展览旨在提示出这样的历史逻辑而已。正如当年西南的“新具像—生命流”群体在历史中转向“中国经验”的必然,而在更高层面,“中国经验”也必然转回到生命本身。

注释:

1), 据圣经《创世纪》1章31节记载,上帝创造天地六日后,看着一切所造的都甚好。
2), “生命流”是上世纪80年代,西南艺术家从乡土绘画嬗变而来,始于叶永青、张晓刚、周春芽、毛旭辉、潘德海的生命流表现主义画风。艺术家把自身的生活经历、内心经验和情感表达作为创作的主要目的,这种方式也逐渐成为当代西南艺术的人文传统。
3), 昆明外光派:上世纪60、70年代,一大批艺术家活跃于昆明的大街小巷和郊区,在日复一日的风景写生实践中,形成了色彩灿烂而富有表现力的云南油画的独特风格体系,代表画家为裴文琨、裴文璐、蒋高仪、沙磷、苏新宏等。
4), 申社:上世记70年代,由丁绍光、蒋铁峰、刘绍荟、姚中华等40年代生艺术家组成的艺术团体,1980年,“申社”以群体面貌在云南博物馆举办展览,他们的原始装饰风格迥异于当时全国流行的革命现实主义风格,之后,丁绍光、蒋铁峰等移居美国,形成了在国际上产生广泛影响的“云南现代重彩画派”。
5) 据圣经《创世纪》2章15节—3章10节记载,亚当夏娃被蛇引诱偷吃禁果之后,就藏在园里的树木中,躲避上帝的面。上帝呼唤那人,对他说:“你在哪里?”
6), 《山海经·海外北经》里记载名叫夸父的人拼命追赶太阳而渴死,最终化成了桃林的传说。和丽斌以此创作一副名叫《追日》的油画。
7), 引自《约翰福音》4章21—24节

作者:罗菲(TCG诺地卡画廊总监、策展人)
完稿于2009年3月5日,昆明梁源。本文为“就地造境”艺术展主题评论

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