因为我们成了一台戏

因为我们成了一台戏
——有关“香皂剧:云南八幕戏”当代艺术展

文/罗 菲

肥皂剧(soap opera)源于美国1920年代收音机广播时于节目间隔时段播放的广告,这些广告通常都是和洗涤用品有关,由于这类广告总是在连续剧的间隔播放,于是就慢慢生成“肥皂剧”这个词,意为“播放肥皂等洗涤产品广告的情节剧”。再往后发展,肥皂剧就成了电视连续剧的代名词,无外乎一见钟情、三角恋爱、四角关系,神秘情人、私生子等等。今天,肥皂剧虽常被人们用来贬低电视剧的乏味冗长,甚至用来类比生活的乏味,过日子如同肥皂剧般,拖沓沉闷单调,毫无意外。值得留意的是,把生活比喻为肥皂剧的意识却提示出一种剧场观念,意即,人们的生活场景构成了一个剧场,一幕戏剧,人们在这个剧场里表演、回应、互动,直到谢幕。这样的理念被美国社会学家,符号互动论的代表人物,拟剧论的倡导人戈夫曼(Erving Goffman, 1922~1982)所强化,他认为社会行为就是社会表演,社会成员在社会舞台上小心翼翼地扮演自己的多种角色,从而使自身的形象能恰到好处地为自己欲达的目的服务。这样一种剧场心理对现实社会和个人、包括人际关系都起到了潜移默化的作用,提供给当事者一面镜子的心理可能。

中文里本无剧场一词,系近代学者为翻译西方著作,借用日文的日制汉语来对应英文的theatre(或作theater)一字;theatre一字原为theatron,乃是古希腊剧场的阶梯观众席区域,意为“看的地方”,后来转变为整个表演场所的意思。当人们说“人生如戏,戏如人生”的时候,就是说人生也是一个被看的地方——要么是对生命报以虚空,人死如灯灭,生命谢幕一了百了;要么认为生命是有意义和目的,而非虚空。以剧场的观念来看待人生与社会,其实已暗示一种历史观和世界观,就是人们如何看待历史及其意义问题,无论是个人还是社会。是三十年河东三十年河西的宿命论,还是历史亦如戏的虚无论?是自编自导自演的我的历史,还是有一位拥有更高视野的导演的他的历史?历史只能是经验的,还是有可能也会超验?是普遍的,还是破碎的?

中国文化里也有浓烈的剧场意识,佛道两家要出世,儒家要入世,就是把这个现实世界理解为一个剧场,可以因时因利往来其间。林语堂曾说,中国最优秀的士大夫都是“以出世精神作入世事业”。但截然不同的两种生命价值如何搭配呢,结果得意的时候都是儒家,失意的时候就成了佛道。一种天上地下的超越理想,被拉成了平面上的拼贴。其实中国文化的后现代色彩,至少领先西方一千年。游走在三家之间,最优秀的士大夫,不过是最优秀的犬儒(王怡语)。

如果整个世界都是作为一个被“看的地方”,那这个剧场要么如一场戏般的虚空,随大爆炸而来随大爆炸而去,要么这个世界剧场并不是空穴来风,而是有其目的和意义,且有一个局外者眼光观看的超验性可能。基督教早期使徒时代的历史观认为,人的所有言行都被呈现在众人、天使与上帝面前,圣徒面对逼迫与苦难时的忍耐是出于对天国荣耀的等候与信心持守,正因为人间的言语与行为构成一个被“看的地方”,所以圣保罗在《新约·哥林多前书》里说“因为我们成了一台戏,给世人和天使观看”。我们的荒诞、滑稽、自白、分裂、阴险、仇恨、热诚、相爱等等一切行为与内心活动,都被呈现,都被观看。不是他者有偷窥癖,而是我们都活在日光之下。除非有一种末世感,否则肥皂剧就是必然,对物质需求的没完没了。不是因为我们愿意上演,而是因为那叫我们如此上演的,就是虚空。

回头来说中国当代艺术,剧场观念也同样可用作观看中国当代艺术二十多年来的发展。

中国当代艺术在经历了八五思潮理想主义的宏大叙事以及随后的挫折之后,以市场经济策略消解威权意识形态,便自然而然进入对日常生活场景与表情的叙事,但因虚空多过盼望,终究以无聊感替代了崇高感,世俗生活覆盖了精神生活,犬儒思想拿下了左翼思想,中国当代艺术在整体上呈现出对肉身的亲睐与赞美,对消费文化的嘲弄与迷恋,对价值建设的排斥与犹豫,对历史的不确定与健忘等现象,如大脸画般的媚俗态、光头般的泼皮态、政治正确、虚无感、乏力感、娱乐至死精神、对伤痕的迷恋等等,不一而足。自2004年艺术市场在全国迅速升温始,艺术思潮却迅即落入冷却的假死期,形成一个外部艺术市场狂热、内部艺术精神停滞的独特现象。二十年来的中国当代艺术如同一幕火热的历史剧嘎然而止,换上荒诞剧,轻喜剧,又急转改装进入肥皂剧的局面,剧场的无序感与失落感构成中国当代社会面貌与个人精神状态的写照,更揭示出普遍价值观在当代人身上的缺失。

正因如此,我们尝试用肥皂剧的品质特点来描述中国当代社会及其艺术的剧场面貌,并以云南艺术家蒋鑫、李凡、李瑞、王继伟、肖旭林、尹雁华、张德华以及和丽斌等八位艺术家的作品来进行图像阐释。

蒋鑫的雕塑以戈尔巴乔夫、毛泽东、切格瓦拉、希特勒等政治精神领袖的头像为蓝本,塑造一个个的“方脑壳”,十分诙谐调侃。方脑壳源于四川俚语,指一个人办事不灵醒,脑袋不好使,用在聪明绝顶拥有无数粉丝的精神领袖身上不失为一种讽刺。把国家领袖或精神领袖以地方俚语的方式进行消解,也是肥皂剧里常见的主题,就是我们常说的无厘头。摩西十戒又说,不可拜偶像。意思是除独一真神外,不可拜其他任何人造偶像。但如同以色列人在西奈山下迫切为自己打造金牛犊来崇拜一样,历史长河中的多少民众迫不及待地制造偶像、英雄、伟人,集体崇拜,然后又抛弃。崇拜者与被崇拜者,谁是方脑壳?

李凡的油画是把历史与文化的场景搁置在一个悬空的沙盘上,残酷的战争被赋予玩偶般的小剧场感,拱桥上的情意在单薄的剧场上面更具玩味,仿佛历史与意象可以被购买,抬回家挂在墙壁上。或战争,或抒情,或演绎,历史与苦难,是有其目的与意义,还是不过如同沙盘上的一幕轻喜剧。这个哲学家们一直纠结的问题,在“一立方米的战争”里,被再次肯定为一种虚空——“ 大江东去,浪淘尽,千古风流人物。”

来自云南哈尼族的青年艺术家李瑞,在突兀的都市生活中更加体会到当代都市繁荣与人的孤独所形成的巨大张力,物质需求越加便利,高楼迅速林立,却并没给当代人提供一个内心平安的理由,反而更加焦虑,不知所措,四处徘徊,坐困愁城,消费理念告诉我们,你需要一个地上的不动产,如此你便属于这座城,结果不动产越多,人越孤独。人内心深处的孤独真能靠面包、楼房和成就来填满吗?这是李瑞的都市插画留给我们的问题。

王继伟以略带卡通式的京剧形象凸显中国传统文化样式在当代消费生活中的缺席,民族文化身份的失落感只能在封闭的剧场里通过暧昧的意淫来满足,花旦、青衣、武生、花脸在没有观众与同伴的剧场里独自演绎,怀抱宠物猪宠物狗,全然的戏痴,俨如陈凯歌《霸王别姬》中的程蝶衣,一辈子活在戏中,在痴梦里不肯醒来,醒来就失去盼望,醒来就只有拔剑自刎,成了另一幕悲凉的挽歌。人生如戏,对于很多人来说就是这个意思。

肖旭林的作品是以蒙太奇语言将历史图像或传媒图像并置,人体与公鸡,床头情侣与革命同志,沐浴的女裸与火眼晶晶的孙悟空,人的活动与表情的不经意瞬间被链接到另一个图像内容,这一系列的图像拼贴与并置,提供了一个当代图像生存的标准像,人们不愿也无法专注于一副整全的图画,只能在破碎的图像间切换,从此获得算笔仙般的生命逻辑,要么宿命要么荒诞要么可疑。蒙太奇的意思是,画面此时彼刻的叙事因为导演的“第三动作”,将被赋予一个整全意义,而肖旭林的意思是,意义是有的,那在图像之间,不可言说。

尹雁华的绘画以风趣的小指印来展开,构成灵巧的指印人与昆虫故事的插图,故事中处处洋溢着细微的童趣。指印本是契约的象征,用来约束达成约定的双方,但在尹雁华的画面中,指印成了能上天下地的小人儿,仿佛一幕幕轻松的诙谐剧,儿童画。

张德华的雕塑是把猪牛羊等家畜形象浓缩后放到餐盘里,以近乎艳俗的色彩与幽默的体态来夸张饮食文化在当代的荒唐。这批作品被命名为《圣诞快乐》,圣诞本是关于基督信仰里上帝独生子降世的事迹,但到了当代消费世界里,没有童贞女怀孕生子的神迹与盼望,只有饮食男女共同狂欢的消费与欲望。满足肚腹的需求被打造成欲望膨胀的游戏,是我们更加相信消费的实在,还是终究因为生命本来就没有意义?

和丽斌的油画“荒原”系列远离都市文明,直达对荒芜的体验与默观,直达对意义的追问。渺小身躯退到荒原中独处,不再只是一个短暂存活于地上有呼吸的动物,人重新获得那关乎永恒与真理的思考,人重新省察自己的价值。在默观的过程中,独处者的心和灵都得以敞开,得以释放,去体验那“我在万物之中,万物在我之中”的荒原独处的默观之境。那么,对于一个艺术家而言,为何要选择默观独处呢?我想,总有一些艺术家是作为活在这个世界上,却不属于这个世界的人。他们是人类心灵的看护者。和丽斌的“荒原”不关乎肥皂剧,而是内心独白。

当然,在都市生活中,肥皂剧是必需的,也无法避免。但肥皂剧化的生活则是把对生命的盼望转移到对柴米油盐酱醋茶的需求上,认为人活着,不是靠信仰,而是靠洗涤用品、丰胸产品、减肥茶和不动产。肥皂与信仰,两者都重要,但当两者次序稍微对调,就呈现出天壤地别的生命,天上地下的剧场。

艺术家身在肥皂剧般的社会,描述着肥皂剧社会的体态种种,也难免扮演着其中的角色。是继续演下去,还是换个剧本?盼望到底在哪里?

本文说了很多肥皂剧,至于香皂剧,别无二致。

2009年5月21日完稿
于昆明创库

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