莫妮卡·德玛黛:艺术作为精神的痕迹

莫妮卡·德玛黛:艺术作为精神的痕迹

莫妮卡·德玛黛博士(Dr. Monica Dematte):1962年10月7日出生于意大利特伦托城(Trento)。在特伦托G.Prati高中文科部毕业后, 在博罗尼亚(Bologna) 大学艺术、音乐及戏剧学院(D.A.M.S)以满分成绩获得艺术史学士学位,并取得意大利高等艺术教师资格。1986年来到中国,1988-1989年在广州美术学院研究中国艺术史和艺术评论。在热那亚大学获得博士学位,论文题目为《1989年至1994年间的中国当代艺术》。1990年、1991年、1992年制作三部以中国当代艺术为题的纪录片。1996-1997年期间,任新加坡美术馆策展人。曾于博罗尼亚大学东方语言系和威尼斯大学东方艺术系教授中国文化与艺术。1999年和2001年两次参与威尼斯双年展的工作,并为展览画册撰写系列评论文章。自1994年起独立策划中国以及国外艺术家的展览。

姜楷洛博士(Dr. Gian Carlo Calza):意大利威尼斯东方大学(Ca’Foscari University of Venice)亚洲艺术史教授,主要的研究领域是东西方相互的文化影响力,以及作为精神价值的个人和社会发展模式的风格。

莫空间:莫空间是一家独立艺术机构,于2014年5月开放,位于河南新密,由意大利学者莫妮卡·德玛黛博士担任艺术总监,我们坚信只有超越物质本身,蕴涵不同凡响的“精神”秉性,才是艺术的本真和不变的品质。莫空间的意愿是致力于创建艺术和文化的环境,注重参展艺术家和其作品的质量;促进不同背景的艺术家之间、艺术家与观众之间的深入对话;在自身艺术行为的展示中进行不同艺术语言与态度的比较;让共存的多样性、开放性和多种视角、高品质的艺术体验传达给观众。此外,空间还举办面向公众、邀请不同国籍专家主持的各种主题学术讲座和不同国籍艺术家的驻留项目。

罗菲:策展人、艺术家

时间:2016年11月5日,11月6日
地点:昆明

莫妮卡1997年在新加坡

一、我的生活方式

罗菲:可以简单聊一聊你现在的生活状态吗?

莫妮卡:在中国的时候,我基本上24小时都和朋友们在一起。在莫空间的时候一直都有人来找我,然后去他们家,每天见很多人。有时候大家一起做我想做的事,有的时候一起做他们想做的事。一起讨论展览,一起布置展览。在中国就是一个集体生活,这次来中国我也是和姜楷洛一起来的。在意大利不一样,我有时住在山上,一个人的生活。以前几乎三顿饭都是我一个人吃,现在和他在一起的时间比较多。我一般早上做早餐,打扫卫生,下午思考和写作比较多。这样说感觉好像没什么事,但其实很忙,不知道忙什么。我一般不太出门,就在树林里转转。如果去米兰或意大利其他城市,那就是去看展览看电影。我有几种不同的生活方式。

罗菲:那么你在中国的时候如何保证你的独处生活?

莫妮卡:其实没关系,我在意大利过一个人的生活,在中国过集体生活,我很喜欢和朋友们在一起。

罗菲:在西方,很多时候批评家会和艺术家保持一定的距离。

莫妮卡:我不会起个名字限定自己,有人叫我策展人或批评家,但我不是,我觉得我在生活。批评和写作不是我的工作,是我的生活方式。说实话,我跟艺术家们没有距离。我常常住他们家,他们也来住我的家,我们一起去旅行。其实首先是朋友,因为人是最重要的,然后是作品。艺术家除了做作品,也可以做其他的事。

二、在莫空间的实验

罗菲:你跑过中国好多不同的地方,近些年在河南新密主持莫空间,能介绍一下怎么到了河南?

莫妮卡:这也不是特别突然,我与河南一直有些缘分,我很早就有很多河南的朋友。他们的关系比较复杂,这可能是因为一些传统的交往方式,而我是一个比较直接的人,他们很不直接。但我还是比较欣赏他们。我认识几个70年代出生的艺术家,首先是王忠杰,他给我介绍了其他的年轻人,包括邢培俊。认识邢培俊三年以后他突然说他要做一个空间,刚好是用他父母的房子,他表哥投资装修了这个房子。当时我没有真正答应他们,我不知道他们会做成什么样。并且那时我一个最好的朋友毛栗子去世了,我没心思做展览。他们说可以做毛栗子的展览,我说这个可以。我邀请了50个人为毛栗子做作品,这是我在莫空间策划的第一个展览。但是我从来没有主持过这样的空间,我的经验只是做展览,他们也没有经验。

罗菲:你在莫空间的角色主要是策展吗?

莫妮卡:对,我肯定不会去做商业的运营,这个我不会,但我要保证空间的水平。

罗菲:就是指你在选择艺术家时候作出的考虑。

莫妮卡:我选择艺术家不单是考虑作品,我觉得这个工作比较微妙。我在莫空间的第一个展览是邀请50个艺术家为纪念毛栗子做作品,艺术家自己决定什么作品。但从第二个展览到现在,都是同时有两个艺术家的展览,一个中国人和一个外国。其实我策划展览不是动脑筋,我是凭感觉,完全凭感觉。在我了解的艺术家里面,我看谁跟谁适合。这种适合是各个方面的,比如他们的东西有一些关系,但不是看得出来的那种,或者不是那么明显的关系。比如一个摄影家和一个雕塑家,一个摄影家和一个画家,最近的展览是两个画家。这应该说是两个艺术家的个展,但我会布置在一起。除了最近一次以外,因为我觉得他们在一起有点乱。大部分时间我会协调他们的空间,互相对话,互相强调。其实这和画画一样,策展不是想出来的,而是感觉出来的。另外,我选择国外艺术家会特别考虑这个阶段中国艺术家需要看什么,比如现在中国艺术家特别看重钱,我会找一个特别不看重钱的人,他的东西根本没办法卖。如果现在中国艺术家做作品特别不认真,我会找一个特别认真的。如果很多人没有理想,我会找一个特别有理想的艺术家来。就是为了大家知道,还可以这样,有一些启发。我考虑中国现在最需要什么。

罗菲:你认为现在中国艺术界最需要什么?

莫妮卡:刚才说的那些,真诚、低调、完全投入,没有目标的状态,或者不是单一目标……我给艺术家做展览都是认识了很长时间,我首先看这个人是怎样的,我非常重视这些因素,当然,还有作品。

罗菲:你的很多活动范围都不是在中心,比如河南、云南。这是出于什么考虑,你认为需要更多的非中心的地方兴起吗?

莫妮卡:首先从理论上说,这是必须的,要去除中心的概念,我反对中心,每个地方都必须要有自己的文化,都需要有本地人在做这个事情。第二,我个人也不喜欢大城市,我不可能为了一个工作牺牲一切,我愿意去的地方是我喜欢的地方,我会长时间待在那里,做事情舒服。在北京上海,已经不需要我去做展览,那种气氛也不适合我和我做的事情。

莫空间2015 罗永进和米耳克·塔耳西

三、直觉与理想

罗菲:你非常强调个人直觉,而不是宏观的艺术史或学术框架。

莫妮卡:当然我也非常理性,那种理性是关于怎么做事情,但是出发点可能不理性。

罗菲:这也带有很强的理想主义色彩。

莫妮卡:这也可以说是理想,因为今天很多人都会认为我们永远达不到一种高度,这个没办法,那个不可能。我觉得也许有办法,只要你想要,就可能会实现。我去新密是一个挑战,去北京相对比较简单,尽管也有其他方面的挑战,但在北京还是容易被关注。我就是想走别人没有走过的路。

罗菲:在路上我们谈到一个问题,90年代以及2000年代初,中国当代艺术其实有蛮多群体运动,今天这种运动可以说已经结束了,没有一群人来宣告一种理念,越来越多的人强调个体的丰富性。你认为这种群体运动在今天是否还有效?

莫妮卡:刚才我们看到翠湖边上很多人在表演,其实很多人也不会表演,但他们很乐意,就是为了在一起。其实以前艺术圈的情况很多时候也是这样,很多人不是那么专业,但他们的热情是很纯粹的,后来越来越专业,越来越没热情。特别是越来越不需要别人。就好像自己拿到一盒蛋糕,也不希望分给别人,别人吃没吃跟我没关系。也许可以说今天每个人都不一样,但说实话,我也看不出来到底有多不一样,因为他们的目标基本都很清楚,理想也都差不多。当然,我觉得艺术圈还是需要团结。

罗菲:听上去你对西方个人主义的生活方式持谨慎立场,甚至反对某些个人主义。

莫妮卡:我也不反对,包括宗教领袖都强调每个人都需要自己独处的时间,但我们人类肯定不是分开的。

罗菲:你看重发自艺术家心底的东西,而不是策略性的。

莫妮卡:如果有的话……当然,如果策略是一种艺术的办法,这也不一定。

四、策展生涯

罗菲:你最早什么时候开始做策展人?

莫妮卡:我1994年在广州做了一个意大利画家的展览,然后1995年在西西里岛做了丁乙的展览,那是他第一次在国外做展览。

罗菲:你会有意识地建立艺术家档案库吗?我的意思是除了那些人们已经了解的作品,也包括艺术家的手稿或其他方面的资料,这样有助于形成一个艺术家较为完整的文本系统。你会建立这种东西吗?

莫妮卡:比较难,哈哈!但以前做博士论文的时候有,后来就比较少。我确实不是太需要了解每个艺术家的每件作品的详细资料,我只是关心一个艺术家的大的感觉。比如他的气氛,那个人和作品的关系,他生长的过程,这是我关心的,其他的我不是很关心。说实话,我对作品看的比较淡,因为我不认为作品是物质的,因为很多时候人们把作品当作物质,值多少钱,我不这样看。对我来说,作品只是痕迹。当然好的作品也会给人好的灵感,但作品没有那么重要,我更看重人的过程。一个人自己尽量在改变,通过改变去影响别人,这是我比较看重的。

罗菲:也就是说人整体的精神性。作品是人精神性的痕迹,对吗?

莫妮卡:对。对我来说,作品必须是精神,不是钱也不是物质。

罗菲:做展览会涉及到很多具体的资金问题,你是怎么解决的?

莫妮卡:首先我把自己在物质上的要求变得很低,我也生活得很好。不是因为我有钱,我钱比较少,但我有很多朋友和我一起做事情,一起旅行。这个很重要。我如果想去登山,也很容易,我不可能忙到没空去登山。如果忙到都没时间登山,那对我来说生活水平太低了,这是我的态度,我必须有这个可能。包括来一个朋友,我必须有陪他的时间,除非有特殊情况。可能我们今天对物质的要求太高了,但我没有。很多东西我不需要。因为这个原因我可以做很多事情。比如每年夏天,我在我的村庄做一个小展览,那个空间以前是一个小教堂,每年夏天我在那里做一个中国人的展览。那个展览我也不赚钱,我做过太多不赚钱的展览,只要有意义我就愿意做。每年我做展览会赚一点钱,但是不多。

罗菲:通过做展览来产生交流和意义,也打开人们的思路。

莫妮卡:我觉得是相互的吧,有的人会很感谢我,我说不用感谢,这是相互的。比如有的画家因为我写文章觉得我为他做了什么事情,其实我也通过写作得到了不少。我没有目标,我不想赚钱也不想出名,我做事情是因为我喜欢。你如果设定目标,你就不会活在当下。你会觉得有一天你会如何如何,但也许那一天就不存在,甚至永远不会有,这样也不太愉快。

罗菲:作为策展人,你认为最核心的工作是什么?

莫妮卡:通过各种各样的方式,把你所关心的每个艺术家的特点显明出来,鼓励艺术家继续按自己内心的方式去走,不要停留在自我欣赏的阶段。有时一些变化可能是艺术家自己不欣赏的,但要面对。对我来说,策展人和艺术家的关系是平等的。

罗菲:策展人和大众的关系呢?

莫妮卡:我尽量让观众能更容易明白我做的展览,比如写文章写得更清楚,有时需要在作品下面解释一些背景,包括需要前言,需要放映这个艺术家的纪录片。但每个人看作品都会有自己的出发点和态度,我觉得每个人需要主动有兴趣看展览,这个我没法去影响。另外我非常重视布展,布展会改变一个作品的感觉。许多朋友看了我布展以后会说给人感觉很不一样,当然这是关于好的方面。这样挂和那样挂是不一样的,这也会引起观众的注意,他们会发现这事儿没那么简单。

罗菲:现在国内越来越多的策展人出现,你是否有一些重要的建议给年轻的策展人?

莫妮卡:我不一定有什么建议,因为每个人都不一样,根据每个人的需要去做吧。比如我说你们不要商业,可他们就想商业,所以跟他们说没用。我说的可能他们并不感兴趣,所以没用的,是吗。我觉得我们尽量去做自己喜欢做的,适合自己做的,不要为了一个太远的目标做一个自己不太喜欢做的事情。我对艺术和艺术家的态度比较透明,比较真实,也比较学术,虽然很多艺术家都是我的朋友,但如果他的作品还没有达到一定的质量,我不会因为朋友去做展览,这个可以分开。做展览是要考虑谁看,为谁做。这跟画家画画一样,需要问自己为什么画这个,我也要问自己我为什么写文章,为什么做展览。这些都要问自己,不要稀里糊涂地做。

五、精神需要

罗菲:你以前提到过把艺术当作自己的需要,而不是职业。

莫妮卡:是这样,如果没有需要,干嘛要走这条路,这是一条很寂寞的路,甚至没有办法出名和挣钱,甚至亲人也没法理解,这肯定是条不简单的路。包括我自己,我没有考虑要孩子,这可能会改变我的生活。但我可以做别人做不到的事情。

罗菲:昨天姜楷洛老师提到艺术家这个角色很像受难的角色,艺术家是通过受难进入到更高、更开阔的现实,做艺术就是让更多的人可以看到这一层现实。这和你谈到的放弃一些生活需求,听上去都带有一定的宗教色彩。

莫妮卡:这可以说是宗教,我更愿意说是精神。我认为人类跟上帝或者大自然或者精神或者神之间,肯定有一个通道。艺术是一个通道,还有音乐,因为这是人能看得到的通道。也许还有更高的通道,比如宗教或精神。这些肯定是很重要的,能够让人获得提升。

罗菲:因此艺术家为了精神生活需要选择过一种简朴生活。

莫妮卡:没有,这些都不是选择,如果有选择的话,这个人可能就不是那么需要这个东西了。我们不是选择,谁选择?你选择了吗?我没有选择,我根本没有选择,我一直在调整,但我不是选择,这种生活方式不是我选择的……

罗菲:不得不?

莫妮卡:对,我觉得只能是这样。艺术家肯定不会问自己,我做艺术还是不做?他要么有这种需要,要么没有,而不是选择。

罗菲:你之前说到当代艺术进入到最糟糕的时候。

莫妮卡:是的,因为今天已经物质到不能再物质,做什么都是为了物质。以前人们在一起谈到新观念会很兴奋,现在见面也不知道谈啥,除了卖,没什么想法,就是一些炒作技巧。这就是我为什么会在新密做这样一种试验,看有没有另外一种声音。我觉得至少需要几种声音,不可能只是一种声音。希望有这种想法的人多关注多参与我们。算一个广告吧,哈哈!

六、艺术家与知识分子

罗菲:你认为艺术家和知识分子是怎样的关系?

莫妮卡:在中文里面,知识分子的意义还比较好,但在英文里,intellectual这个词我不喜欢,它把头脑跟其他的感受分开,它觉得都是头脑和智力,我觉得不是。所以在英文和意大利文里我不承认这种概念。而且我并不觉得艺术家是intellectual,艺术家应该尽量不是intellectual,如果是intellectual,他就够不敏锐,不够敏感。

罗菲:在中国,很多时候我们还是把艺术家看作某种知识分子,或者有的艺术家认为自己应该具有公共知识分子的意识。

莫妮卡:那我不同意,首先艺术家不是知识分子,当然还要看谁是艺术家。艺术家是知识分子吗?我觉得很难,因为他们的知识面比较窄。中国很多所谓的艺术家们什么都不关心,除了怎样赚钱,那算什么知识呢?他们也不看什么书。我不觉得他们是知识分子,也不觉得他们是intellectual。

罗菲:很多时候可能指的是艺术家对公共问题的关注和介入。你怎么看这一类的艺术?

莫妮卡:我最近跟一个朋友聊这个问题,他的意思是好像一种艺术家关心社会,另一种艺术家不关心社会。我觉得这种划分非常没有意义。首先你怎么确定这种作品是关心社会,那种就不关心社会。比如我一个朋友画抽象,你说他关心社会吗?他说不关心。我说那一幅写实的画农民种菜的作品,那个是关心社会吗?我不认为你画这个东西就说明你关心这个东西,有的时候你画这个,但你的私人生活根本不关心。你可能画环保题材,但你个人生活一点也不环保,甚至对保姆很凶,这能叫关心社会吗?我首先从小事看一个人的态度,不是你画什么画。所以我认为那种说法非常无聊。我相信每个人都会关心社会,不可能有人完全不关心社会,只是表达方式不一样。也有人只是把画画当做画画而已,但生活里非常关心社会,比很多人关心得多。

莫妮卡在云南,1998年

七、艺术与艺术家

罗菲:你认为艺术家比艺术更重要?

莫妮卡:没有艺术家就没有艺术。

罗菲:也有人说只有艺术而没有艺术家。

莫妮卡:艺术肯定是超越艺术家的,但艺术至少是通过艺术家表达出来的。我关心的是当代艺术,所以我要跟人打交道。我没有选择古代艺术,因为我在当代更容易理解他们的艺术。那谁在看艺术,也是人。如果否定人,那是谁在看艺术?谁在做艺术?但作品可以超越人。回到关心社会的话题,我自己因为没有固定工作,没有孩子,有的方面我可能不会特别关心。但我会特别考虑我个人行为跟社会的关心,比如环保。

罗菲:姜楷洛老师,想起您昨天提到的一个问题,对您来说最重要的问题是,我是谁?我能如何成长?我如何能成为更好的那个我?这种思考换到艺术家身上将产生怎样的作用?

姜楷洛:艺术家其实已经这样去做了,如果他是一位真正的艺术家的话。问题是,我如何通过自己艺术家的这段经历和表达,来使内在的自我成长。对艺术家而言,他需要通过自己的作品不断自省这些问题。

八、艺术系统

罗菲:之前聊到很多中国的情况,你认为今天当代艺术在欧洲的问题是什么?

莫妮卡:可能差不多吧,就是当代艺术这个系统,刚才我们没有谈到这个系统。这个系统由几个画廊和机构在控制,至少控制了比较有名和有影响力的艺术家,影响力和财富由他们来决定。这个系统把艺术变得特别夸张,特别贵。其他人都比较困难。也许这也很正常,因为艺术就是一条很艰难的路,谁有需要的话谁就继续。但说实话,这个系统不健康。以前还有部分博物馆还好,现在在任何地方做事都很功利,没有一个地方是纯粹的。在这个系统内的人都很清楚这一点,系统外的人可能不清楚。

罗菲:这个系统其实一直在制造神话,关于成功的神话。

莫妮卡:艺术系统只是一个通道,不是那么理想。我从来不喜欢把一个艺术家看的怎样了不起,首先艺术家也都是人,你要是碰到这个人,他也会有很多缺点、很多问题。我也认识一些所谓的神话中的艺术家。首先我比较反对关于艺术家的神话,这种事情一般是艺术家去世以后产生,活着的时候一般比较少见。如果是艺术家去世以后,制造这种神话我觉得还行,但活着的时候就有神话我觉得对谁都不好。比如现在流行关注某个艺术家穿什么衣服、什么牌子,去什么地方,说什么话……这些都很无聊。

罗菲:我所看到的欧洲当代艺术变得越来越学科化,不像六七十年代的艺术那样轻松并且态度明确,现在当代艺术有自己的方法,要求艺术家读很多书。在中国的情况也是越来越建制化,人们在努力建立一套话语系统,一种等级制的利益系统。这也导致国内当代艺术的独立表达越来越萎缩和边缘化。

莫妮卡:我对欧洲的了解可能还不如这儿,我知道的艺术家们都有另一份工作,他们不可能都靠卖作品生存。这也可以说是比较健康的,尽管不是很理想,但还可以。他们运气最好的是一边在美术学院教书,一边做作品。也有一些职业艺术家,他们的代价也比较大,因为他们要符合策展人、画廊、收藏家很多的要求。他们也不轻松。你提到的现在中国的情况,很多人需要读研究生、博士学位,这跟艺术有什么关系?一点关系都没有,这非常可笑。这也是我为什么觉得河南的环境我非常喜欢,因为那里没有过美术学院。哪里有美术学院,哪里有问题。哪里有美术学院,哪里的问题就大。因为人们不是在那里学东西,而是在破坏自己的感觉。当然我不是说艺术家不应该有文化,应该有真正的文化。技术技巧有一定的必要性,但不能看得太重。

九、艺术给人希望吗

罗菲:似乎当人们对这个世界了解得越来越多的时候,对这个世界就越失望。那艺术还能给人希望吗?

莫妮卡:但我不是。今天你那个科学家朋友,我问他悲观还是乐观,他说他悲观。科学家们都悲观,因为他们完全是从已有的证据来看世界,科学家可能会告诉你这个世界活不过五十年,从这个角度看肯定悲观,尤其你有孩子肯定就更悲观。我不悲观,我感受到的是一种力量。我认为每个人从自己做起的话,还是有可能会改变这个世界。

罗菲:你是指个人道德的力量吗?

莫妮卡:是精神和道德的力量,就是爱的力量,这个会超越一切。我们可以谈具体的爱,比如男女的爱。多少人为了这种爱做了非常了不起的事。但这还不是最高级的爱,这是很低层的爱。你可能也相信一个更大的爱,我也相信,你可能有个名字,比如上帝,这个不重要。如果相信有那种更大的爱,肯定比物理的、科学的世界要强大得多,不是吗?只要越来越多的人有这种行动,往好的方向做事情,这一定能解决很多事情。过去有一些僧人会预言现在是怎样的时代,我们即将进入另一个时代。也许我们正处于这样的变化中,这种情况特别难。但可能会出现新的情况。

罗菲:你提到的这种情况,我在书里有提到艺术家作为先知的角色。这是基于犹太-基督教的一种眼界,我在考虑艺术家和先知是否有一些内在联系,比如他们有时会像先知那样对现世作出关于心灵问题、公共问题的警示。旧约里的先知会预言上帝对世界的审判,同时也会宣告弥赛亚的到来,这是一种有关医治与更新的观念,也是一种信心的力量,这种信心就像一粒种子一样在人心中生长。有先知眼光的艺术家不只关注现在,还能预见将来,把将来的可能性在作品中表达出来。

莫妮卡:对我来说,未来不重要。当然我们刚才谈到了未来,但这个未来是不是未来,还是过去?这个不是很重要。但如果艺术家非常真诚在寻找自己,这种态度会带来真实的感受,它会带来好的影响。我不讨论未来,不管这个未来是50年以后、100年以后,我都无所谓。我考虑的是现在——我的生活。比如你经历过生活失去意义,这些我都有过,不单一次,并且以后还会有。你只要非常真诚、非常投入去做每一件事情就可以了。

罗菲:可是当一个人陷入绝望的时候,其实是难以投入的。当一个人意识到绝望,那还不是真正的绝望,这也是人和动物的区别,也是克尔凯郭尔的观点。但人陷在绝望里,就已经无法专注。那如何解决,如何继续生活?

莫妮卡:这种经历可能在生命里面特别重要,没有这种经历,生命会少了很多东西,不可能提升自己,也不能理解它是如何发生的,更无法理解别人。人如果停留在一个阶段,就没法往前走。有追求的人会认为困难是一种礼物,而不是灾难。我比较欣赏佛教里的观念,它看什么都看得比较淡,没有绝对。我从中得到不少启发。但我对有组织的宗教都有点反感,它是为需要这种东西的人安排的。回到艺术能不能给人希望这个问题,我觉得这个问题也不是最重要的,只要艺术存在,就有希望,因为艺术是一种比较高的精神的通道,所以有艺术就肯定有希望,艺术如果不存在,就没希望。这种希望不是一个具体的目标。因此在一件作品中打开了这个更高精神的通道,就有希望。其实当代艺术应该都是这样的,如果不是这样就谈不上艺术。

罗菲:艺术应该是一种有精神指向的行动。

莫妮卡:对,我认为是这样的。所以我很不愿意用艺术这个词太多,因为很多东西都跟艺术没什么关系。

罗菲采访莫妮卡,昆明,2016年

Artists Roles/Artists Rules II

Artists Roles/Artists Rules II – China/Sweden Art Exchange Project (Station Kunming)

Initiators: Madeleine Aleman, Luo Fei
Curator: Luo Fei
Executive Curator: Wang Bei
Chinese Artists: Lei Yan, Luo Fei, Zi Bai, Xue Tao
Swedish Artists: Rikard Fåhraeus, Madeleine Aleman, Jannike Brantås, Ylva Landoff Lindberg

Opening: 20:00, Sep 9th, 2017
Performances on the opening by: Jannike Brantås and Madeleine Aleman
Exhibition Duration: 11:00-21:00, Sep 9th to Oct 8th, 2017, Sundays Closed

Host by: TCG Nordica
In cooperate with Studio 44 (Stockholm), City College of Kunming University of Science and Technology

Artist Talk:
Artists: Luo Fei, Madeleine Aleman, Rikard Fåhraeus, Jannike Brantås
Time: 7pm, Sep 7th, 2017
Location: Lecture Hall, City College of Kunming University of Science and Technology

About Artists Roles/Artists Rules
Artists Roles / Artists Rules is an exhibition on the artist’s mission, responsibility, duty and position in society- sometimes enforced, sometimes self-imposed. Each artist has worked individually from a personal standpoint on an individual basis as well as with the vision of how things ideally could be.
The origins of the project is the desire to explore and discuss the differences as well as the similarities in working conditions for artists in China and Sweden.
We have a desire to, through this exchange, as artists achieve greater awareness of each others lives and our respective communities.
The only common language for the participants in this project have been the imagery. The language barrier made written communication sparse and poor. Initially, we have communicated through short videos on a chat forum, a channel open and possible in a Chinese – Swedish communication. It has given us the opportunity to learn from each others. These videos have then been merged into a joint work on show in the gallery.
The exhibition features the collaborative video as well as individual video works, installations, collages, photographic works, drawings and documentation of performances.
The project part one has been hold at Studio 44 in Stockholm last Aug and Sep, now ready to present the project part two at TCG Nordica, the 9th of Sep, 8pm, welcome!

opening performance “am I a refugee?” by Luo Fei, Studio 44, Stockholm, 2016 (photo by Anna-Britta Sandberg)

“艺术家的角色与规则(二)”——中国-瑞典当代艺术交流展

项目发起人:罗菲、玛德琳·阿雷曼
策展人:罗菲
策展执行:王蓓
中国艺术家:雷燕、罗菲、薛滔、资佰
瑞典艺术家:瑞卡德·法利伍(Rikard Fåhraeus)、玛德琳·阿雷曼(Madeleine Aleman)、杰妮卡·布朗塔斯(Jannike Brantås)、于尔娃·林德伯格(Ylva Landoff Lindberg)

开幕式:2017年9月9日,周六晚8点
开幕式行为表演:杰妮卡·布朗塔斯、玛德琳·阿雷曼
展览时间:2017年9月9日——2017年10月8日,周一至周六11:00——21:00,周日闭馆
地址:昆明市西山区西坝路101号,创库艺术社区TCG诺地卡文化中心

主办:TCG诺地卡文化中心
合作机构:Studio 44(瑞典斯德哥尔摩)、昆明理工大学城市学院

学术讲座《艺术家的角色与规则》
时间:2017年9月7日晚7点至9点
地点:昆明理工大学城市学院报告厅
主持人:罗菲
主讲:玛德琳·阿雷曼、瑞卡德·法利伍、杰妮卡·布朗塔斯

关于 艺术家的角色与规则
每位艺术家的独立创作都是基于个人底线与立场,也是对理想世界的想象。“艺术家的角色与规则”是一个关于艺术家的使命、责任和社会姿态的展览,这些定位有时是被动的,有时则是自我设定的。
项目的初衷是中国和瑞典的艺术家们渴望通过探索和讨论不同条件下的艺术家的差异性和相似性。
我们有一种渴望,通过此次交流项目,作为艺术家能获得对他人以及各自社群更广阔的认识。
语言障碍使得书面交流十分稀缺,在这个项目中参与者之间唯一的共同语言是图像。最初,我们通过在微信群里发布短视频来交流,这对中国和瑞典艺术家来说都是一种开放的可能性。通过这种交流我们也彼此认识互相学习。这些视频目前已经被合并成了一件集体作品在画廊展出。
“艺术家的角色与规则”展览将包括一件集体录像作品以及艺术家个人的录像、装置、拼贴、摄影、绘画以及行为艺术文献等作品。
该项目已于2016年8月在瑞典斯德哥尔摩Studio44画廊正式启动,今年9月9日该项目的中国部分将在昆明TCG诺地卡文化中心进行,八位艺术家将带来不同形式的艺术文化交流活动。9月7日晚7点艺术家们将在昆明理工大学城市学院进行学术交流讲座。欢迎大家踊跃参加!

了解更多:https://mp.weixin.qq.com/s/BpkO2uuPK5qObbZE97dIQg

Gao Xiang: Seeking an Eastern Method

Gao Xiang: Seeking an Eastern Method

Gao Xiang is a visual artist, a professor of oil painting at the China Central Academy of Fine Arts and a scholar of the modern Italian painter Giorgio Morandi
June 21, 2013, TCG Nordica Gallery
* This interview was published in the book To Start from Art by Shanghai Joint Publishing house in 2014, author: Luo Fei.

Gao Xiang, “The Dreams: To Feed The Tiger”, 160×120cm, Oil and Acrylic on Canvas, 2015

Luo Fei: I think that you are a unique artist in Yunnan. You paint oil paintings, carry out research and engage in certain cross-disciplinary, cross-cultural art projects. I remember when I first arrived in Kunming in 2000, you were making installations.

Gao Xiang: Right. Before 2000, I created a series of installations. I wanted to make transparent artworks connected to Ming dynasty furniture, which I did using Plexiglas. I was very enthusiastic about installation art at the time, but the artworks cost a lot to make. One table, including materials and labor, cost nearly 20,000 yuan.

Luo: Did you sell it?

Gao: It has remained in my studio (laughs).

Luo: At the time, there were quite a few Kunming artists engaged in installation and performance art, such as Xiang Weixing, Zhang Chongxia, Ning Zhi and Jiang Jing. It was around the year 2000 that performance and installation art were being spread around China, and a lot of young artists were drawn in. It seemed as if using these mediums gave the artists a critical, independent attitude.

Gao: I was very enthusiastic at the time. There was a sense of freshness to it. That experience was very important, and it provided me with inspiration in my painting, spurring me to deal with the relationship between space and painting, with such approaches as painting on Plexiglas.

Luo: Since 2005, you have been painting a series of horses on round pieces of Plexiglas.

Gao: Right. That is in order to explore painting in space. Making installation art brought me in contact with the third dimension, and so I started wondering whether or not painting could also touch space, rather than merely being hung on a wall. I had a good opportunity in 2005, which was to travel to Kirstiansand in southern Norway. It was a contemporary art event to celebrate the centennial of Norway’s independence. Artists from ten countries participated, and I was recommended by Nordica. The organizer wanted us to create outdoor artworks, and I was thinking I could paint on Plexiglas, that it would be really cool to integrate it with the plants in the garden and the sea in the distance. I gained the most that time from working for long periods with Western artists. I learned a lot about Western contemporary art by talking and working with them, and that gave me a true understanding and feeling for their conceptual and performance artworks.

Gao Xiang, “The Dreams: Who is The Doll”, 220 x 300 x 60cm, Glass,Acrylic,Aluminium Frame, Kristiansand, Norway, 2005

Luo: How do you decide what contemporary art is?

Gao: I think there are many basic factors in contemporary art. It can be judged in terms of time or subject matter, or in terms of the idea of the artwork or the medium used. There are at least three or four comprehensive factors through which one can judge whether or not something is contemporary art.

Luo: I remember you painted night scenes for a while.

Gao: Yes, it was called Why Have Night Scenes Become so Alluring? I painted it between 2001 and 2003. I painted this series of night scenes at the same time I was making installations. There were about twenty of them, and they weren’t very big. I was doing a lot of bar-hopping at the time, and I caught a certain feel for the scenes of the night. I wanted to express it.

Luo: How did you end up painting horses? The horse is a classic form in Chinese traditional painting.

Gao: Right. Many ancient and modern Chinese painters have painted horses, painters such as Xu Beihong[1] and Li Gonglin.[2] It was by chance, however, that I ended up painting horses. One day, when I was painting “dolls,” I suddenly added a horse to the picture. I think it was a subconscious experiment. It felt mysterious. I didn’t really know anything about horses at the time; I was just trying to create the atmosphere of the painting. Of course, now I have painted many of them, and my horses have taken on symbolism. Sometimes it is femininity, sometimes it represents nature and sometimes myself.

Gao Xiang, “The Dreams: Lookout”, 180x80cm, Oil on Canvas, 2010

Luo: In the Dolls series, we always saw the figures of “big women” together with “little men.” I don’t think we ever saw “little women” with “big men.” Why is that?

Gao: Actually, much like my decision to paint horses, I didn’t really think about it. It’s just that there were a few times that I painted the men a bit smaller, and it felt interesting. There was this sense of freshness that is difficult to describe. I then started painting the men smaller and smaller, and it was fun. It fit with the feeling I was pursuing.

Luo: What was the feeling?

Gao: Very comfortable, very harmonious, but with latent discord and contradiction. All of my works feel very comfortable and harmonious in terms of color.

Luo: There is a feel to your paintings that is poetic, dreamlike and somewhat dramatic. How do these three come together?

Gao: I think it may be connected to my life experience or my artistic experience. For instance, the sense of theatre or drama is connected to the Southeast Asian art project I took part in from 2002 to 2004 – the Mekong River Project.

Luo: Did you do stage design?

Gao: This was a project connected to the National Theater in New York and sponsored by the Rockefeller Foundation. Each installment brought together about twenty artists from various regions and fields such as dance, music, cinema, theater, choreography, folk puppetry and visual art. For instance, in 2004, I went to Cambodia for a month with famous Yunnan dancer Wen Hui.

Luo: What was your role in this?

Gao: They didn’t actually care what I did. I ended up being a part of the performance.

Luo: You performed?

Gao: I can perform if I want, but I don’t think it’s one of my strengths. At first, I was having a lot of trouble, thinking about how to integrate painting into a temporal artwork, so I didn’t know what to do. Later, when they performed, I would sit to the side and paint, using light to project the painting onto a big screen. My painting would change to the music, the dance and the story, so that they would fuse together in time. These experience have extended onto my painting and now play a role in it.

Luo: Your art has been exhibited internationally quite a bit in recent years. What do Westerners think of your art?

Gao: They mainly think it’s interesting, seeing something they don’t often see.

Luo: The artist list for your last exhibition in Canada included the Gao Brothers, Zhang Huan, Gu Wenda and Cao Fei. Their works contain clear social themes.

Gao: Right. Last year, a group exhibition I took part in at a Paris gallery included works by Ai Weiwei, Cai Guoqiang and Sui Jianguo. Cai Guoqiang’s work is different, but the other artists’ works have heavy sociological elements, touching directly on social issues. The Canadian and French curators thought that my Dolls series contained concealed social issues, such as issues about gender status or psychological gender balancing. My artworks actually aren’t so direct. They are more of a psychological response and experience. The other artists might strike at issues more directly, while I propose my individual mental perceptions.

Luo: The attitude of your artworks is not so direct, and focuses more on visual perceptions such as aesthetics.

Gao: This is perhaps connected to my experiences learning art. I am obsessed with the ontological aspects of art, for instance artistic form, colors, modeling. Their abstract visual effect can influence human perception and emotion. Of course, this has been emphasized in modernist era artworks, but I think that this is one of the most alluring aspects of art, something that is close to the power of visual art itself. It is very important to me.

Luo: Compared to the conceptual, you are more interested in aesthetic experience and visual pleasure.

Gao: I think that the perception of artistic form can allow the artwork to speak for itself. Actually, something I have always wanted to do is see if I can fuse the aesthetic experience, conceptuality and sociology so that they speak together.

Luo: Who would you say is a good model for this?

Gao: In Western contemporary art, there is Mimmo Paladino, Enzo Cucchi, Anselm Kiefer and Luc Tuymans. Their work has achieved an appropriate integration between their experiences of contemporary society, cultural traits, personalized artistic concepts and artistic language. When there are only “concepts” without visual transformation or highly developed artistic language, then the resulting artworks are mere propaganda posters. If they are just textual concepts, then it is better to let the philosophers and sociologists write them. The artist’s work should employ the appeal of visual language.

Luo: Is your focus on artistic ontology what led you to research Morandi?[3]

Gao: Yes. His artworks are very important in terms of the ontology of art. Of course, he is also conceptual. I think that he is a rather successful modern artist in this regard. For instance, most people focus on the color, forms and linguistic rendering of the bottles, but through these, you discover that his concepts are connected to his religious faith. He was a very pious catholic. He went to mass every Sunday. He lived a simple life, like that of a monk.

Gao Xiang, “The Dreams: Trojan Horse”, 180 x 80cm, Oil on Canvas 2010

Luo: This is a lot like the traditional monastic painters of China.

Gao: Yes, but because of their different religions and worldviews, their starting points and resulting expressions were different. Morandi was more directed at God in the sky. China’s monastic painters were connected to Daoism and Zen, aimed more at nature, the fusion between man and nature or the wanderings of the individual. Morandi’s painting was aimed directly at God. These were highly religious paintings for modernism.

Luo: Did he carefully collect those bottles?

Gao: He did. He personally purchased over a hundred bottles and jars. When he brought them home, he would sometimes treat them. For instance, he would take a chocolate jar, and treat it according to the color he wanted, perhaps painting it white, blue or brown.

Luo: Were those bottles from his own time, or were they antiques?

Gao: They were quite normal, water jugs and chocolate jars.

Luo: This is quite different from Chinese literati. Literati figures had a tradition of collecting various types of vessels, such as porcelain vases and bronze vessels, and they cared a lot about their eras and origins.

Gao: I think that Morandi was actually a lot like Chinese literati painters. Some of the more refined literati painters paid much attention to the mundane, discovering truths within ordinary things. This is quite like Zen.

Luo: Which literati painters?

Gao: For instance, Bada Shanren[4] and the Four Monks[5] all painted very ordinary things around them such as squashes, vegetables, lotus flowers and birds. The things Morandi collected were very normal, part of ordinary life.

Luo: We can also see from Morandi’s living arrangements that he led a very simple life.

Gao: It was very simple, even for his three sisters. I have gone through their closets, and none of them owned a single brightly-colored dress. Few people visit his old home, and I was the first Chines person to do so; I may be the last as well (laughs). The house was very simple, no different from that of your average farmer. When he built this house in 1956, however, he was already a very rich man. He could have lived a very luxurious life. He had no material desires at all. When Museo Morandi was sifting through his library, they found many blank checks among his books. These were given by the buyers of his paintings. He could fill these checks out however he pleased, within certain limits, and redeem them immediately, but he was using them as bookmarks (laughs).

Luo: Within Catholic ascetic traditions, there is the belief that simplicity is wealth. The simpler your external life, the richer your inner life.

Gao: His later studio was a bit bigger, but it was still only 40 square meters. His earlier home in Bologna was only nine square meters, including his studio. His material life was very simple, but he enjoyed great spiritual wealth.

Luo: Let’s get back to your artworks. I think that your art has a certain Eastern quality.

Gao: Thank you for that complement (laughs). To me, that is quite a compliment. As a student and later as an artist, I have visited many Western countries, and I gradually came to understand that I must seek out inspiration from Eastern traditional ideas or aesthetics in order to create artworks with originality.

Luo: What experiences does this inspiration draw from?

Gao: The first source is aesthetic ideas. For instance, in traditional Chinese painting, you often find very lofty metaphysical meaning. Also, I draw from the figurative schemas of traditional Chinese art. These two things are both quite far from Western classical, modern and contemporary art. I think this is a good thing, particularly in this era of globalization. Without this distance, we would all become the same, losing the artistic value that is rooted in individualization. That is a fundamental view for me. From the East, I seek out forms, perceptual methods and inner spirit that differ from those in the West.

Luo: Give me an example.

Gao: For instance, Chinese painting focuses a lot on emptiness, which is quite different from Western aesthetics. Chinese people view the blankness in the picture as the sky or as water, but in reality it is just blankness. Westerners with no experience of Chinese traditional painting may think that it is an unfinished painting, a sketch, and that the blankness has no meaning. The Eastern tradition also places a lot of emphasis on aesthetic experience that transcends reality. For instance, very few Chinese paintings of the last 2000 years depict war scenes, but we all know that China was no less warlike in this period than any Western nations, with battles of great size and brutality that produced profound memories. The Chinese never expressed these brutal memories. Their expressions are of ideal states, even fairy realms that transcend this suffering.

Luo: You are saying that this spiritual mindset needs to be expressed in contemporary art.

Gao: Actually, this Eastern transcendent state is particularly precious in our increasingly materialistic and ever-accelerating contemporary society. This was done long ago in Japan and Korea, so many Western critics believe that Japan and Korea are today’s inheritors of Eastern Zen aesthetics. For instance, the Japanese Mono-ha School[6] approaches art from Zen philosophy. I think that Chinese contemporary art has paid little attention to this type of artistic path in the last twenty years.

Luo: This is connected to the overall progression of society. Japan and Korea completed the modernist transition of their societies long ago. China overall is still in a pre-modern period. The greater backdrop determines how far an artist can go.

Gao: I really agree with that. This is connected to the state of a society’s development. Of course, I’m not saying that any contemporary art that draws from Eastern philosophy is good, just that I think this path has value.

Luo: Let’s talk about life. You’ve been working in both Kunming and Beijing over the past few years. What are your impressions of these two cities?

Gao: I have a pretty big studio in Beijing, where I can paint large paintings. When I’m back in Kunming, I have a studio at the Yuan Xiaocen Museum, where I can paint smaller paintings. Beijing is China’s cultural center, and you can see world-class exhibitions and artworks there. But the natural environment in Beijing is very poor. It is very cold in the winter and very hot in the summer. Life is rough there. Kunming is very livable, very comfortable. You really feel like you’re living. But there’s a distinct lack of cultural exchange there. Beijing is a lot more vibrant.

Luo: Do you think that you create better art in Beijing or Kunming?

Gao: That’s an interesting question (laughs). I think that a little more than half of my best works are created in Beijing.

Luo: It would seem that artists need pressure (laughs).

Gao: Right. Beijing is full of passion, and it’s also constantly giving you stimulation and pressure.

Luo: Thank you for giving this interview. I really enjoyed talking with you today.


[1] Xu Beihong (1895-1953), originally Xu Shoukang, was a Chinese modern painter and art educator. A forefather of modern Chinese art, Xu was known not only for his paintings of galloping horses but also for his ability to fuse Chinese and Western painting techniques to create a unique artistic style.
[2] Li Gonglin (1049-1106) was a painter in the Northern Song dynasty. His surviving works include Five Horses and Herding at Lin Wei Yan.
[3] Gao Xiang, Quiet Observation of Space, People’s Fine Arts Press, 2011. This book researches the work of 20th century Italian painter Giorgio Morandi, seeking out the roots of his artistic style through analysis of his painting forms, artistic views and attitudes towards the world in order to assess the artistic value of Morandi’s paintings.
[4] Bada Shanren (ca. 1626-1705), born Zhu Di, was from Nanchang, Jiangxi Province, and lived during the late Ming and early Qing dynasties. Bada was a member of the Ming dynasty royal family and a famous painter, one of the “Four Monks” of early Qing dynasty painting.
[5] The Four Monks were four Buddhist monk painters from the late Ming and early Qing dynasty. All were adept at landscape painting and were highly expressive in their work. They preferred innovation over imitation. The four monks were Yuan Qi (also known as Shi Tao, 1642-1718), Zhu Da (also known as Bada Shanren, ca. 1624-1705), Kun Can (1612-1692) and Zhe Jiang (monk name Hong Ren, 1610-1664).
[6] Mono-ha was a Japanese school of modern art that emerged between 1968 and 1971.


Translated by Jeff Crosby
阅读本文中文内容

对话高翔:寻找东方方式

高翔,《梦 — 舍身饲虎》,布面油画,丙烯,160×120cm,2015

对话高翔:寻找东方方式
高翔  //  视觉艺术家,中央美术学院油画专业博士,意大利现代画家乔尔乔·莫兰迪(Giorgio Morandi)的研究者。
罗菲  //  策展人  艺术家
* 本文收录于罗菲著《从艺术出发——中国当代艺术随笔与访谈》,2014年上海三联书店出版

※ ※ ※
时间:2013年6月21日
地点:昆明TCG诺地卡画廊
※ ※ ※

罗菲(以下简称罗):我觉得你在云南是一个很特别的艺术家,你画油画,做研究,也参与一些跨界、跨文化的艺术项目。我记得2000年我刚到昆明的时候,你在做装置。

高翔(以下简称高):对,2000年前后我做过一批装置。我想做一些和明代家具有关的透明性作品,采用机玻璃。那时对做装置有很大的热情,但作品的花销很高,有一张桌子,成本连工时费就近两万元。

罗:后来有卖掉吗?

高:后来一直在我画室里(笑)。

罗:当时昆明有一拨做装置和行为的艺术家,比如向卫星、张琼飞、张仲夏、宁智、姜静等。2000年前后正是行为、装置在国内受广泛传播的时期,获得年轻艺术家的青睐。使用这种媒介似乎给人带来一种批判和独立的态度。

高:我们当时主要是因为热情,有新鲜感。那段经历很重要,我做了两年装置,这也给我在绘画上一些启发,促使我尝试处理绘画与空间的关系,比如在有机玻璃上画画。

罗:你从2005年以来一直创作一组在圆形有机玻璃上画的马。

高:对,那是想在空间里探索绘画。因为做装置让我触及到三维空间,我就想绘画能否也触及到空间,而不只是挂在墙上。2005年有个比较好的机会,去了挪威南部的克里斯蒂安桑(Kristiansand)。那是挪威独立一百周年的国际当代艺术活动,有十多个国家的艺术家去,我是诺地卡推荐去的。主办方希望我们多做些户外的作品,我就考虑用有机玻璃来画画,如果能和花园里的树木,以及远处的大海结合起来就很棒了。那次给我最大的收获是跟西方艺术家一起工作很长时间,通过闲聊和工作对西方当代艺术了解了很多,能真正理解并体会他们做的观念艺术和行为作品。

罗:你判断当代艺术的参照是什么?

高:我觉得当代艺术有好几个基本元素,比如从时间、题材来判断,从作品理念以及媒介来判断,至少有三四个综合因素可以判断是否是当代艺术。

罗:我记得你画过一个时期的夜景。

高:对,叫《为什么夜景变得如此迷人?》,是2001至2003年间画的。我在做装置的同时也在画这批夜景作品。尺寸都不太大,总共二十多张吧。因为那段时间经常泡吧,对晚上的景象有种特别的感受,想去表达。

罗:那后来是怎么转向画马?马是中国传统绘画里非常经典的一个形象。

高:对,中国古代和近代画马的画家很多,比如徐悲鸿 ,李公麟 等。但我画马很偶然,我在画“玩偶”的时候突然在画面里加入了马,我觉得是一种无意识的尝试,有种神秘感。其实那时我对马也没有什么认识,只是为了营造一种画面的气氛。当然,画多了,我的马就有多种象征,有时是女性,有时代表自然,有时是自己。

罗:在“玩偶”系列中都是“大女人”的形象,和很小的男人的组合,好像没有“小女人”和“大男人”组合。为什么会这样处理?

高:其实跟画马有点像,我也没考虑过,就是一两次画男人的时候其身体尺寸画小了点,反而觉得有意思,有种说不出来的新鲜感。后来就把男人缩得越来越小,觉得很好玩,符合我想要的感觉。

罗:什么感觉?

高:很舒服,很和谐。但又有种潜在的不和谐与矛盾。我的画作从色彩上看着都很舒服,很和谐。

罗:我从你的画中看到一种诗意的、梦境的,同时也是剧场的感觉,这三者如何在一起的?

高:我觉得可能跟我的生活经历有关系,或者说跟我的艺术经历有关。比如舞台感、剧场感,跟我2002年到2004年间参加东南亚的艺术项目——湄公河计划的经历有关。

罗:你做舞美吗?

高:这个项目是纽约国家舞蹈大剧院下属的一个项目,是洛克菲勒基金会资助的,每次都有各个领域的二十多位艺术家参加,舞蹈、音乐、电影、戏剧、编导、民间玩偶艺术家、视觉艺术家等等。如2004年,和我同去柬埔寨一个月的就有云南籍的著名当代舞蹈家文慧。

罗:你在里面的角色是什么?

高:其实他们无所谓我做什么,后来我参与到舞台演出的部分。

罗:表演?

高:我也可以表演,如果我愿意的话,但我觉得我很不擅长这个。所以我一开始比较头疼,我老在想绘画作品如何跟时间性的作品结合起来。一开始我不知道我要做什么。后来在他们表演的时候,我就在旁边画画,用灯光投影仪,在玻璃纸上画,把画投到巨大的幕布或者背景上。我的画跟随音乐、舞蹈和剧情同时变化,让它们在时间里融合。这些经历也延续到我的绘画上,并且发生了作用。

高翔,《梦 – 谁是玩偶》,玻璃、丙稀、不锈钢架,挪威利斯塔,2005

罗:你的作品最近几年常在国际上展出,西方人怎么评价你的作品?

高:他们首先觉得有意思,看到了不常见的东西。

罗:你上次参加加拿大一个展览的名单里有高氏兄弟、张洹、谷文达、曹斐等,他们的作品都具有非常明确的社会议题。

高:对,我去年在巴黎一个画廊参加的群展上,还有艾未未、蔡国强、隋建国等艺术家的作品参加。蔡国强的作品是另有不同,其他艺术家作品里社会学份量比较重,直接针对社会问题。加拿大和法国的策展人觉得我那个“玩偶”系列里有隐藏的社会问题,就是男女之间的社会地位或心理平衡问题。我的作品其实不是那么直接,是一种心理上的回答与体会。可能他们直接采取抨击的态度,我是提出个人心理感受。

罗:你的作品态度不是那么直接,更注重观看的感受,比如审美。

高:这可能跟我学艺术的经历有关系,我对艺术本体的东西比较迷恋,比如艺术形式、色彩、造型等,它们自身的抽象视觉效果就能对人的感觉和情绪产生影响。当然这在现代主义时期的作品中被强调,但我觉得这是艺术主要的魅力之一,更贴近视觉艺术本身的力量,对我自己来说很重要。

罗:和观念性相比,你更看重审美体验,视觉愉悦。

高:我觉得艺术形式的感受能让作品自己说话。其实我一直想做的是,审美体验与观念性,以及社会学方面能否很好地结合起来,这三方面同时发出声音。

罗:你觉得谁是这样的典范?

高:以当代西方绘画来看,如米莫·帕拉迪诺(Mimmo Paladino)、恩佐·库基(Enzo Cucchi 1949—)、安塞姆·基弗(Anselm Kiefer)、吕克•图伊曼斯(LucTuymans)等等。他们的作品将自己对当代社会的体验,民族的文化特征,个性化的艺术观念和艺术语言做了恰当的结合。只有“观念”,没有视觉上的转换,和较高水准的艺术语言,作品就是简单的宣传画。如果只是文字上的观念,不如让哲学家、社会学家来写。艺术家的作品应发挥视觉语言的感染力。

高翔,《梦 — 眺望》,布面油画,180x80cm,2010

罗:正因为你看重艺术本体,所以你去研究莫兰迪 ?

高翔:对,他的作品在艺术本体上很重要。当然,他也有观念性。我觉得他是在这一块上做得比较成功的现代艺术家。比如大多数人看他作品的色彩、形体,处理瓶子的语言方法。可透过这些你也会发现他的观念,即跟他的宗教信仰有关,他是非常非常虔诚的天主教徒,每个星期天都去做礼拜。生活简单,像是一个修士。

罗:这跟中国传统的僧人画家很接近。

高:是。但因为宗教、世界观不一样,他们的出发点和表现出来的结果也不一样。他更多还是直接指向天上的上帝。中国僧侣画家跟道教、禅宗有关,更多指向自然,人与自然结合,或个人逍遥。而莫兰迪的画直接指向上帝,是现代主义里非常宗教的绘画。

罗:他那些瓶子是精心收集的吗?

高:是的。他自己买过一百多件瓶子罐子。他买回来有时还会再处理,比如巧克力罐子,他会根据自己想要的颜色来处理,比如涂上白色、蓝色、赭石色。

罗:这些罐子都是他那个时代的,还是有古董?

高:其实都是平常人家用的,比如蓄水罐,巧克力罐。

罗:这一点跟中国文人很不一样,中国文人有收藏各类容器的传统,比如瓷瓶、青铜器什么的,而且特别讲究年代、出处等品相。

高:我觉得莫兰迪跟中国文人画比较接近,层次比较高的中国文人画家还是注重日常性,从平凡事物发现真理,这一点比较接近禅宗。

罗:比如哪些文人画家?

高:比如八大 、四僧 ,他们画的都很平常,都是身边的瓜果、蔬菜、荷花、鸟。莫兰迪收藏的东西都很生活化,很一般。

罗:从莫兰迪家居安排也可以看出来,他生活非常简朴。

高:太简朴了,包括他三个妹妹,我都翻过她们的衣柜,她们没有艳丽的衣裙。访问他故居的人很少,我是第一个去的中国人,不知道是不是最后一个中国人去(笑)。房子非常简朴,跟一般农民房子没任何区别。但在1956年他盖这个房子的时候他已经很有钱了,如果他想奢华一把的话,完全是可以的。他对物质真没什么欲望,当时莫兰迪博物馆在整理他的书籍时,发现书里面有好些没有填写数额的空白支票,是人家买他画的时候给的,随便填(有上限),而且可以立马兑现。但他就当一个书签用,哈哈(笑)。

罗:在天主教简朴操练的传统里有这样一种信念:简朴即丰盛。你外在生活越简单,你内在生命就越丰盛。

高:他后来的画室大一点,也才40平米,他以前在博洛尼亚的房间才9个平米,画室也在里面。他在物质上简朴,精神上却非常富足。

罗:回到你的作品,我觉得在你的作品里有一种东方品格在里面。

高:谢谢你的表扬(笑)!这个对我来说是比较大的表扬。从我学画到后来做艺术家,去西方国家也多,我渐渐明白需要从东方传统理念或美学里寻找一种灵感,否则很难创造出有原创性的作品来。

高翔,《梦 — 木马计》,布面油画,180 x 80cm,2010

罗:这种灵感主要来自什么经验?

高:一是审美理念,比如中国传统绘画里会看重比较高的形而上精神内涵,另一个是形象图式。这两样跟西方古典、现代或当代都有比较大的距离,我觉得这个距离很好,尤其在全球化时代,没有这个距离我们就会变得雷同,丧失了艺术基于个性化的价值,这是我的基本立场吧。我要从东方寻找到区别于西方的形式、感受方式以及内在精神。

罗:举个例子。

高:比如中国画讲究空,这跟西方的审美有很大差异。中国人把画面中的空白理解为一片天空、一片水,但其实是空白的。这对没有中国传统绘画经验的西方人来说,他们会觉得这幅画没画完,是一张草图,空白没有什么意义。东方传统也比较注重超越现实的审美经验,比如中国两千多年的绘画史上很少出现战争场面,但大家都知道中国这两千多年来不比西方哪个国家的战争少,而且规模大、残酷、记忆深刻。但中国人从不表现这种痛苦的记忆,他们要表现超越于痛苦的理想状态,甚至是仙境。

罗:你是说这种精神境界需要在当代艺术中表现出来。

高:其实东方超然的精神境界在我们日益物质化,生活节奏日益加快的当代社会,尤其珍贵!这个日本和韩国早就做了,所以很多西方艺术评论家认为日本和韩国是东方禅宗美学的继承者。比如日本的物派(Mono-ha) 是从禅宗哲学出发来做艺术。我觉得中国当代艺术前面二十多年对这类艺术道路很没有重视。

罗:这跟整个社会进程有关,日本韩国早就完成了现代性社会转型。中国总体上还处在前现代(Premodern)时期。整个舞台背景决定了艺术家能走多远。

高:对,我非常同意,这跟社会发展状态有关系。当然我也不是说只要是东方哲学的当代艺术就很好,我只是觉得这是很有价值的一条路。

罗:聊聊生活,你这几年在昆明、北京两地工作,对这两座城市有何感想?

高:我在北京有一间比较大的工作室,可以画大画。回来昆明我在袁晓岑博物馆有间工作室,可以画一些小画。北京是中国的文化中心,可以看到世界级最好的展览和作品。但北京自然环境太恶劣,冬天很冷,夏天很热,生活很粗糙。昆明比较生活化,很舒服,感觉你生活了,你活着,但这里文化交流还是比较贫乏,北京更有活力。

罗:你自认为比较好的作品是在昆明还是北京创作的?

高:你这个问题很有意思(笑)。好像我一半以上比较好的作品都是在北京创作的。

罗:看来艺术家是要有压力(笑)。

高:对,北京充满激情,也给你不断刺激和压力。

罗:谢谢你接受采访,今天跟你聊得很高兴。

魔幻·表现——云南当代表现性绘画邀请展”学术研讨会(上)

时间:2017年5月4日 20:20—22:20
​地点:108智库美术馆(昆明昆建路5号,108智库间)
​参与人员:​毛旭辉、唐志冈、武俊、陈群杰、​薛滔、罗菲、和丽斌、林善文、​梁劲芸、杜龙琪、常雄、陶发、​王乐、丁章玉、龚如迅、周威全、​母江林、岩完、王蓓、张旭、曹静妹
​摄影:陈远亮、贺锦艺
​录音整理:张旭
​编辑:和丽斌

薛滔: 尊敬的各位老师,各位朋友,我们今天晚上在这里举行一个座谈,关于这次五三青年艺术节的主题:“魔幻·表现——云南当代表现性绘画邀请展”的一些话题,我们可以分享一下各自的想法。罗菲和我作为主持,和丽斌一会儿会详细解释这次展览主题的构想,我先做一个开场。

在我的理解当中云南当代艺术是有历史传承的,在座的几位老师,几位前辈是历史的见证者和创造者。从30年代甚至更早一点,在谈现代艺术时云南就参与其中,这可以说是和中国同步的。在后来的80、90年代,甚至是2000年,每一次重大的艺术转变,包括艺术社区、最早的艺术群体事件等等,云南都没有缺席,云南与整个中国现代艺术和当代艺术的发展是同步的,我们有一种很强烈的参与感和现场感。这种自信心与喜悦的心情,当然与在座各位的前辈的努力是分不开的。今天在座的有前辈的艺术家,还有一些更年轻的朋友,这也是我认为云南当代艺术有希望或者是值得关注的一个原因,因为如果年龄结构或者是从事当代艺术的群体和结构过于单一的话,必然会一个时期出现断层,对整个生态的建立以及对事件的延续会有影响。从今天现场展出的作品以及来宾的年龄和身份结构上来看,云南的当代艺术的结构是完整的,至少这个让我觉得在云南这个领域里面,当代艺术是可以被持续的发酵下去的,它不会变成一个瞬间就消失的事件,它是有生命力的,这是这几年来我对云南当代艺术的感受。这个问题并不是一天两天就能思考出来的,大家都知道,我们在谈论云南的当代艺术是从前辈的经验、我们的经验以及更年轻的朋友的经验之中得来的,我们花了很多的精力去谈论这个问题,当然这个结论必须要有合理的依据的。刚才我说的这两点:一个是历史的传承性,一个是结构的立体性,当然这两点不足以说明全部问题。作为开场,我只是简单的介绍一下我的感受,作为云南当代艺术工作者的一员,我觉得是很欣慰的,也蛮幸运的。

接下来我们会有三个话题,我先把题目说一下,具体到讨论的时候我们再展开讨论题目是否能够成立。

第一个是魔幻表现是不是一种绘画语言,它能不能成为一种表现主义的新的形式。第二个是云南表现性绘画有没有自身语言的独特性。第三个是有没有一种云南表现性绘画及地域性艺术谱系的自足与不足。前面两个是我想到的,是从绘画语言本身的角度来谈论问题。最后一个是罗菲提出来的,他的重点可能更偏向于艺术谱系的完整与建构。从不同的角度展开对五三话题结合起来的讨论,话题的主题讨论之后会有一个自由交流的环节,在整个过程当中会由罗菲来主持。

首先,我们请策展人来阐述一下“魔幻·表现”这个名称与这次艺术节之间的关系,以及展厅里的这些作品的一些详细构想。

和丽斌: 我先简单的介绍一下我策划这次展览的一些起因。首先从一个艺术家的角色来说,我的艺术创作一直和表现主义有很深的关系。有时候把自己当成一个旁观者来看,表现主义为什么在中国有这么深的影响力,为什么有那么多的艺术家在用这种语言来进行创作?具体到云南的艺术传统与现实,表现主义绘画占了非常重要的比重,比较明显的是从80年代毛旭辉老师他们这一代开始,这个脉络就一直是很明显的存在,在中国当代艺术的语境下也有很重要的影响。虽然云南也有一些艺术家从事过波普、艳俗、卡通等艺术形态的创作,但它不如表现主义那么持久,师承脉络那么长。我策划这个展览一是想在这个过程里面理清我的疑问,另外是想借助这个展览的契机,把80年代到今天近30年的表现性绘画的现象做一个客观的呈现。我自己不去判断它是好或是不好,我们尽可能的把它真实的呈现出来,把这些现象通过相对比较突出的艺术家个体的创作成果连接起来,变成表现性绘画发展的一个链条呈现给大家,既可以帮助我理清一些问题,也期待给关心这个现象的观众呈现一些可以探讨的话题。据我所知云南还没有专门梳理表现性绘画的展览,借五三青年艺术节这个契机,我个人期待它变成一个有计划的课题,能不断的通过展览、艺术家个案的研究、工作室的访谈包括做一些影像视频的资料记录,把它建构成一个系统的、可分享的成果。这个成果既是可以进入大学教学体系,成为帮助更年轻一代的艺术家了解历史的一个文献或教材,又可以帮助社会公众参考和观察,这个是我大致的想法。

这次展览的名称“魔幻·表现”是我觉得的云南的表现性绘画所具有的特点。中国的现实就是很魔幻的,它有很多不可思议的、荒诞的色彩。另外,云南自古以来的文化传统也有很强的魔幻的色彩,与自然、神话有很深的血缘关系,它一直延续下来不曾间断。第三,在当代艺术里面,艺术家对感觉、感受的表达带有一种预言性和超现实主义的倾向,我觉得这也是今天的一种新神话,可能在若干年以后,它就变成另外一种传统的神话,艺术本身就有一种可以编造神话的魔力。基于我观察到的这三点,所以展览题目叫“魔幻·表现——云南当代表现性绘画邀请展”,这个邀请展仅仅是从我观察到的一个线索去发现各种艺术家,然后集合成一个展览。由于展厅的展线有限,我只能根据展线的长度来考虑艺术家的人数,每位艺术家基本上都是一件作品,有一些艺术家作品的尺寸比较小,是由几件组合展出的。我个人挺期待以后还能继续这个话题的研究,可以有更好、更大的艺术空间来呈现更深入的研究成果。

薛滔:我们现在邀请一些嘉宾进行发言,这个环节由罗菲来主持.

罗菲:我听了策展人和老师的介绍知道这是一个很有野心的一个项目,和老师想通过展览来梳理80年代以来的表现主义绘画在云南的传承和发展。虽然从体量上来看这是一个小型展览,但这只是一个开始。当我们回顾80年代,中国艺术家通过展览和图录最早接触到表现主义,同时,表现主义背后的哲学思想,比如存在主义哲学也在同时期被引进到国内,这形成了当时部分艺术家的思想资源。我们知道当时毛旭辉老师是很早从事表现主义绘画实践的,同时他也有很多沉思,写了大量的书简和随笔。我们也想请毛旭辉老师跟我们分享一下对这个展览的想法,以及表现主义绘画在你创作中是一个怎样的位置?

毛旭辉:我参加过不少研讨会,但是能真正谈论纯粹事情的本质的不是很多。我来参加这次研讨会是出于对和丽斌、薛滔、罗菲他们的信任,这个信任感是来自他们在民间活动的能力,在中国这么多年我还是比较相信民间力量的,因为这种东西比较纯粹。另外有点感慨时光的流逝,一不小心就是前辈了,像老唐、老武我们几个是从80年代一起走过来的,当时坐在研讨会、展览会里面,别人是我们的前辈,但是现在我们就变成前辈了,还是有一点感慨。我对这次展览的主题表现主义比较感兴趣,虽然表现主义是一个外来的词汇,但是它确实是和中国有很深的渊源,表现主义最早就是出现在中国民族危亡的时候,在中国的30、40年代,鲁迅先生一手把德国表现主义推到了中国来,他直接培养和扶持了左翼木刻运动,那个时代的作品非常有感染力,他们是真正的表现主义的艺术。我觉得在中国表现主义的第二个高潮是在70年代末80年代初,就是文化大革命结束之后中国又迎来了一个社会巨大变化的时期,就是所谓的新潮美术,表现主义在里边扮演了比较重要的角色。昆明在1986年成立了西南艺术研究群体,从这个群体的作品来看,主要还是倾向表现主义。在中国,这两次表现主义的话题是非常值得探讨的。

下面我谈一下我对表现主义的认识以及由此想到的一些问题:表现主义是以人生的痛苦和国家安危为基础的,看一看中国20世纪 30、40年代被鲁迅速培养和支持的木刻版画,那些社会和人生的苦难和压迫是真实的,极大地影响了当年年轻艺术家的情绪和爆发力。在我看来,如果缺乏以上基础的表现,多少都有些矫情。没有忧患意识,没有对人生苦痛的感受能力,我们最好不要谈表现主义,我们可以谈形式、谈娱乐、谈消费、谈功名,但不要谈表现主义。没有办法,表现主义就是在人类的悲剧中产生的,从它诞生就与人生的境遇和苦难画上了等号,所以我认为表现主义并不适合作为一门学院的课程来安排,仅仅适合作为一个形式被分析和解构,因为所有离开了具体内容的表现都是苍白的,它逐渐把表现主义的本质丢去,你不能安排一个学生或者是一个画家去画表现主义,表现主义只能是一个自发的行为,它是一个生命的直觉,就像诗歌,必须从内心里面涌出,你无法安排一首诗的出现。表现主义最需要的是生命的体验,这个才有表现的可能,但是又不能为了表现而去体验,因为没有人会在生活中选择痛苦压抑,所以只有命运才能选择表现主义的产生。看一看所有伟大的表现主义绘画给予我们的感受是什么,只有不可思议的激情,无法忍受的压抑,难以启齿的卑贱和苦痛才产生表现的力量。往往在这个世界上,不是所谓的美好,而是黑暗唤起了表现主义的热情。

很多艺术家都有表现主义的阶段,或者说在其成长的过程当中产生过表现主义的作品。凡高和席勒是完整的一生,他们都以表现这一个方式燃烧和熄灭,蒙克抑郁的气质却让他在漫长的人生中保持了表现主义的活力,他从没有改变过艺术的初衷,像西南的艺术家潘德海、张晓刚、叶永青、包括我自己在内在80年代都是表现主义画家。但到90年代中期以后都发生了变化,都不再是表现主义者。我本人在1996年之后也就不再表现了,表现也不再成为我画画的焦点,平涂代替了表现。我以为表现主义的创作总是纠缠在社会生活和个人成长的道路上,当创作者与外部世界的矛盾发生变化,表现的意义也就随之改变。对抗、冲突、宣泄是表现所需要的条件,当矛盾消除的时候表现不再存在,尽管你还留恋表现的语言,但表现已成为历史。最近我觉得在中国谈表现主义谈了那么多年,我自己也没有对这个问题有特别的关注,这个应该算我当下对表现主义的思路的一个概括。

这样谈的话我不得不说到两件事情,第一件是刚好在80年代我大学毕业的时候,也就是1982年,我能够在北京看到德国表现主义展览,我是从这个展览受到启发,走上了创作的道路的,这个非常重要。因为当时德国表现主义展览是把德国从1905年成立的侨社一直到青骑士、到康定斯基、最后还有他们的城市新现实主义全部囊括在一个非常完整的展览里边。是这个表现主义展览,让我走出了之前绘画的困境。另外一个值得一提的是1983年在昆明云南省博物馆举办了蒙克的个展,从油画到版画有50多件作品,但是后来,尤其在云南很少有人跟我讨论蒙克的展览,我就发现其实表现主义在云南也很孤独的,它确实不是一个什么所谓的流派,它是每个人内心里面的一个东西。

罗菲:谢谢毛老师慷慨激昂的发言,俨如表现主义宣言,让人非常振奋。当和老师说要梳理云南的表现主义绘画的时候,我脑袋里瞬间冒出了一个问题:我们究竟面对的是作为风格的表现主义还是作为精神的表现主义,我们在谈哪个表现主义?

唐志冈老师有特殊的部队经历,他能够看到体制内不同的东西,从他早期创作一直到现在,有很多基于官僚政治的批判,尤其早期作品运用了表现性绘画语言。我去年写过一篇关于唐老师绘画中的疾病隐喻的文章,我观察到他的观念正在发生一些微妙的转向。下面请唐老师跟大家分享一下。

唐志冈:一直以来,我对表现性绘画的看法并没有所谓精神上和风格上的区别,也就是说,我们并没有一个严格意义上的所谓表现主义,可是在面对近些年来,全国性的表现性绘画盛行的趋势,今天的话题有了存在理由。表现性语言有很强的时代感和地域性,除了西方早期表现主义艺术对云南早期艺术家的影响,云南这个地方因特有的地缘特征,大家比较容易生活在表现性绘画的状态当中。在我个人的经验中,云南的美术教育与创作中一直缺少一个东西,那就是严格意义上的写实主义绘画,这个东西在发达地区占据主导地位,但是在云南一直没有形成过主流,或者说是长期处于弱势。在云南这个地方,原始、质朴、自然中的神性叙事与表现是生命存在与感性表达最为普遍的方法与内容。

我在80年代曾以巜军魂》为题创作过一个系列表现性绘画,这是对自己在那个时期某种特殊生活与精神状态的表现,当时受到过西方表现主义的影响,这种语言方法与那样的一个特殊的经验是高度吻合的,是一种必然的结果。近年来在创作中有一些表现性傾向,也就是罗菲刚谈到的后面一个阶段,这与我个人在这些年的疾病和焦虑情绪有关联,似乎唯有表现性方法,才能够反馈和排解自己内心的不安。这样看,表现性绘画除了地域文化因素外,个人所处时代、面对的生活与问题密不可分。

云南从文化策略上讲还是应该对当代绘画中的表现性问题与发展进行系统的梳理与思考,探讨有利于从整体上的认识与把握。从近些年学生的作品以及今天的情况看,多数还是在样式化层面上,与个体精神性表现的关系不大,当然这也同学院化的表现主义教学有关。通过这次展览,云南表现性绘画的话题在我们这里得到了严肃的对待,我相信,如果云南油画今后还有可能受人瞩目的话,那必定还是这个表現性话题。今天丽斌做了一件很好的事情,这是一次极其有意义的讨论。

罗菲:武俊老师90年代的绘画有很大一部分跟都市人的孤独感、漂泊感有关,也就是对人存在的意义提出问题,这也是一百多年前蒙克面对世纪之交时的焦虑,时代不同我们面临的问题也不同,我们请武老师跟大家分享一下这方面的思考。

武俊:刚刚薛滔在说在云南发展的谱系、脉络,这个可能会有积极的一面。刚才毛老师跟唐老师都谈到了80、90年代表现主义在云南真正的产生与发展,这个谱系里面有一个很重要的元素就是传承。刚才一进展厅,我跟几位调侃了一下说这是师生展,这很正常,这也说明了在我们这个地区,一种艺术思想是不断发展的一个过程。在艺术家的周边其实有辐射效果,刚刚唐老师谈到他的《军魂》,以及曾晓锋的魔幻,那个时候我们还普遍称为是魔幻现实主义,因为它的主题是一个被民族文化套住的角度,它有这样的一个顺承关系。

还有一些艺术家也在摸索,比如说像苏新宏。她画的一些自画像以及在北京时期画一些以马为形象的作品也带有这样的色彩。我们这一代人除了作为艺术家之外也在做传承工作,像丽斌他们也在做新的工作室,当进入到一个双重身份变成艺术家和教育家的时候,自然而然就有新的概念在成长。比如在90年代的教学里面,当时毛旭辉、唐志冈我们几个做了一个工作室,叫二工作室,一直发展到今天有20多年了,在90年代中后期就已经产生了具有表现主义形态的艺术家,比如苏亚碧、颜皎、张俊熙、赵磊明,以及苏新宏门下的张琼飞、阿旺、阿昌,他们当时都是很年轻的艺术家。在90年代这是一个发展的关系,就像刚刚毛老师讲的一样,可能这种精神、维度达不到那种强度,但是他们已经开始在传承了。在80年代不会主动的去提,艺术家不会主动的说我是表现主义艺术家,那时主要是讲我们是现代主义或者说是我们是前卫艺术,从90年代开始就有艺术家说自己是表现主义了,表现主义已经从一种自觉变成一种普遍。

随着时代的变化,70后的艺术家包括薛滔、丽斌等都有表现主义的特点。如果说具体要打标签,在我们这种普遍教育的层面也有谈意向表现、魔幻表现,魔幻表现和意向表现刚才有谈是精神表现和形式表现,这两个表现具体有什么样的特质?魔幻表现与意象表现有什么不同?可能这个也是一个课题。

作为这一辈的研究者,在做这些工作的时候,可能会更好的把握这种关系。魔幻现实是云南特有的观点,就像刚刚唐老师讲的说云南没有主流文化,我做一些文本的时候也会说云南没有写实主义绘画,没有主流绘画,因为云南不产这个。我在我的一本小书《民间天空》里还有过一个断言:云南是一个极富腐蚀性的地方。不管原来的血脉是哪里,你是哪个地方的人,你是吃哪的水长大的,只要你到云南来滚打上几年,你就回不去了。

孙景波回到中央美院后再也进不到主流,因为他的东西里边已经被腐蚀过了。我和陈群杰都有到中央美院学习的经历,如果想回到那种非常标准的,被认为有准确的空间、立体造型的那种状态是回不去了。其实现在有很多人在云南上学,上完学之后就留在了云南,他的整个艺术的发展都和原来的轨道不一样了。这个可能会跟丽斌提出来的魔幻有一定的关系,因为云南的表现不是那么的优雅、高级,它有很多野蛮的东西在里面。我们看陶发的画也会发现有很多魔幻的东西在里面。

罗菲:经武老师一梳理,一看咱们这个名单,确实有师生展的事实,过一会儿我们再回来讨论本土的艺术谱系问题,以及它自身如何在一个更大的全国的乃至全球的环境里自处。下面有请陈群杰老师为我们分享一下关于这个展览的想法。

陈群杰:云南相对于其他的地区来说对美术整体的梳理相对弱了一点,确实应该以表现性这个话题为切入点去主动的认识自己的身份。云南的文化是非常丰富的,丰富到我们找不到一种标准来衡量云南的丰富性,标准的多元化也会带来一种魔幻的感觉。刚才有人说到云南有种野生野长的感觉,确实是这样。

90年代的时候和老武去了中央美院,跑到北京以后回望云南,只看到云南只有两个人站着,一个就是大毛,另一个就是曾晓峰,他们两个都以自己特有的方式站立在西南。2008年诺地卡给我一个机会让我去瑞典,从那时候开始,就把欧洲许多重要的博物馆都跑了一遍。出去之前都是以一种跟随的态度走,到了西方以后就开始考虑作为一个画者自己的文化身份是到底是什么,近两年开始觉得自己应该去参与澄清和建设更加有云南美术特色的文化建设。丽斌的眼力也很刁,把云南目前在这一块儿做得比较突出的艺术家都找了进来。

昨天在开幕式的时候,我听到有人说这会不会成为一种标杆,我们不是就一个作品简单来谈,而是谈地区,这个话题的切入点可以暂时忽略到表现主义这个概念。今年我在云大成立了一个叫表现性绘画的研究生工作室,之前和老师做了很多的探讨,如果只是把主题表现和表现主义放进去的话就会显得非常的窄,我想通过表现性绘画来强调艺术家在艺术创作中的那种主动性。以后在教学中也会介绍一些表现主义的画家,还可以拓宽表现性绘画这种可能性。在今天这种现代与后现代相互交替的文化下,单一肯定是一个问题。

罗菲:表现主义绘画确实在云艺、云大这两个主要的艺术教育根据地,已经通过工作室的形式得到了传承。接下来我们请年轻一代的策展人林善文先生给我们讲讲。

林善文:谈论这个话题,我发现需要有更多的理论背景来支撑, 有几个话题是回避不了的。第一个话题,现在在美术圈里边的最流行的说法就是“表现论”, 这个词语进入到了每一个画家的心里面。很多时候,画家都在强调自己表现了什么。在绘画这个领域里除了表现论还有传达论,再现论等。在哲学在理论的层面中都有很多的讨论。表现,是一个很大的范畴。另外,当外来词语翻译成汉语,中国人就会给它不断的扩充词义,扩充完了的词义会跟西方本来的意思不同。这就是陈群杰老师刚才谈到的他所回避的表现主义和新表现主义的原因,他说表现性绘画,这个主题是比较宽泛的一个主题。在毛旭辉老师的心目中他对表现主义绘画的思想非常明确,他强调悲剧性。但是在一开始的表现主义就已经把马蒂斯那种表现欢乐的绘画纳入其中,而到了后来的德国新表现主义开始与国家的政治环境联系在一起。表现主义和新表现主义是不一样的,有严格的区分。现在我们讨论表现主义的时候要特别注意这一点。

美术史中的(Expressionism)和落地中国后的艺术家接受和演绎的“表现主义”不同。今天我们所谈论的表现主义,变成了一个描述性的概念。表现主义绘画刚开始是以一个先锋的姿态而出现的,当表现主义落地的时候,就像毛旭辉老师不管是在北京看表现主义画展还是看蒙克的展览,当他当运用“表现主义”(Expressionism)的这种语言来创作的时候,在那个时代的语境里边有一定的先锋性,因为中国的政治体制是以写实性、描摹性、主题性创作为主的,这种过于单一的艺术语言并不能满足人们日渐丰富的内心,表现主义绘画的语言跟自己内心想法的传达上更吻合。所以说这种语言方式进入到中国,是带有一定的先锋性的。像毛旭辉、潘德海,他们创作的“生命流”绘画这批作品一下子被人们所接受,是跟带有表现性的绘画语言有关系的。在当代艺术里面其实一直没有把表现主义当成一个重要的话题,因为它还是在绘画语言这个体系里面去讨论的。像尹朝阳的绘画,也是用表现性绘画的手法,但是他是放在“青春残酷”里面,他的作品是放到一定的观念当中去分解,并不是从他的绘画语言去陈述的.

其实,在云南油画并不好卖,尤其是带有表现性的绘画,所以在今天强调表现主义,还是有一定的价值取向的。至少这并不是迎合大众审美趣味的道路。这就像表现主义出来的时候是为了区别印象派、自然主义的那种绘画;新表现主义是对大众艺术、波普艺术的反叛一样。

总体来讲,表现主义可能是个话题,也可能不是个话题。绘画其实到现在有很多的尴尬和问题,绘画相对于新媒体来说带有更多的商品属性。不管怎么画画,它作为一个商品的标签更容易被接受,它的卖相比影像、装置更好。所以说在绘画里面所要思考的还是挺多的。就这个展览本身来说,还是有点偏小型, 就表现性语言来谈论,如果可以更深入的研究这个话题,会让我们对绘画的认识更深一步,对将来的创作有好处。

罗菲:刚刚所讲到的关于中文的问题,中文是一种具备稀释能力的语言,它区别于英文这种精准的语言。当用中文说表现性绘画的时候我们是在说什么,是在说去除表现主义思想框架后的具有表现主义风格倾向的绘画吗?这个问题跟薛滔准备的话题有关系,我们后面讨论。下面有请梁劲芸,她现在正在写的博士论文是“云南当代艺术家群体研究”。

梁劲芸:听了各位老师对表现主义的见解,以及本次活动致力于梳理云南地域内关于绘画在表现主义方向上的发展脉络来看,显然首先确定了表现主义作为一种艺术风格和流派的基础逻辑,既然我们论及某某“主义”,实际上已经做出了一种判断和分类。确实,表现主义绘画在云南的发展显出了一定的师承关系和影响力,这个不可否认。但我觉得“表现主义发展到现在是否还存在着之前表现主义的本质和实质”这个问题在现在来看不是特别重要,因为中国当下的艺术实践在转换成艺术理论的过程中,经常会把西方的一些新词汇、艺术流派等运用到我们现在所在的语境里加以改造,而事实上有很多阐述都在不断更新,对艺术理念的运用是否准确还需要深入地探讨,特别现当代艺术的状况与之前以本质问题来界说的方式已经产生了很大的差异和变化。刚才毛老师所说的“应该回到绘画内心的真实性”我很赞同,对于艺术家的创作而言,不管选择哪一种主义的立场,启用哪一种流派的语言,终归发自内心真实性的表达都是可贵的,也是艺术作品能够打动人心需要具备的一个关键因素。

首先,在云南本土的艺术家中,包括前辈级的非常知名的艺术家,还有年轻的艺术家,其实可以从作品中看出很多人都致力于内心的发掘和表达。大家也谈到云南这一地域有着某些特征和优势,容易产出称为艺术家这种特殊身份的人,比如历代艺术创作当中会无形地植入这种地域情感,一种本能的、在地性的性情和艺术气息。也可以说,其实任何一种艺术创作到后来显现出的真实就是无法离开自己的个人经验,都是经验基础上的表现。所以,是否一定有表现主义这个流派的持续推进,能否准确定义或定位在表现主义的本质特性中来呈现自己的作品面貌,是否还能回归又或是无法释怀表现主义语言的范式等争论或许已经不太重要了。如果去掉“主义”来谈表现,也是现在很多艺术家和理论叙述中泛化而言之的现象,刚才林善文也说到的,现在的艺术可以用绘画形式或其他的形式来表现,很大程度上言说“表现”的价值是可以用任何一种语言来叙述的,落实在怎样表现的问题上,可能比界定什么是表现、如何实施表现主义、如何辨认和标识表现主义风格和流派更为重要。关键在于创作中,艺术家是否还具备自己内心的真实性,以及对周围这种真实文化的体验加之转换成艺术语言的智慧是更为值得考量的。

另外,看到现在艺术家谱系中具有的师承关系,也发现表现性绘画在云南这块土地上的影响力相较明显,特别是在架上绘画领域当中,这可能是跟艺术文脉传承所遇到的时代的特殊性、资讯、文化意识、市场意识这些都有关联,所以我目前在云南没有看到很前沿、很主流、很有文化代表性的艺术样式是具有明确的自身突破性的。应该说,相较用其他媒介进行创作的现当代艺术作品的数量和质量而言,架上绘画在云南还是有一定的优势,主要是在这一领域有一批著名的艺术家,进入艺术史的艺术家,同时,在艺术教育的师承关系上必然也会有一定影响,市场对操作架上绘画的运营与流通更有成熟的经验,这些都促成了绘画在云南地域中的持续地位。当然,在这样一个文化语境里,重新把“魔幻·表现”作为一个课题提出来讨论、研究是很有必要性的,对深入考察地方艺术发展有现实意义,我很支持丽斌。就这个画展而言我们确实只是个开头,一系列问题还有待继续查考讨论。

罗菲:大家都谈到云南艺术家普遍有对表现主义绘画的自觉,同时也有在情感表达方面的一种天然的活力。这几年我通过策展和写作发现到的一个共同特点:在云南的艺术家都普遍有一种对心灵的敏感,对个体心灵在生活中的反馈轨迹的敏感,并转换为艺术语言来表达。我们追溯表现主义的起源,在19世纪末20世纪初,蒙克那一代人在画表现主义的时候是有一种世纪之交的焦虑,不知道世界要发生怎样的变化,当然蒙克个人是严重缺乏安全感的。这样一种个体对绝望的意识,让艺术家意识到个体需要自由,需要被解放。后来解放意识在德国新表现主义里边得到更多的表达。

表现主义从一开始就有着对绝望意识的表达,哲学家克尔凯郭尔提到,人之所以为人,是因为对绝望有意识,人意识到自身的绝望,但并不是深陷绝望中,深陷绝望中的人是不会在创作上有推进的。只有对绝望抱有深刻的认知和拒绝,才有了向希望迈进的可能性。而这种对绝望的意识也是中国当代艺术家所特有的一种现象,也有人把它称作幽暗意识。从左翼运动到八五思潮时期,直到现在,中国艺术家对社会现实的批判,对某种幽暗处境的表达从未间断。

从这个角度来讲,如果说我们把幽暗意识、绝望意识以及衍生出来的解放精神当作表现主义最基本的观念原型,表现主义发展到今天这一百多年,在观念演变上经历了怎样的变化?那种对绝望的警觉,对自由的向往,在消费主义盛行、官僚主义盛行,在全球环境危机,在民族主义与全球化张力中,在民族神话传统中,还能否扮演重要角色?

我们今天讲表现主义,主要是一种描述性的话语,作为风格史里的表现主义的使命已经结束,但是作为一种观念与精神,它进行着自身的演变。比如德国新表现主义对社会政治的批判,就使得表现主义从个人走向公共,并且在当时,新表现主义也是对过度的观念主义的反动。

那么云南的表现主义绘画在观念上已经产生了哪些独特的品格,能给我们展开怎样一种观念图景?比如在今天的表现主义与观念主义是否产生新的关系?表现主义绘画如果不与其他艺术类型的艺术或观念形成互动,是否会走入一个越来越狭窄的自我,越来越抒情的风格化的无病呻吟的状况?这使我突然想到和丽斌在普者黑做过的一个在28米长的画布上实施的《盲山计划》,它是表现主义与行为艺术互相影响的一次冒险。最终,对我个人而言,表现主义绘画的观念演变与推进,是非常值得讨论和期待的。(未完待续)