重要的不是图式

重要的不是图式
——略论和丽斌2001-2005年创作历程及其他

近十年来,国中艺术家要创造出自己的图式逐渐被默认为一个艺术家的基本素质,特别是画家,完全形成一个图式流派。因为有评论家宣称一个艺术家找到了自己的图式,这个艺术家就成功一半,这样的论调毫无疑问是带有提示性的,暗含的提示是:然后再把这个图式重复下去,直到墙上挂满为止。自然,重复的力量甚巨大,重复也可以成为一种创造–其实这是一种典型的现代消费主义的创造–生产,因为它依赖于便于识别、传播和消费。塞尚曾说,艺术家要为自己创造一种视觉,他说的是视觉,不是图式,图式是视觉之一种,并艺术家延续自己方法论的呈现方式,这是显而易见的,试想塞尚当年一直画那座圣维克多山会诞生什么样的塞尚。而今天许多人已经把艺术狭隘化了,艺术理解成视觉,视觉理解成图式,图式理解成符号,符号理解成标志,标志理解成名字,因此今天的艺术就是关于艺术家的名字和图式之间的暧昧关系。因为靠图式成功的神话是完全真实可信的。艺术家和观众也越来越习惯于这样的逻辑了。

丽斌画画,综合材料。一类与山水图式有关,玻璃、铁钉等再造物合同传统山水图式重叠拼贴在一起,置换古代山水画的皴法,保留传统山水的视觉印记,名曰《重叠的风景》。另一类是报纸扭裹成条状后积压镶嵌成的难以辨认的书法,名曰《遗失的书写》。这两者并无实质性区别,都是典型的后现代置换与拼贴,只是材料和图式的差异。前者由于画面大量泥土、铁钉、稻谷等材料和精心烧制的画面痕迹,人们从画面中能够清晰地感受到焦灼与沉重,其中也不难看出基弗尔(Anselm Kiefer)在中国情境下的焦虑。我想,共同的焦虑一定源于一种辉煌民族的记忆。基弗尔说,”我不是要怀旧,我是要记得”。我想对于丽斌而言,并不怀旧也并不为记得,我想他只是试图展开对话–对话本身。因此哪个朝代的山水、谁的山水、谁的书法,在丽斌的作品中并不在乎,因为他并不要一种具体的记忆。

在丽斌的作品中,世界是如此二元,传统山水的文化特征是不言而喻的,而附着物材料本身的属性和特质在与山水的相遇下亦构成另一番寓意:物质-精神,现实世界-梦幻世界,当下感受-历史记忆,时尚图片-历史印记,再造物(玻璃铁钉)-山水意境……。二元的呈现必定是矛盾和冲突,丽斌面对矛盾冲突的办法是– 展开对话。丽斌善于将对话置于”重叠的风景”情境下进行,二者不是对立和拒斥,而是重叠、渗透与互文,双重语境下的对话–其实简单的意思也就是各执己见但试图理解,我从你的立场上看我,你从我的立场上看你。丽斌只是提供二者对话的一种双重语境与相互渗透的视觉契机。《遗失的书写》亦然,报纸在书法的语境下成为 “书写”,书写在报纸的语境下”遗失”。有人说丽斌的作品是要反思当代文化,我看丽斌毫无反思之意,因为反思意味着介入意味着第三者的立场,而丽斌仅仅是呈现二元之间的对话本身而已。这是我从他延续下去的其他作品中观察到的,后面细说。

这是有关丽斌的画画。基本是在传统山水图式的基础上展开,获取对话的可能性。

丽斌不止于画画,这让丽斌的艺术得以拓展。丽斌画画并不是想成就为一个山水图式资源的开发者,而是关注于二元世界的对话,过去的视觉印记只是成为一种语境的可能。因为山水源于符号指向意义与阐释,对话源于沟通指向方法与效果,如此不同,前者意味着知识量的竞赛,后者意味着敏感能动与创造,前者是文学性的,后者是艺术性的。于是大胆的冒险便要从其他对话语境中展开。

契机是2005年发生在云南的”江湖”艺术事件,由于接二连三紧张的展事和各种开放的展览场地让艺术家们逐渐习惯于艺术语言的冒险以及如何与所处环境发生关系。白盒子里的艺术和所处环境没什么关系,那里所谓的发生关系顶多也就是和物理空间发生关系的装置、录像或者绘画,几近于建筑学,艺术是被保障和提炼了的。”江湖”里的环境是仓库、街区、学校、酒吧、农村、野外,艺术并没有被圈定,艺术家要学会和环境沟通,和不同的人群沟通,和丽斌沟通的办法仍然是对所处环境/语境展开对话。事实上在有些情况下,我们忽略了所处的环境,是因为丽斌制造的对话,我们恍然大悟。

“江湖”第一回中,丽斌邀请了两位资深算命先生和江湖老中医前来参展,并为展览中的观众和艺术家看相、把脉、占卜,算是在展览语境下进行的体制反讽。”江湖”第二回和第四回的作品仍然从山水图式出发,但游戏性占了上风,是通过即兴语言开发获得与特殊策展规则对话的可能性,这次山水的语境不是当代,而是展览游戏规则。”江湖”第六回中挂满展厅天顶的《飞毯》是通过对大面积报纸烧制镂空书法形状的方法,来对书法作为历史印记在今天传媒时代语境下的呈现,传媒和书法”重叠”、对话,这件作品和他的画画如出一辙。而同时展出的另一件作品则是在展厅外邀请《卡拉OK大家唱》,这和第一回的展出一样,在展览语境下生效,这样的作品特征是,展览的语境越强烈,作品的效果就越强烈,所以国际双年展上这样的作品往往受宠,而这件作品也是让我确定丽斌并不批判当代文化的理由之所在–一个持批判的人会邀请大家来唱卡拉OK么?他只是呈现一场对话而已。”江湖”第七回在酒吧表演的《坐井观天》在我看来是一件重要的作品,艺术家隐身于用纱布制成的井字型屏风之中,透过屏风听和看现场,用水墨涂鸦的方式描述现场情景,行动表现主义的激情在此刻张显,如果说丽斌的画画从图式中展开走向了二元对话,那么在这里,他便将符号层面及阐释层面的二元对话激化为现场的短兵相接:极度喧嚣杂乱的地下酒吧-暗藏其中忽隐忽现的屏风,亢奋的嘻哈族与酒鬼-同样亢奋的水墨行动者,酒精的放肆-水墨的张扬,二者互不相让,曾经符号学与阐释学是使对话生效的利器,而今身体的对峙效果才是最感人的。对话是理性的,是可供观察的,而对峙则是感性的,是剑拔弩张的。从”江湖”十一回开始,丽斌开始了小幅黑白风景的创作,我想那风景是源于山水的。”江湖”十一回丽斌”临摹”另一位艺术家林善文的系列风景写生,色彩和用笔都无节制的林善文的写生被”临摹”成安静收敛的单色风景,丽斌与善文的对话,内敛与张扬的对话。 “江湖”十二回里丽斌一定是压制不住心里对拉市海乡村风景的颂赞,他决定一天画一百张风景写生,同样是黑白的,他说:”男人嘛,就是应该对自己狠一点!” 其实是不难看出他对风景的迷恋和向往,他极度渴望和自然的对话,从前是古人的山水,而今是眼前的风景。

这是丽斌的不止于画画。尽管后面又有画画的举动,不过我们是不用理解成单纯的画画的。固然,重要的不是画不画画。我们看到的是一个艺术家近年来的历程,一个逐渐打开的过程。

只是在许多人眼里,丽斌近些年的艺术创作给人的印象似乎有很明确的一致性,无论是综合材料的绘画,还是装置、行为,当人们提到报纸和传统山水这两个词的时候,人们的脑子里便浮现出了和丽斌这个词。世界上的事情常常是这样,当我们提到恐怖分子就浮现911,提到麦当劳就浮现美国,提到微软就浮现比尔· 盖茨。事实上我们对它们(之所以用”它们”是因为作为词汇本身)只是一厢情愿的认定,以至于我们的头脑里的恐怖分子成天就想制造911,麦当劳大叔成天都想在第三世界国家开连锁店,微软里边就只有比尔·盖茨似的。他们作为”他们”而不是”它们”,还有别样的生活,还有世人并不知晓的意图和幻想,这并不知晓并不因为我们无法知晓,只是因为我们愿意在一种惯性下去认定。这惯性就是:由一个名词取代另外一个名词。其逻辑就是:艺术家制造图式,图式成就艺术家,二者相互认定。那么”和丽斌”被认定为”传统山水”和”报纸”就顺理成章了–这着实很冤枉,而凶手们就是那些已经习惯性地甚至敷衍地把一个艺术家(特别是画家)无情地抛向图式深渊的人们。我们关注一个艺术家,为什么总是一个显然之物的图式,为什么不能是一种方法、效果、精神、立场或者生命本身。”报纸”、” 传统山水”以及”和丽斌”这三个词之间并无有效的联系,倘若有联系,也只是”和丽斌”曾经路过”报纸”和”传统山水”而已。山水于和丽斌而言,并不完全是一种符号,我想更多的还是一种情结,一种精神。

和丽斌的艺术是一致的,一致的不是山水图式,也不是画不画画,乃是作为仍旧寻求二元对话可能的情境制造者。

2006年2月23日
于昆明建工医院

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