关于风景的对话

在和丽斌工作室讨论,从左至右:和丽斌,毛旭辉,霍蓉,兰庆星,赵磊明

文章中毛旭辉先生简称“毛”、和丽斌先生简称“和”、兰庆星先生简称“兰”、罗菲先生简称“罗”、赵磊明先生简称“赵”。

时间:2007年11月17日下午
地点:和丽斌工作室、赵磊明工作室、兰庆星工作室
人物:毛旭辉、和丽斌、兰庆星、罗菲、赵磊明、周正清、张晋熙、杜澎
录音整理:霍蓉、肖春晔、高棻蔚、罗军

风景与传统

和丽斌:从我个人的气质来说,我一直以来都喜欢很有质感的东西,它们有很强的存在感。在虎跳峡是在画山的感觉,山的质感和色彩有很多变化。

毛旭辉:从你毕业以来的创作都带有这样的线索。我最早认识的是你的画而不是你这个人。在艺术学院的展览画册里,你在画布上拼贴破碎的玻璃和镜子,运用黑白调子。后来,你又运用报纸的材料来做烧焦的山水。到现在,你在材料上的革命好像就没有了。

和丽斌:是的。

毛旭辉:你又回到“手感”了。“手感”是很传统的说法。你为什么要这样做呢?

和丽斌:最直接的原因是我做材料作品到后来理性的成分越来越多了。我觉得任何材料都可以被我控制,所有的过程都是可以预期的。这让我觉得枯燥,所以我又回到书写的状态上来,通过书写带出个人内心的感受。

罗菲:我觉得丽斌的这种转变有三个方面,第一个是通过书写把内心的力量爆发出来。另一个是从本土自然中去寻找符合内心感觉的方式。第三,把材料实验中的视觉感受转换到风景油画上,比如转变后画面中延续了综合材料作品中的斑驳及模糊形体边界的效果。我认为近期的绘画作品可以放在一个当代的语境里去讨论。

和丽斌:书写性的方式从表面上看也是很传统的绘画观念,但其中新的可能性还是很多的。它直接对应于内心的体验,手和眼和脑和心是串起来的,通过这种方式带出内心的东西。

毛旭辉:你不觉得抽象表现主义表现的更直接纯粹么?

和丽斌:我觉得是否纯粹,还是在于使用的方式是否最贴近自己的性格、气质、内心的需要。抽象的方式不太适合我,它太无形了。

罗菲:当时你也做了一些抽象的作品啊。

和丽斌:没有,其实还是风景的感觉。

毛旭辉:现在当代艺术普遍有一种回到画风景的趋向,一些有影响的画家,比如:周春芽、曾梵志、刘炜、余友函。包括去年我也在画风景,我想是什么因素在起作用,使得各地的艺术家不约而同回到这个领域里边,现在没有谁在谈论这个问题,其实很多人多少有点厌倦了被西方定义的中国特色、中国的政治、历史、中国符号的东西。艺术是不是更应该以个人的生活为基础,而不仅仅只是国家的代码。

和丽斌:这几年画风景的人多起来了,包括和我一样的一批年轻的艺术家都在用书写性的方式来表现风景。但是很多问题还没有人梳理。

毛旭辉:对,这到底是文化上的问题?还是其他问题?我认为是需要面对的。我在圭山画画时,手机里会不断地收到北京、上海各类展览开幕式的短信,我和磊明说,我们太寂寞了。我们在树下画画的意义是什么?我们和文化的意义是什么?和社会的意义又是什么?这很难回答。从我这一批画家到你这一批画家,以及有现代主义倾向的艺术家,都致力于艺术的创造性,画风景是否退回去了。这些画如果作为短期疗养,我的心理上是接受的,但是如果把这些画作为文化的方向,是否又简单地回到过去的文化传统?人生走到一定的程度都会往回走,是这样吗?包括我看你们的画和我的也是带着自身的问题和兴趣的。我最近在哥本哈根看蒙德里安的回顾展,他那条线索就走得很纯粹,画了很多的风景,包括那几张著名的“红树”,我们在圭山也画红树,但相比之下被他灭了。

罗菲:他的精神线索是一致的。

毛旭辉:他在风景里一直在摸索形而上的东西,而且做得那么纯粹和成功。我常常想,我们的道路从表现主义开始,后来到关注社会主义的现实情感,再回到现在画风景,到底是什么问题,难道中国人骨子里走不出传统?中国人对山水特别的敏感和亲切。你刚才说的手感,就是非常传统的。手与笔的关系,笔与墨的关系,墨与纸的关系。过去画画的人在没有接受现代艺术之前就会受到传统文化的熏陶,我们画风景时可以无限制地陶醉在人与自然的对话中,在画风景时,我们的胸怀和吴冠中、姚中华这类前辈画家是一样的。都有中国文人借景抒情、借景抒怀的诗意情怀,以及想要追求的超凡境界。在自然中体会到某种力量,放弃了城市中人与人之间的复杂关系。80年代时,我到圭山画画和在城市里的和平村居住时,画的都是不一样的内容和感觉。

罗菲:比较的分裂的状态。

毛旭辉:就是分裂的。可能我们和西方人不一样,我们同样画风景,西方人的画的就比较纯粹,比如:德国表现主义,风景里的人体和风景。

和丽斌:我们到户外画风景最主要的意义是获得力量。我想,真正能抒发自己表达自己的方式不是对景写生,而是回到工作室的梳理过程,起于风景,但不止于风景。

毛旭辉:不止于风景,那又是什么呢?

罗菲:呵呵,非常文学化的表达。

毛旭辉:这是必须面对的,蒙德里安做的非常清楚,包括罗斯科的画也非常清楚。

罗菲:我认为有两个方面,地方性区域内的自然风景对艺术家的精神人格有深刻而延续性的影响,这里地方性不仅仅是云南,还包括中国整个大的传统。另一方面,当代艺术家进入风景当中对景写生的时候,那些都市经验和现代哲学、政治、历史,包括“85新潮”后的整个现代主义对我们这些人的影响是很深的,最后这种影响如何在人和自然对话的过程中呈现出来?或者二者如何相互介入?这是关键,如果没有呈现出来,那么他是否又回到以往传统文人的逃逸和修身,这是我在思考的问题。

和丽斌:中国人对风景敏感,实质上是对人自身的关注。人在风景中和人在社会中的心境一直有种很微妙的关系。人对风景的观看随着心境的变化而变化。从这个意义上来说,风景其实不存在传统不传统,是现在时的。当代绘画中的许多类型都有风景的元素,在这些绘画中,风景不论是作为主体还是背景,如果被抽离了,就可能什么都不是了。

毛旭辉:我们谈到西方,谈到蒙德里安,都是将西方艺术发展的线索作为一种现实的参照。这次我在宋庄艺术节看老栗策划的《十年一觉》展览的前言中,有一段话印象很深,大意是说:“中国近20年来的艺术发展到今天,他的心境越来越灰暗了,其中一个原因是普遍存在着一种用西方作为文化强势话语来判断中国的当代艺术,是不恰当的,他认为中国的当代艺术至少有三个传统:一、中国伟大的文人画传统。二、中国从建国30年代以来学习西方文艺复兴以来的写实主义的传统;三、中国70年代末以来85’新潮学习西方现实主义传统的演变,这三个传统在起作用才能讲清楚中国当代艺术。如果从他的观点来看今天的当代艺术就特别有意思。

我觉得今天对景写生,在自然里寻找精神和内心的情绪,这和文人画的传统离不开,这是中国的民族精神,并且潜移默化的存在于中国艺术家的身上,这是引以为豪的。中国人天生看绘画的标准是很高的。可能我们确实有一条与西方不同的艺术道路,有些现象是重复的,有可能在做同一件事情但大家的想法和精神根源是不一样的。

和丽斌:其实那种和中国传统的血缘关系一直没有断,学习西方更多的是学习西方的方法论、技法。国家体制、文化背景不一样,带着自己的理解去学习得到的东西也不一样。

毛旭辉:对,我们面对自然要走到哪里?我们会不会像蒙德里安一样有那么明确的方向,如果不是,那么我们方向又是什么?或者回到文人画传统?或者寄情于笔墨?我最困惑的是我们会走向哪里?我们这样画是为什么?经过几十年艺术观念和当代艺术的洗礼,我们画画的目的是什么?这必须澄清。

赵磊明:我觉得不是笔墨的问题,是新的一个境界。蒙德里安有自己的传统。而对于我们风景好像一个新的界面,可是如何深入下去呢?肯定会找到一个新的方向,我很乐观,我画风景的过程中没有想那么多,是和自己对话。我并不满足于传统上的表达,需要新突破的时候问题就出现了。如果坚持某一种道路,也许就是另一个蒙德里安。发现问题才会导致结果,我是这样想的。

毛旭辉:西方的理性逻辑导致现代主义绘画风格的分离,很多绘画都是从风景开始的,比如:印象派、野兽派、表现主义、立体派。塞尚就是画风景画出来的。他们的理性传统中,有一个新的发现就会有人将其推进,而中国人没这种传统,中国几千年以来的文人画书法传统变化不大。

罗菲:今天艺术是全球化的发展趋势,艺术家在不同城市不同国家之间游走的可能性也不难实现,当今绘画的趋势,我不把焦点放到风景上,而是放到所有媒材上,风景也不一定是野外风景,也许是城市景观,但精神性可能是一样的,比如:在挪威看到曹斐的录像很游戏感,可以说与东方感受很接近,带些伤感、飘逸,逃到游戏中去,也是一种逃逸。我看到一些做音景艺术的人,用这样的方式来关注中国传统文化中境界的概念,是人格化的风景。即,对象化的风景,也是风景在人内心中的人格化。而没有全球化语境的风景艺术最后可能只是地方性当代艺术的标本。

和丽斌:我们现在提风景这一个词,其实它更接近一个动词,风景在变化之中,跟人的心境变化同步。一直有很多新的可能性,而且今天风景的概念和涵义应该是比以前扩展得多、宽泛得多,不是一个面对自然写生的概念,有意思的东西很多。

毛旭辉:你体会到哪些有意思的方面,和过去画风景不一样的是什么?

和丽斌:如果说传统文人和环境的关系,他们是可以通过和风景的对话达到一种逍遥的境界,但我感到我们肯定是不可能了,因为风景变了,心境也变了,他们的背景是农耕文化,而我们的背景是后工业电子媒体时代。

毛旭辉:古代不叫风景,叫山水。

和丽斌:我借用西方的“风景”这个词,当然山水更贴近古人的心境。心境变了,风景也就变了。我们在自然里面体会到的是和他们不同的另外的东西,而且我们每个人在面对自然时的体会也都不同,自然有大美,里面包含了所有的因素,现在再去写生其实是在发现自己,不是发现风景,是通过风景来发现自己。

赵磊明:这点我同意。面对风景时,当代的很多构造就崩溃了。

兰庆星:那天我到磊明工作室看到一段话,他随手写的,大致说,面对自然时他原来学的那套教学方法被解构了,自己被解体了,我很感动。从圭山回来,我一直在矛盾和冲突中进行这段时间创作,感觉画风景写生是一种不伦的状态,就像和情人在约会,圭山、虎跳峡是我的情人,如果说在城市中我拘泥于情感的表达,那么面对她们时我可以敞开自我,或者说是发现另一个我,而在城市中我曾深陷其中,无法解脱。

但是,要我再画几天虎跳峡,我也画不下去了,回来之后我还曾有过一些宏大的想法画大尺寸的画,但画几笔之后我画不下去了。状态不好,我不想简单的去复制一个情绪。

罗菲:为什么有那么多的人愿意千里迢迢去到自然当中写生,回来工作室后又去做当代艺术?我认为这来自于有两个传统发生碰撞和矛盾,一个是中国的文人画传统。另一个是西方的现代艺术传统。中国文人的传统是“游于艺”,艺术不是一个专业化的事情,是修身的,是入世太累回去调节的一个方式,不必为艺术而牺牲。而在西方艺术的传统里,艺术是需要受专业教育、需要委身,是文化更新精神救赎系统里的事情。

赵磊明:开始画风景的时候没有想太多,就觉得在玩,画的过程中问题就产生了。在室内,我可以根据自己的想象去画,面对自然就感到一种新的秩序,完全回到传统当中我又觉得不满足,这就产生了碰撞,从室内到室外的碰撞。我想用我的方式和审美去对待自然和都市,而不是分裂的对待。我并没有把风景写生当作修身养性的表达方式,可是现在的我还没有能力解决这个问题。这也是我以后画风景的一个长远目标。

写生与创作

兰庆星:画圭山的那批,它也是个自然的,在尝试阐释某些语言或者情绪。我觉得画画画到高处就是那种情绪和身体的关系,颜色、空间。

罗菲:画同一个地方,三个人的颜色都不一样。

兰庆星:暂时把画面丢开,我觉得写生和室内创作确实是一种不同的状态。在室内思想活动明显就多一些。有一天我和罗菲在吹牛的时候说,室内创作头会变得大一些,但出去头就好像轻掉了。因为身体可以感受到风、太阳和自己的情绪,另外一个自己就出来了。

和丽斌:室内创作和户外写生的关系,重要的是如何把握好那种度?

毛旭辉:看兰庆星的画,效果还是蛮好的。

兰庆星:我还是经过一些思考,思考的方向也多。从构图上或描绘的对象上也是经过选择的,而且语法也还是斗争过的。只是说现阶段,我下一步应该怎么做,我仍然需要思考。

毛旭辉:就是说你的画面统一的好,赵磊明的画面就完全没统一。风景是风景,人体是人体。他和我一样,我画圭山就是圭山,画剪刀就是剪刀。

赵磊明:我觉得像这样在一起就是矛盾的问题。从我自己思考来说,我想这还是一个审美上没有达到。我觉得我还没有达到那种恒定的认识方式,还是看山是山的状态。看到这种就是这种,看到那种就是那种。

毛旭辉:刚刚我看赵磊明的画,就想起苏丁来,苏丁他画人物和风景都是歪歪倒到的,他就很统一。不像你所谓创作的时候是一种,写生的时候又变成另外一种。苏丁是个很好的例子,他什么都画得倾倾斜斜的,怎么歪都歪到一起。

兰庆星:苏丁的画很好的,我个人也很喜欢。

罗菲:苏丁是典型的中国书法路子。不管他是正儿八经的提字,还是写便条,写得都特别好,潦草感觉 。他就像塞尚说的:艺术家要创造一种自己的视觉。

毛旭辉:其实,苏丁一直是一个写生画家。他一般都不会脱离对象,画面的人和景都很统一。

赵磊明:他的画很统一。

毛旭辉:他的风景和人物都是,他的风景可以画得歪到哪边,但是可能全部歪到一起去。

赵磊明:我常常去画之前想着如何做,但是当我把画架支起来,开始面对自然的时候,我又犹豫了。

毛旭辉:在自然里边遏制了你的自由。画室里什么都没有,你更自由。

赵磊明:在画室没有对象的时候,我就编啊、想啊。在自然里,每个东西都有形状、色彩的关系太强大了。

和丽斌:你跟自然亲近的时候干扰因素多,还有心境也不一样。

赵磊明:自然亲近太多,反正我觉得我自己还是有矛盾,这些矛盾是我要面对和思考的。

兰庆星:干扰因素太多。

赵磊明:对我来说,并不是有意要那样创作的,我觉得,还是要去面对,如何去面对是值得思考的。但是不能是故意的去怎么样。当然一开始肯定是故意的,
但如果老是故意的,就很空洞了。而是要真正源自你内心的一种认识。比如说,哪天我从那个点上认识到某种新的启示,我就会去做,我会自信点。我觉得开始其实
是乱整,因为不乱整,没有启示给我。如果按照很正正规规的那种,很难。但是面对风景我就乱整不了了。

罗菲:还是有思想包袱,而且思想包袱不小。

兰庆星:你在画风景的时候,也不必太强调责任。你出去写生的这种感觉,其实是和情人之间的那种关系是一个道理。照这种情况,赵磊明还是适合过婚姻生活。

罗菲: 赵磊明习惯写生也不愿过情人生活。

兰庆星:磊明习惯在一个框框里便于发挥自己。如果无拘无束,就突然找不到方向了。

毛旭辉:你没有把自然视为情人。

赵磊明:我反正觉得我画写生还是很困难。

兰庆星:那天画完之后,我去看赵磊明的画,我感觉和看他以前的画不一样。至少我觉得他气质上和那个有某些联系。

赵磊明:不过在绘画当中发现自己,是很有意思的事情。发现了,你可以是很多,但是不能朝很多的方向去做。你可能会有达到某种程度的情绪,你会有那种情绪,而且你会表现这种情绪,你会有很多很多情绪,承载着很多东西。我是还没有理清。情绪很多,但是你要怎样归纳和统一起来。

和丽斌:其实是风景能引发的东西太多了。画画应该是有所选择的,有明确的选择。

兰庆星:选择可以很多,我觉得画面的统一很重要,就像生活里边的矛盾冲突很多,随时都在。我觉得画画其实对我来说,就是一个统一和取舍的过程。特别是在风景中,视力所及花草树木都是相当丰富的。你可以从光影的角度去构建一个画面,也可以从色彩的角度,或者情绪、情感等。可能是每个人的统一法则不一样,面对问题时处理的方式也就不一样。我觉得我看画总是喜欢看充满着矛盾的画,有时候风格类型不一样,我还是喜欢看,喜欢看他们怎么做,怎么处理这些矛盾。

虎跳峡和圭山是完全不同的气质。圭山我觉得我还是有感觉的,我是想冬天去一趟,但是时间还没有确定。在虎跳峡我的写生状态是我脑子的休克状态。画画好像是一个自然的结果,我几乎是不想用脑。丽斌每天晚上想约我们谈学术,但我们在打牌,丽斌就有点着急。

和丽斌:你和情人约会嘛,当然怕打扰了。而我去之前是带着问题的。

兰庆星:有问题是好事,丽斌还是比较喜欢钻研。

毛旭辉:丽斌还是一个比较理性的艺术家。虽然他画得很表现,但是这是经过他思想的斗争之后爆发出来的。通过理性的压制,之后又喷发出来的。赵磊明就更本能一点,也不是说不思考,赵磊明也思考的,只是说思考更本能一些。还有他的兴趣点也是在感官和生活中感官的享乐,他画不出和自然交合的那种状态,庆星就画得出来。磊明面对风景没得办法,拿不下来了。不像面对一个女人,他可以控制。画面上的东西很真实。庆星就可以交合进去。有些部分他留着观察,画得很有章法。哪里要去一点,哪里留飞白,画得很有势,很诚实。

兰庆星:我画画有一种画着画着整个人就进去的感觉。画到画里边去了,这种感觉比较自如些。

和丽斌:庆星还是比较幸福的,情人比较多!

兰庆星:哈哈,人性嘛,如果文明的结果是磨灭人性,那我觉得就没有意思了。

赵磊明:如果发展的结果是磨灭,那就不要发展了。

兰庆星:其实现在暴露出来的不仅是画面中的问题,社会问题其实也很突出。艺术家又敏感,敏感之后你如何去化解它,暂时又没有找到什么好的方法,还是要去面对它。磊明我觉得他的画很有意思。他的画表面看,画的是自己,但我看着会觉得像是画我。会有这种感觉:当你进去后看到一张画,突然你会觉得画得就是自己,只是很多人还是在回避另外一个我的那种勇气。像年轻的小姑娘,看着他的画她觉得害怕,我们也可以理解成为人经常去回避另外一个自己。

赵磊明:她看着说:“妖怪。”

和丽斌:磊明的画比起以前的更深入了一些。

兰庆星:他力度上形式上技法上更专注了。

和丽斌:那种情绪、状态,那种冲突,充斥着一种张力。以前的感觉更直白一些。

赵磊明:我自己倒是也觉得还是有一小点进步。

兰庆星:而且也更无所顾忌吧。

赵磊明:要说进步,我觉得还是在思想和认识上有一些。因为已经有些突破了。原来是旧的矛盾,不再理采了,现在是新的矛盾。而且在表达上,我自己来讲,画画的时候,我更提醒自己的是色彩方面关系的准确。原来我很不考虑这些,当然这样我觉得是个过程。最后还是要把它忘记掉,但是现在你还是要提醒自己。在某些处理上,还是要想一点办法。而不是像原来那样,什么东西都是矛盾的,我想这样走下去肯定还会遇到更大的问题。但是如果你不这样做,以后怎么走,你都不知道。你必须选一条路走。走到哪里,你是不知道的。而且画画有个好现象就是你不会烦。你还会有心情去画。这是很重要的一个状态。如果是觉得很烦,不想画,这种状态往往就会觉得很恼火了。

罗菲:你们以前画风景去过圭山,后面又去虎跳峡?

兰庆星:圭山两次,虎跳峡两次。但它是二比二,是平均的。

赵磊明:圭山我去过两次。

罗菲:更喜欢哪个地方?

兰庆星:对我来说,我觉得是不同的气质,它们给你的东西也不一样。

赵磊明:对我来讲,画圭山也好,画虎跳峡也好,我觉得都是一样的。

罗菲:只要不负责任都没有问题。

兰庆星:但人自己还是会做些选择。其实我觉得这两个地方已经够了,因为不同。虎跳峡会更接近地质结构的自然,但是圭山还是会唤起你对生活、或者是田园,朴素生活的向往。虎跳峡这种地方是不一样的。几个字就讲完了:天地山水。如果你非要找些花花草草的话,也可以,但是它整体是一个大的。在虎跳峡我总有种感觉就是,出不出太阳,天不天阴都差不多,就更大同了。

罗菲:我想这种地方的景观对艺术家的精神人格影响还是很大的。比如说像丽斌,如果这里去西北农村容易的话他肯定去了,包括像毛老师选择圭山这个地方,也是有这种因素的影响。可能是在这种景观中找到一种和内心的景观成呼应的对照关系。

毛旭辉:是种缘分。

兰庆星:有时候是找到,有时候是遇着。

毛旭辉:有时候刚好碰着。

兰庆星:正儿八经的把你想象中的东西放在你面前,你也会没有感觉。包括我一直觉得,圭山写生像误会一样,之前没有这种安排,但去了,你画起来很有感觉。自己知道,有可能画着画着,一种特定的情绪和氛围下,不管什么,先画着看看,写生经常做做蛮好的。

人格化的风景

和丽斌:像毛老师云南很多地方你都去过。

毛旭辉:是啊。昨晚上我和武老师一起吹牛,我们同学一起去了中甸、寻甸、澄江等很多地方。

和丽斌:你最喜欢的是哪个地方?

毛旭辉:肯定只有圭山。首先圭山它不压迫人,它缓慢的丘陵地带,给人想象的东西比较多一些。我能感受你们画虎跳峡的感觉,因为我在德钦和中甸画过画。反正生活在云南这个地方,你不画山也说不过去,是一种特殊的文化暗示。像我们这代画家开始接触画山,我觉得画山很难。但又会觉得你生活在这个地方,你生活的地方你都拿不下来,你好像就不能称之为画家了。所以那个时候,画得好的画家留在云南的,像姚钟华比较有代表性的,都是画山画得很好的那种艺术家。我们把那种称为大山大水,有传统文人精神的画家。后来我们就是一定要把这个“项目”拿下来,所以后来有一次我们就选择去中甸,中甸因为是高原,很多同学还不能上去。

兰庆星:交通也很麻烦。

毛旭辉:后来我们班大概去了13个人,直接到太子雪山下面画画。我的体会就是,面对太子雪山,面对中甸那种景观,觉得自然太强大了,觉得人特别渺小。久而久之,就有种承受不了自然的强大。当你看到太子雪山变化万千的时候,你可以同时看见山的这边在下暴风雪,而山的另一边在出着太阳。这种感觉太刺激了。人在那种比例大小的关系上表现得太渺小了。我们那个时候又有很多恐怖的事情,有很多令你不安的因素。比如说有熊会随时出现,还不能穿军装进山,穿军装可能会遭到点射,还要警惕藏族妇女,藏族妇女会把小伙子拿去强暴了。所以我们是带着三怕进去的。所以去德钦的时候,总是充满着一种恐惧。在德钦的时候,我开始喜欢上邓丽君的歌。原来我觉得太软、太肤浅了。每天从严酷的自然画画回到村子里,到处都在放邓丽君的歌,加上那种炊烟袅袅,那种温暖的感觉,有时候眼泪都会掉下来。每天在那种恐惧中,面对自然你又拿不下来,幅面又小,对象又那么丰富,你没有办法。所以为什么后来我喜欢圭山,就是觉得它不压迫人,它有安全感,很平和,该有的田园诗意的东西都有,和人更容易融入和亲近。所以从我去了圭山之后,我再也不想画什么大山大水了。所以磊明叫我去虎跳峡,叫了很多次,我从心理上回避。因为自然太强了,太强了之后,人就没有了。因为我们是很弱小的。圭山我觉得该有的都有了,比如建筑,民风也很好,民族的形象特点也很好,地貌,还有土地的颜色。你能感受的东西特别多,还有一种最淳朴的生活方式。这次我去圭上,最深的体验就是我突然一下明白什么叫做“田园”。

前段时间,下乡之前,家里蟑螂特别多,每天晚上回去有个事情就是要消灭蟑螂,你和自然是种对立的关系。但是在圭山是不会发生这种事情。你每天画画,蚂蚁、蟑螂、蜘蛛、狗、鸡样样都在你旁边,。它是种和睦相处的关系。你才会发现,这种才是“田园”。动物扯着嗓子的在你旁边叫两声,它也舒服,你也很舒服。农民该干什么干什么,你画你的画,大家都在劳动,都在一个天空下面。后来我发现,这种就是田园,但是在城市里边就没有这种田园的气氛,因为人和自然是种对立的关系。你不要说空气,我们所使用的工具、汽车,我们的生活方式,根本就不能容忍家里边爬着一个蟑螂或者蚊子。这是种敌对关系,你随时都在消灭它们。所以后来我到圭山,圭山的生活质量是很高的。在农村里边,吃的蔬菜是最新鲜的,根本不用担心里边有防腐剂等乱七八糟的东西。

罗菲:他们的生存压力大吗?像教育、医疗等问题。

毛旭辉:这些我就不了解。但是我觉得这些对于祖祖辈辈都生活在土地上的人来说,这些都不是问题。一二十年前我去,他们以前的生活比起现在的生活水平差很多,几乎吃不到肉,吃的大量是土豆和玉米。我们从城里学校去的,他们偶尔会给我们加点米饭什么的,因为我们是远方来的客人。他们的民风决定了他们很好客,要善待客人。但是现在他们吃米饭,根本就不是问题。他们祖辈生活在那,像教育、医疗等这些都不构成问题。就像蚂蚁总是能够生存在那里一样。这个可能是我们城里人很难理解的。如果你总是带城里面的精神压力和消费观念去那里,你是不能理解他们那种很平和的心态的,他们很信任天和地。他们祖辈在那,过着在我们看来很单调、变化不多的风俗习惯和一种劳作的方式。

罗菲:我最关心的就是他们的生存等各个方面有没有问题?如果真的没有,那这个地方是否就是我们理解的“乌托邦”或者“世外桃源”了?

赵磊明:那是个梦想。

罗菲:那这是不是我们艺术家的一厢情愿?我想乡村或者城市和人的生存肯定不是脱节的,它们的观念肯定是受到互相的影响。我在思考的是,这个风景的东西,是如何进入当代艺术。我们作一种视觉假设:风景的东西,田园也好、旷野也好,进入到城市的景观当中来会如何?还有另一种,就是城市的问题,城市的景观如果进入到村庄里去,会怎样?这就是两种交换。因为如果不存在这种问题,这种荒诞感,那么这种假设也不成立。如果存在的话,那么就可以讨论当代艺术中风景这个话题了。

赵磊明:最终来讲,它当然还是存在着的,他们向往城市化。

和丽斌:城市化对乡村的巨大影响是一个很尖锐的问题。

兰庆星:因为对我们来说,也存在一种自然的向往的情绪,比如你对田园的一种情结。

赵磊明:像我们这么大的年纪,他们都出去打工,他们都去接受城市的洗礼。最后他们要把他们村庄改变。

罗菲:另外一个问题是,比如以圭山为个案,来作当代艺术的风景研究,一种社会学研究。他们进入城市所接受的教育、信息等等,会形成以一种生活的样式,一种风格,可能就是我们理解的“农转非”,这种风格的东西,又会回到农村去,那么这种“农转非”风格在我们向往的田园里会如何生长?它们是否有可能成为我们研究田园当代风景的一种途径?

兰庆星:我们唯一要做的就是把城市农村化,农村城市化。

罗菲:不管园林也好,圭山也好,虎跳峡也好,都有你说的那种召唤。把风景人格化的一个结果就是他能够与人对话,人能够与他对话。

赵磊明:我觉得正是因为有矛盾。

兰庆星:反正很冲突吧。

罗菲:为什么对于画风景大家都很认同情感的比喻,因为这还是传统文人画的一个情结。这个情结不是因为你第一次去面对这个风景,而是因为这之前就有个东西在你心里面。你面对他的时候,是一种似曾相识的感觉,不是你第一次去面对这个东西的感觉,这是从文化积淀、根源的角度来说的。从当代艺术这个角度来说,它很多时候呈现的都是当下的绘画和交流,不管是城市和乡村,还是东方和西方,都呈现一种多元的对话状态。这是我理解的当代艺术所面对的一个现状。所以我想风景艺术如何纳入当代艺术进行梳理,我想这个可能是一个切入点。都市现在听什么音乐,乡下现在可能还在听什么《心太软》等我们一二十年前我们随便听听的歌,他们现在还在听。包括一些发型等,都可以纳入到当代艺术的范畴里进行讨论,它的可能性非常多。可以以圭山为一个个案,如何来做一个当代艺术的档案,这其实是一个有意思的项目。

毛旭辉:谈话到现在,总结一下:我们到圭山、虎跳峡不是为了一个表面、简单的文化目的——画画,是有个比较根本的目的,而是你对城市生活有某种厌倦,对当代的都市生活有某种疲劳,就想去寻找一种安静,一种更舒服的东西。就像你厌倦了家庭生活,想去寻找外遇的这种关系。初衷就是这个关系。后来产生的绘画等文化目的,都是生存需要的副产品而已。

我一直在想,为什么八十年代到了圭山马上就接受了?因为八十年代的艺术家在社会上处境很尴尬,尤其是搞现代艺术家更难在都市里获得他应有的位置,基本上没有位置。到了圭山后,这种没有位置的感觉一下就被消减。你就回到一个非常正常的一个城市人和一个农村人在对话。生活起来也相对舒服一些。不像八十年代你在单位上,很多人不理解你,你的穿着,你的长发、穿牛仔裤,你的生活方式,你听的音乐,你和社会环境都不协调。你的工作和你的理想追求都是矛盾的。所有很多矛盾,再加上每个人的私生活还有很多问题。所以每次到乡下去,都是一种逃避。这个初衷我觉得是非常重要的出发点。

罗菲:我想很有可能出现这种状况:当代艺术家他一方面做当代艺术,另一方面他出去写生,而艺术家并不让这两者发生任何关系。

在兰庆星工作室(东风汽车厂)继续讨论

“写境”与“造境”

兰庆星:我始终以为,重要的不仅仅是画画。我们在讲当代艺术时,一定是要对应一种生活状态来说,你选择什么样的生活状态,出什么样的东西。这是种必然。

罗菲:其实我的理解这是两个方面。从逃避角度来说,还是延续中国古人“游于艺”的那种。他不是要执着于这种东西,比如走仕途的人,他又弹琴又画画,他现实的心态是走一个仕途的道路,比较险恶,另一方面,他需要一种安全感,保持一个平衡。他没有必要把这两者和仕途联系在一起。他完全可以将这些分开,所以他“游于艺”。这个是典型中国文人心态。另一个方面,我最早看和丽斌的画是《荒原》系列,当时很吃惊,这其实不是我们传统文人画里边的东西。传统人文风景是营造和谐状态下的内心景观,比如我们为什么逃逸到自然中,是因为那个地方的东西比较和谐,比较舒服,就是我们理解的天地人可以共融的理想状态,所以要逃逸。

而“荒原”是不存在这种问题。因为荒原不是一个理想化、乌托邦的对象。当时看完画之后我短短记录下了当时的感受,写到这样一段:为什么当初他要去画旷野,而不是园林景观,可能是中国文人画的一个进步。他最终不是逃到一个美山美水的地方,而是到旷野这样一个很特别的地方。旷野不是我们传统文化中一个很深刻、突出的东西,而是种异文化,是其他的精神根源。这是当时我考虑的一个东西。

和丽斌:目前为止,在云南的风景中我一直未找到和自己心境吻合的景观。如同罗菲讲的“就地造境”,我只能就地取材,然后借景里面的某些接近于我内心的因素,再改造成属于自己的景观。也就是通过这种对话自己来建构和内心统一的景观。

罗菲:风景和内心呼应,就是“就地造境”。“就地” 我理解为两个层面,一个是即兴的马上就完成,一个是区域性、地方性的东西。“就地造境”是建立一个通道,使外在景观和内心景观可以互相往来。这就是我对风景的理解。

毛旭辉:大家担任一个画家的角色,选择那么多地方去了,不是旅游者的心态。旅游者是怀着一种观赏性的心态看中甸各个地方的风景。艺术家他可能有一个角色,他在和自然相处的时候,的确是在寻找他和世界的一种关系。就像赵磊明经常说:画风景就是找自己嘛。他更多的讲不清楚,但是他直觉是对了。因为首先他不是个旅游者,而且去了也不具有太多的旅游色彩。还有一点,由于他不是个旅游者的色彩,所以他画出来的东西,不具有一种像一些平庸画家那种需要寻找所谓的地域性,风俗特点,牛头马面等东西。这些都是我历来主张要批判的东西。反正是在找一些事件本质的关系,最纯粹的关系。这和赛尚找的东西是一样的,我觉得这就是有意义的画家和平庸的画家、旅游者最大的区别。

今天,在来之前我收到嘉士德寄来的拍卖的图录,非常厚,它为这个图录做了十六种封面。它做拍卖,其中很大的一个项目是亚洲当代艺术,在中国当代艺术家中重要的全部都是个案,做得很认真很细。我的版本大概有四到五张是圭山最重要的作品。现在我回过头来看圭山的东西,很难说是它反对什么,没有表面的东西。这点很重要,它才可能进入到世界性的舞台上。为什么我们大量的画家,甚至带有实政或人类学色彩的画家不能进入到一个很高很强的艺术平台上面呢?

罗菲:刚才讲的地方性是首先排除风情画层面的东西,我们现在谈的话题是在地方性和区域性的文化传统两个层面展开。所以我觉得毛老师你们在圭山的那些实践是有意思的,包括剪刀跟圭山的那种景观融在一起,通过一种当代图式来进行当下社会状况进行思考和回应。

毛旭辉:今天再次讨论这个问题,我觉得很有意义。在云南现代艺术开始起步的时候,走的第一步,就是从风景、风情入手。生活在云南,很多艺术家很多都是画风情高手,他们靠这些东西在文化圈生存。但是当我们这代画家从大学毕业以后,觉得最大的就是这个问题,必须要反叛这个东西你才走得出来。而且我觉得在八十年代,像张晓刚、叶永青、潘德海和我们这些人都成功的把这个东西超越、背叛了,走出了一条自己的道路。这不是说艺术完全和地域没有关系,恰恰又很强的地域性。为什么从西南出发的这些艺术家还能够在当代艺术的舞台上那么牢固、持续的发展,我觉得和地方水土还是有关系。这次尤伦斯的展览,你看了就很清楚。如果我们对比北方艺术群体来看,西南的艺术家画画的感觉和他们完全是哲学观念、很理性的感觉是不同,在展厅中对比很强烈。

兰庆星:因为我刚好在场,我看了还是很有意思的。有那种温度、热度。

毛旭辉:从这种角度来说,它又和地域有关系。像王广义我认为还是比较好的。他能够把那种他所谓的寒带文化的感觉表达出来,其实他还有感性文化的感觉在里边。像舒群就不一定,他就完全哲学化了。但是西南的几个画家,你看我,潘德海还有晓刚,画面都是比较骚动的。

兰庆星:手稿也是很有温度的。它不是在说明一个逻辑,甚至于逻辑都是混乱的。它比较有一种人所应该具有的温度在里面。

罗菲:看西南的东西,总有个体温计在旁边,而北方的东西则是尺子。

毛旭辉:比如说潘德海,如果潘德海不到云南来,他的这个概念真不知道是个什么东西。潘德海唯一在云南画过的一个地方就是土林。如果你们看过他的土林系列,就会发现。和他的大学同学喝酒,喝一个晚上就找到感觉了。这种感觉就是虚无。这个虚无没有一个现实的东西给他一个形象性的东西进行激发。他在土林看到那样一种景观,他特别兴奋。红色的灰色的,土林自然的那种形态,他画了很多。他画了一大批,很多,而且很精彩,之后才有苞谷米出现。现在经过文化熏陶的画家和以前传统的画家,以姚钟华、丁绍光为代表的画家画民族矫情的本质上区别是很大的。

罗菲:从你刚刚的话里边,我得到一种启示。为什么你们当时画风景是新鲜的东西可以去参加现代艺术展,并且获得成功,而今天画风景,大家却觉得需要思考对话。当时,现代哲学及其思维方式对当时的创作产生了很大的影响,风景不仅是一个兴趣的东西,它带有很多文化的使命感,以及对当时特别新鲜的西方现代主义的回应,就像潘德海他找到一个相对的景观跟他内心呼应,他画的那种虚无感是普遍性的,不仅是个人化的。它是人对整个时代的回应,也是与西方现代主义思潮的呼应。所以在当时的背景下,风景创作与普遍的思潮接上口了。那么在今天我想也是一样的,今天的变迁,如果按照前面来说,艺术家个体选择什么样的风景来介入当代文化与当代人的生存状态。

毛旭辉:所以我在想姚钟华他们这一代,他们其实画得很好,但是为什么没有上一个理想中的台阶?比如他到欧洲以后也研究现当代艺术,他甚至与研究过装置行为,为什么一到他自己画画,开始就是一个最多达到写意的艺术家呢?总是没有进入到特别现代的艺术家,总是跨不出这一步。

罗菲:就是还是在传统的美学体系打转,缺少一种当代性的视角。

毛旭辉:缺乏个体。如果潘德海事先没有接受那种现代文学,当代精神对现代人那种精神的理解,即虚无荒诞的教育,他到土林就会跟一个旅游者样的只能看到一个新的景观而已,没有和他的精神发生冲撞,而不是找到一个灵魂的物证。

罗菲:所以,刚才说的就地造境,艺术家和地方性的景观对话的时候,其实也就是他的现代哲学思维和当代的全球化背景包括城市和农村的冲突等等这些,就在与风景对话的过程中,某一方占上风,或者传统哲学占上风,或者现代哲学,或者现实生存矛盾,它会有这样一个角逐的过程,而不是置之不理。

绘画与文化语境

毛旭辉:今天谈了很多,问题很复杂。今天这样的背景来谈风景或者自然,的确和八十年代不太一样。因为八十年代在云南有它反叛和针对的东西,有个假想敌,是一个文化战争。

兰庆星:是一场文化压迫。

毛旭辉:因为当时在全国最风行是罗中立和陈丹青的乡土风情。当时张晓刚在毕业创作时候画草原系列时,因为才出来就很受欢迎,陈丹青看到他的画后也主动和他联系。他把他寄画给陈丹青,而且陈丹青很喜欢他的画这个事信告诉我了。我说“刚儿(张晓刚),你比陈丹青画得好。陈丹青的画更表面,你的东西更纯粹,更主观。陈丹青确实是个高手,但是他画的更客观。可以闻到酥油味,锅巴脸的形象很粗糙,很有质感,但是仅此而已。我们开始画的时候也研究米勒,但是米勒的东西不是很像外国的,但是很永恒,就像晚钟,那种感觉很惆怅。但是国内大部分推出的大师东西就没有这种永恒的感觉。我们开始画自然和民族风情,接触圭山也好,想针对的背叛那种东西,就是说它们的那种东西不真实,想寻找一种新的真实的东西。今天真实的尺度又什么呢?

罗菲:当时你们考虑什么是真实的尺度?

毛旭辉:当时的真实不是表面看见的东西,不是服装或者简单的生活背景,表面的真实是很肤浅的。

罗菲:这个就是新具象。

毛旭辉:你应该回到你和藏族的关系是如何的。后来我突然反思当初我那么迷恋圭山,撒尼族,牧羊人,其实你当不了一个圭山人,在圭山一点生存能力都没有。你不会盖房,不会放羊,你什么都不会,在那呆一天你就崩溃了。而你在城里也很尴尬,你就靠这点工资吃饭。相比下来,你没有什么可骄傲的。

罗菲:也就是说,当时的真实就是回到你自身矛盾状态的本身,来面对现实。

毛旭辉:把你真实的存在感传达出来。这种东西是你在罗中立和陈丹青的作品中看不到的。但是他们的影响力有这么大。当时我在80年代我可以自信地说张晓刚你比他好,当然这好的标准是不一样的,当然陈丹青在中国美术史上占有非常特殊的地位,只是我们对真实的理解的不同。我感觉到张晓刚在毕业作品中画草原的时候具有陈丹青所不具有的特质。从技术上来说,今天很少有人能达到陈丹青那种写实主义的技巧。但是那种东西那对我们这一代艺术家来说不重要,艺术不应该只是靠写实技巧,不是仅能能画出锅巴脸,酥油味。如果艺术仅仅是留在这个层面上的话,我觉得太贬低艺术了,那么它很容易就被取代了。

所以,在那么一种文化背景下,开始对真实的不同理解。很多人服他的东西就是因为他能用技巧在画面上画出弥漫着酥油奶茶味。但是那种技巧不能打动我。他曾经也打动过我。在我读大学一年级还是二年级的时候,陈丹青在博物馆有一个展览,有一张画进军西藏,当时我们班学生看了以后对他佩服得一塌糊涂。当时觉得他的画在展厅非常突出。

罗菲:当时画风景的时候其实还是带有文化使命,至少这个使命对自己的。

毛旭辉:客观的讲,我们最早去还是一九七八年,当时我们还是在寻找巴比松、印象派的色彩,找灰调子。

罗菲:是对西方现代主义信息的回应。

毛旭辉:当时杨一江是最特突出、最前卫的。他不画光影画结构,把我们吓了一跳。人家看不懂他的画。我们就很想和杨一江吹牛,觉得光影对我们是这么重要,你怎么就跨过去了呢?他也说不清楚,后来他说受中央美院教授体系的影响,认为结构是最重要的、固有色是最重要的。那个时候还是停留在这种层次上。主动是在一九八二年我和张晓刚毕业后去圭山进行毕业创作,因为他有毕业创作的经验,参与过一些当时社会文化的讨论,对乡土风、伤痕、唯美风等都不满足。虽然没有今天看的清楚,但是有那种冲动和执着要区别于这些东西。那个时候找到的方法就要简化,简化你看到的对象。由于少数民族服饰太复杂了,所以只有简化。简化后很有意思,风景也是要简化。圭山也是简化,如果不简化圭山就可画一天。简化后发现一个总体的情调就出来了。然后慢慢的有这样一个思路了。

兰庆星:可能简化也是纯化的另外一个解释。

毛旭辉:可能也是在无意识中就和现代主义精神结合了。现代主义无非就是简化或纯化。

罗菲:也就是说,当时那种语境去画风景创作是和当时的那个现代主义语境对上号了的。

毛旭辉:用现代主义的那种方式来处理圭山,或者把圭山带入到现代主义的文化里边。圭山还是圭山,即使二十年后它的生活方式、民风和整个村子的氛围还是当年一样的。

罗菲:你们当时的画有没有在他们村里挂着,或者印刷品什么的。

毛旭辉:印刷品有的,我们的房东收藏了我们的画册。

罗菲:有没有挂历什么的呢?

毛旭辉:挂历倒是没有。但是我想他们有一套他们的审美习惯,他们未必能认同你画的东西。很简单,我们画的他们劳动和节庆的时候,他们认为要穿上照相时穿的衣服。比如你说要照相,他们就赶快去换衣服。你说就这样很好,不用换,他就不能理解,认为这样太难看了。我认为审美还是不能太多的交流。之所以和他们关系好,还是因为人与人相处的那种亲近感。我觉得他们还是不能理解。刚刚,在谈到中国艺术历史当时的针对性,那么今天的理由是什么呢?我觉得需要和今天的背景联系,清理一下。因为今天的这个背景是一个全球化的背景,八十年代的艺术革命是一个国内战争,虽然想开放但还没有开放,而今天的语境:画风景、自然,自然是一个很大的问题。从全球性的背景下从这角度来理解很多人的作品,生态还有今天发展所带来的很多极端,给人产生的不安,和都市在这种扩大化的过程中出现的不平衡产生的心态。在这种心态下画风景和自然出现的心态是和八十年代不一样的。刚刚我觉得和这个问题接起来。

罗菲:今天谈话还是一个梳理的过程,不管传统也好,还是八十年代的努力也好,只有先梳理可能才会有一些真正的对话和建设性的意见。刚才毛老师说的一个全球化的问题,我记得之前给你们看过一个方案,当时主要是把风景作为地方性和区域性的东西,作为一个标本来理解,后面出去看到的一些好的展览,启发也很大,觉得有一些艺术群体的努力,必须要放在一个国际性的环境来看,如果不这样的话,最后可能就成为一个标本进民俗博物馆,成为一个扶持的对象了,不具备有对话的资本和能力。所以后面我重新做了些改变,也就是考虑了全球化的背景。80年代画风景的时候,国内文化还是一个断层,是空白的,刚刚起步,今天已经很丰富了,国际上也有很多激烈的动态,这是一个新的背景,整个的舞台背景已经换掉了。

毛旭辉:可能我这个背景来看,才能找到为什么我们今天又要面对自然,画风景的状态,要去寻找这种情感的理由是什么。我觉得如果抛弃这样的背景,纯粹的画风景,80年代已经把画风景可能面对的问题都已经解决了,现在我画圭山我已经没有办法画出比80年代更好的理解了,我画的圭山已经定型在我脑袋里了,我就算不去圭山也画得出来这些东西,它的一草一木,它的构成关系、构成因素都在我脑袋里了。谈到这些我才清楚为什么我现在越画越老实,因为问题我已经解决掉了。是在享受这种东西:在树下边画画,核桃自己会掉下来,树叶会飘在调色板上。当年有那种精神压力和激愤的心态没有了。

罗菲:因为当时的艺术运动有很左翼的一方面。

毛旭辉:你是带着很多文化敌人的。现在是很平和,圭山的宁静和安逸,是来享受的。

罗菲:出去看了很多展览回来,出发点就改了。在这里感觉不到,出去后才发现,很多展览在当时就已经具备了国际性,这种国际性不是时尚,而是对一个时代普遍人性与创造语言的回应。我们看来蒙克在挪威国家博物馆的作品,为什么是大师,不是说他当时画得有多好,而是他在那个语境里面,和欧洲的现代艺术是对上话了的,已经进入了国际对话而不只是和北欧艺术家们对话。

毛旭辉:挪威艺术到蒙克是顶峰。其实现在来看,挪威艺术家都是受得这种基础训练,都会画得很概括,只有他爆发出来了,一下子就和整个欧洲接上轨了,就成了一个国际大师。当时有很多画家,在国内很有名,在国际上就没有了。

罗菲:许多画家很努力很勤奋,也很有才气……但却差那么一点点魄力,就是蒙克身上的那种东西。

毛旭辉:也在画这种北欧特色,这种画家各个国家都有很多,北欧包括美国都有很多,画西部画大峡谷,很有地域特点的这些,这些都不具有国际性。

罗菲:这种国际性也可以说是一种西方主流文化的话语霸权,还有一个就是在今天多元文化交流过程当中普遍的一种人类理想。

毛旭辉:文化理想,共同的文化理想。

罗菲:所以蒙克当时画的《呐喊》,就一下子把内心的东西找准了。其他人就不行。

毛旭辉:《呐喊》主要是张风景画,现代主义其实很多里程碑的作品都是风景画,印象派就不用说了,塞尚的圣维克多山什么的,蒙克也基本上是风景画。

罗菲:其实这个话题是可以有延续性的。

(完)

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